【現象級】

　　“戲曲”一詞由來(lái)已久。早在南宋年間，劉勛就在《詞人吳用章傳》中提出“永嘉戲曲”，這是“戲曲”一詞現存最早的記錄。劉勛所指的戲曲實(shí)際上就是后人所說(shuō)的南戲。后來(lái)元代陶宗儀在《南村輟耕錄院本名錄》中寫(xiě)道：“唐有傳奇，宋有戲曲、唱渾、詞說(shuō)?！苯髴騽〖彝鯂S給戲曲下的定義則是：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！?/p>

　　“歌舞演故事”闡明了音樂(lè )在戲曲中極其重要的作用。然而放眼當下，情況卻是很多新編歷史劇、現代戲都在導演、表演、舞美上大做文章，而忽略了唱腔、伴奏、韻白等音樂(lè )特性，戲曲變成了“話(huà)劇加唱”，音樂(lè )在戲曲中的地位日益邊緣化。為什么會(huì )出現這種情況，戲曲中是否應有音樂(lè )的一席之地呢？

音樂(lè )是戲曲之魂

　　以前把欣賞戲曲的活動(dòng)叫做“聽(tīng)戲”而非“看戲”，在舊時(shí)戲園子當中，部分老觀(guān)眾會(huì )找一個(gè)自己喜歡的位置，往椅子上一靠，輕輕搖晃腦袋，閉目聆聽(tīng)臺上的演員表演。他們重點(diǎn)關(guān)注的是演員的唱功，尤其當演員唱到韻味十足的拖腔，他們會(huì )從丹田憋出一聲中氣十足的“好”。戲曲界有所謂“戲于曲興，戲于曲傳”“無(wú)曲不成戲”的說(shuō)法，強調的也是對“曲”的重視。

　　在傳統行當中，一個(gè)經(jīng)典的劇目往往被多個(gè)劇種移植演繹，像《秦香蓮》《白蛇傳》《西廂記》《花木蘭》等劇目甚至輾轉于上百個(gè)劇種。戲曲中的劇情、舞臺表演、人物形象、舞美設計往往大同小異，只要不發(fā)聲，一般人不會(huì )猜到是何劇種，但一句唱詞、一聲過(guò)門(mén)或是韻白馬上就會(huì )體現劇種之不同，這足以說(shuō)明“曲”在戲曲中鮮明的身份特性。

　　在曲牌體戲曲中，一首曲牌就代表著(zhù)一種音樂(lè )風(fēng)格，比如昆曲中的仙呂宮多“清新綿邈”，南呂宮則“感嘆悲傷”。北昆《寶劍記·夜奔》這場(chǎng)戲，為表現林沖的悲情，整套唱腔用了健捷激裊的雙調作為宮調，相當貼合其身份。從萬(wàn)人崇敬的京師教頭到最后落草為寇，林沖有諸多不甘，一路上心情異常復雜，據此設計的“新水令”“駐馬聽(tīng)”“折桂令”“雁兒落”等曲牌的連接也非常合理地反映了他內心的掙扎。

　　而板腔體戲曲中，板式變化、基本調發(fā)展更給刻畫(huà)人物形象帶來(lái)了巨大的便利。人物在敘述劇情時(shí)可以用中速的原板、二六板，抒情時(shí)可以用慢板、三眼板，在矛盾沖突的高潮可以設置快板、流水板，還可以把速度自由化處理，用散板、導板，或者戲劇性非常強的緊打慢唱的搖板。人物的性格、情緒，劇情的發(fā)展都可以在板式的變化中得到加強。

　　戲曲的矛盾沖突點(diǎn)眾多，而推動(dòng)著(zhù)矛盾往前走的正是音樂(lè )，尤其是人物的唱腔。在京劇《智取威虎山》的第三場(chǎng)，在被問(wèn)及受座山雕欺凌的經(jīng)過(guò)時(shí)，常獵戶(hù)悲憤地說(shuō)“八年了，別提他了”。這時(shí)本該裝啞巴的小常寶喊出了一聲撕心裂肺的“爹”。這一腔在高音A2上持續了十幾拍，伴之以弦樂(lè )的顫音和高潮點(diǎn)上的清脆鑼聲，十分震撼人心。而當唱到死去的母親時(shí)，常寶一聲如泣如訴的“娘啊”又下行到全曲最低音，讓人為之動(dòng)容?？此埔桓咭坏偷暮?jiǎn)單設計，卻極大地增強了戲劇張力。反之，若缺少了音樂(lè )的催化，戲劇性將會(huì )大打折扣，臺詞也會(huì )蒼白無(wú)力。

缺乏重視導致后繼無(wú)人

　　先來(lái)看一組數據。近三十年來(lái)，戲曲音樂(lè )在專(zhuān)業(yè)期刊中的發(fā)文占比不斷減少，研究方向比例也嚴重失衡。以《音樂(lè )研究》為例，2011至2015年總發(fā)文量是596篇，戲曲音樂(lè )文章卻只有7篇，占比只有1.2%。音樂(lè )類(lèi)期刊如此，戲曲類(lèi)期刊會(huì )不會(huì )好一些呢？作為國內最專(zhuān)業(yè)的戲曲學(xué)術(shù)刊物之一，《戲曲藝術(shù)》在2011至2015年總發(fā)文量是638篇，戲曲音樂(lè )的文章43篇，也只占6.7%。

　　此外，每年批準立項200項左右的國家社科規劃藝術(shù)學(xué)課題，戲曲方向每年在其中約占15項。但在2010至2016七年間，戲曲音樂(lè )類(lèi)僅獲得3項立項?？梢钥闯?，不管是各大學(xué)術(shù)期刊還是大型學(xué)術(shù)項目，對戲曲音樂(lè )的研究都不夠重視。這也反映出當前學(xué)術(shù)界對戲曲音樂(lè )的態(tài)度。

　　扛起表演大旗的藝術(shù)院團也是這樣。江蘇省劇協(xié)主席汪人元曾說(shuō)：“當前的戲曲創(chuàng )作用的是一流的導演、二流的演員、三流的作曲?！蓖羧嗽u的正是戲曲創(chuàng )作對音樂(lè )的不夠重視。很多院團為應付展演或比賽，不惜花費重金聘請導演、編劇、舞美，而唱腔、伴奏反倒成了劇情的輔助。作曲家也只有很短的時(shí)間來(lái)“草就篇章”，其質(zhì)量可想而知。近幾十年來(lái)，各大戲曲院團編演的新戲不可謂不多，國家藝術(shù)精品工程入選的經(jīng)典劇目更有幾十臺，但是在音樂(lè )上比較成功的卻少見(jiàn)，能讓人記住唱腔的更是鳳毛麟角。

　　2016年中國戲曲學(xué)院招生考試期間，舞美專(zhuān)業(yè)的報名窗口前排起了長(cháng)龍。相比之下，戲曲作曲卻只能用“門(mén)可羅雀”來(lái)形容——這就是現在戲曲音樂(lè )人才短缺的寫(xiě)照。當前戲曲音樂(lè )人才主要有兩個(gè)來(lái)源：一是戲曲學(xué)院或音樂(lè )學(xué)院的作曲專(zhuān)業(yè)畢業(yè)生，這種人才非常稀缺，畢業(yè)后仍然從事戲曲音樂(lè )創(chuàng )作的就更少；另一種是專(zhuān)業(yè)院團自己培養的作曲，或演奏員經(jīng)過(guò)音樂(lè )創(chuàng )作培訓后轉為作曲，這相對多見(jiàn)，但卻很難“挑大梁”。在新創(chuàng )大型劇目中，他們少有嶄露頭角的機會(huì )，聘請專(zhuān)業(yè)作曲家仍是常態(tài)。

　　據資料顯示，國家藝術(shù)基金人才培養項目自2014年開(kāi)始到2016年，三年時(shí)間共批準項目239個(gè)。在這兩百多個(gè)項目中，戲曲人才培養項目共有57個(gè)，其中有56個(gè)屬于表演人才培養，戲曲音樂(lè )項目?jì)H有1項，名為“戲曲音樂(lè )理論與評論”人才培養，全國共招收學(xué)員50名，之前有過(guò)戲曲音樂(lè )研究背景的竟只有10人。而這些人當中，還有不少在完成畢業(yè)論文以后就再未從事戲曲音樂(lè )研究。由此可見(jiàn)，戲曲音樂(lè )后備人才的培養狀況不容樂(lè )觀(guān)。

戲曲應保留音樂(lè )個(gè)性

　　戲曲音樂(lè )不受重視，導致了劇種音樂(lè )的“趨同化”，即小劇種向大劇種趨同，大劇種向京昆趨同等問(wèn)題?，F在地方上有許多戲曲編創(chuàng )者存在著(zhù)妄自菲薄的傾向，認為地方小戲的創(chuàng )作理念太落后，應當向大戲模仿靠攏。于是，一方面不但模仿京劇、昆曲的編導演、舞美設計和燈光音響，另一方面甚至連武場(chǎng)樂(lè )器都改為了京劇的鼓、板、大鑼、小鑼、鐃鈸等，從點(diǎn)到面全盤(pán)地“京劇化”。

　　可是這樣一來(lái)，地方伴奏樂(lè )隊的個(gè)性幾乎被抹殺殆盡，戲曲的地方特色唯有從唱腔上去努力增加辨識度。假如作曲家更進(jìn)一步，把唱腔也進(jìn)行“革命性”的改動(dòng)，觀(guān)眾就幾乎聽(tīng)不懂了，地方戲的面目也會(huì )變得一片模糊。試想一下，倘若方言念白都改為普通話(huà)，這還叫地方戲嗎？所以戲曲音樂(lè )想要謀求發(fā)展，絕不能泛劇種化，而須保留個(gè)性。

　　在20世紀50年代“戲改”之時(shí)，大批的新文藝工作者投入劇團一線(xiàn)，擔任作曲、導演、編劇等創(chuàng )作工作，他們都有深厚的傳統音樂(lè )積淀，又系統學(xué)習過(guò)西方作曲技法，在他們的創(chuàng )作下，出現了大批優(yōu)秀戲曲劇目。其中，黃梅戲《天仙配》《女駙馬》都是非常成功的例子，以至于當代黃梅戲創(chuàng )作都以這兩個(gè)劇目為范本。即便是“文革”期間的京劇“樣板戲”，也在傳統唱腔的基礎上，融入了西方音樂(lè )元素，既保持了民族性，又吸收了現代性。所以，當代戲曲改革也不能改得面目全非，不能把戲曲的魂兒給丟了。就像徐蘭沅曾說(shuō)的，“既像新朋初見(jiàn)，又似舊友重逢”，這不應是戲曲音樂(lè )發(fā)展的大道嗎？

　?。◤埍?，作者單位：山東師范大學(xué)音樂(lè )學(xué)院）