CSAM·線(xiàn)上展覽 | 觀(guān)照——常熟當代美術(shù)的視野和比較作品展 Part II.
墨荷09003
董小明
數碼影像 119×79cm 常熟美術(shù)館藏
數碼影像 119×79cm 常熟美術(shù)館藏董小明描繪中外城市的都市水墨被眾多批評家提名，受邀參加了前述“墨非墨”展，到美國和歐洲巡回展出，表明他對當代水墨的探索，受到了中國批評界的重視與認可。我們可以將他有關(guān)荷的藝術(shù)作品也視為都市水墨，這是因為他之所以畫(huà)荷，并非單純贊美鄉村自然中的“半畝方塘”，羨慕陶淵明式的桃花源生活。因為他所畫(huà)之墨荷并非現實(shí)中的荷的再現。從小處說(shuō)，他是借十余年的墨荷繪事，洗滌城市繁冗雜務(wù)給自己心靈蒙上的塵埃。從大處說(shuō)，董小明一直關(guān)注著(zhù)中國水墨畫(huà)在現代社會(huì )的轉型，思考傳統水墨在當今文化語(yǔ)境的生存狀態(tài)，關(guān)注中國水墨在這一現代化轉型的過(guò)程中如何拓展其表現空間以及表現力的問(wèn)題，進(jìn)而避免水墨畫(huà)在當代人的精神生活中日益邊緣化。——殷雙喜《荷非荷——關(guān)于董小明的近作》我家繞屋梅花樹(shù)
陳履生
紙本中國畫(huà) 44×66cm 常熟美術(shù)館藏
中國藝術(shù)的發(fā)展在精致化發(fā)展的道路上前行，使繪畫(huà)出現了分科，畫(huà)法也有工、寫(xiě)之別，直至出現院畫(huà)、宮廷畫(huà)、文人畫(huà)，以及乾隆的審美趣味，中國人在審美上出現了認識和實(shí)踐上的矛盾，或者說(shuō)殘存于文人心中“返璞歸真”的理念，已經(jīng)很難在藝術(shù)實(shí)踐中落實(shí)。藝術(shù)遠離本真而走向現實(shí)的觀(guān)照，實(shí)際上是失去了藝術(shù)的創(chuàng )造性。 家·春·秋
樊楓
紙本中國畫(huà) 34×45cm 常熟美術(shù)館藏
樊楓的視覺(jué)圖像世界撲面而來(lái)的是一種對都市化進(jìn)程中社會(huì )結構轉型所帶來(lái)的思想方式和生活方式變化的講述，對于樊楓這個(gè)生于武漢長(cháng)于武漢的人而言，如果沒(méi)有對武漢這個(gè)城市刻骨銘心的體驗是不可能營(yíng)構出彌漫著(zhù)強烈的老武漢歲月的印跡及其令人頗為向往的老武漢那難尋的容顏。他的視覺(jué)圖像世界不僅詔示出武漢人共有的歷史記憶，更以一種的武漢之神韻的才情把武漢所曾經(jīng)歷的苦難、憂(yōu)傷、憧憬、希望及變幻的時(shí)空透過(guò)其水墨的宣泄，給閱讀者帶來(lái)一個(gè)由開(kāi)埠、繁盛、衰落、復興的武漢。在樊楓的筆意與墨韻間，不僅凝聚著(zhù)他對武漢的一往情深，更以一種深刻的思想，隱隱的傷痛感染著(zhù)每一位走近其圖像世界人的心靈。它不僅令人激情飛揚，更對武漢城市未來(lái)的社會(huì )圖景充斥著(zhù)無(wú)盡而又浪漫的激情想象。沙鋼寫(xiě)生·Ⅶ
張文來(lái)
紙本中國畫(huà) 59.5×86.5cm 常熟美術(shù)館藏
沙鋼寫(xiě)生·Ⅷ
張文來(lái)
紙本中國畫(huà) 59.5cm×87cm 常熟美術(shù)館藏
張文來(lái)新現實(shí)主義藝術(shù)是構建在時(shí)代性的審美趣味基礎上，以中國主體性的藝術(shù)語(yǔ)言為根基，以一種個(gè)人化的天賦為依托的，帶有開(kāi)拓意義的藝術(shù)個(gè)性。這種開(kāi)拓意義意味著(zhù)他不僅僅是一種個(gè)人化的水墨藝術(shù)面貌的確立，而且還是一種整體意義上的“中國畫(huà)道統”轉變的組成部分。對于其作品的表述，既不能完全延續中國畫(huà)里品鑒式的話(huà)語(yǔ)體系，以及依托中國畫(huà)論知識結構與水墨概念等專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)的表述模式；也不能完全沿用構圖、造型、筆觸與色感等一套西化的繪畫(huà)藝術(shù)評述邏輯。這種雜糅與交織，對于最近三十年的中國藝壇，由中國畫(huà)走向水墨畫(huà)而言，無(wú)疑是具有象征意義的。
——盧緩《歷史的追問(wèn)——張文來(lái)的水墨人物》
紙本中國畫(huà) 248×124cm 常熟美術(shù)館藏有一個(gè)復雜而微妙的問(wèn)題是，在繪畫(huà)性與書(shū)法的頂端，存在著(zhù)亦此亦彼的共同區間。中國歷史上為什么沒(méi)有出現抽象畫(huà)？中國畫(huà)從來(lái)都不乏抽象意識，卻始終沒(méi)有走向抽象形態(tài)，最主要的原因，恐怕就是中國的書(shū)法先于繪畫(huà)而成熟，早已把抽象的那一部分占領(lǐng)了。西方繪畫(huà)中有蒙德里安的冷抽象和康定斯基的熱抽象，中國的草書(shū)可以說(shuō)是熱抽象，冷抽象則是楷書(shū)或篆書(shū)，一個(gè)是表現主義的，一個(gè)是結構主義的。它們在書(shū)法里被發(fā)揮到極致，而且以其形式法則的最簡(jiǎn)、最難與情感容量的最深、最大之整合效應，使繪畫(huà)無(wú)法超越。
——張桐瑀《書(shū)法與畫(huà)法——盧輔圣訪(fǎng)談》
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