進(jìn)入當代社會(huì )后，在中國古代文學(xué)所總括的詩(shī)詞、散文、小說(shuō)和戲曲四大板塊中，詩(shī)詞才剛剛得到人們的重新關(guān)注，散文早已徹底轉型為散漫的白話(huà)體散文，小說(shuō)的語(yǔ)體和敘事結構都與古典小說(shuō)截然不同。唯有戲曲劇本的創(chuàng )作，因為附麗在古典戲曲藝術(shù)表演形態(tài)的活化石傳統之上，故在現當代還在艱難而頑強地存活著(zhù)，從而給予我們關(guān)于古代文學(xué)的傳承與發(fā)展，在當代還能一枝獨秀的認識。

    作為仍然活在現當代的古代文學(xué)體裁，其創(chuàng )作主體是為戲曲作家。民國時(shí)期的著(zhù)名戲曲作家，京劇有汪笑儂，評劇有成兆才，豫劇有萬(wàn)道同、樊粹庭等人，秦腔有范紫東、陳雨農、李云亭等人，川劇有黃吉安等人。新中國成立以來(lái)，戲曲作家的成才，大約有如下一些可以交叉發(fā)展的基本路徑。

    一是從演員到編劇的蛻變，例如歐陽(yáng)予倩、范鈞宏、魏明倫、羅懷臻等人。從民國到共和國時(shí)期，歐陽(yáng)予倩的戲曲活動(dòng)與話(huà)劇電影并行不悖，編導演和戲劇教育四面出擊，留下了如《鴛鴦劍》《饅頭庵》《潘金蓮》《哀鴻淚》《梁紅玉》《漁夫恨》《桃花扇》等劇本。南歐北梅的提法，當然不僅僅是演劇的比較，更在于其在京劇編劇以及戲劇事業(yè)上的整體開(kāi)拓。其擔任中戲院長(cháng)之后，歐陽(yáng)老更多地關(guān)注于話(huà)劇教育，這實(shí)際上是戲曲編劇界的一大損失。自小組班演戲的范鈞宏，在中國京劇院擔任文學(xué)組長(cháng)后，先后著(zhù)有京劇劇本《滿(mǎn)江紅》《獵虎記》《楊門(mén)女將》《白毛女》《九江口》《強項令》《望江亭》和《蝶戀花》等名作，成為一代京劇名家。

    魏明倫自小唱戲，號稱(chēng)九齡童。在自貢市川劇團，他從14歲發(fā)表習作，后以“一戲一招”的創(chuàng )新精神，魚(yú)貫創(chuàng )作了《易膽大》《四姑娘》《潘金蓮》《夕照祁山》《中國公主杜蘭朵》《變臉》《巴山秀才》（合作）《歲歲重陽(yáng)》（合作）等經(jīng)典佳作。他曾對筆者說(shuō)，我這一輩子只寫(xiě)川劇，其他劇種不敢碰，因為我唱川劇出身，知道川劇的斤兩。

    羅懷臻青年時(shí)代唱過(guò)淮劇，后來(lái)才經(jīng)歷了從電大到上戲的多次蛻變，這才有了其《金龍與蜉蝣》《西楚霸王》《班昭》《西施歸越》《寶蓮燈》《李清照》《典妻》等一批佳作。從他一開(kāi)始編劇起，盡管其戲劇語(yǔ)言有待提高，但是始終具備清晰而生動(dòng)的舞臺感。

    二是為劇團而生、為編劇而活、因名角而生輝的田漢、翁偶虹、陳仁鑒、徐進(jìn)、陳亞先等人。其實(shí)前面所敘的民國戲曲編劇家袞袞諸公，也大多數是這一戲劇生態(tài)環(huán)境下的佼佼者。田漢一生的成就表現在戲曲話(huà)劇和電影等多方面創(chuàng )造上，但是京劇創(chuàng )作卻是其永遠的經(jīng)典。所以夏衍認為田漢是現代的關(guān)漢卿，是中國的“戲劇魂”。中國戲曲學(xué)院的首任校長(cháng)就是他。 

    翁偶虹從早年的中華戲劇專(zhuān)科學(xué)校戲曲改良委員會(huì )主任，到建國之后的中國京劇院編劇，先后為程硯秋、金少山、李少春、袁世海、葉盛蘭、童芷苓、吳素秋等移植整理和編寫(xiě)了上百出劇本，其中最為經(jīng)典的傳世之作就是程派劇目《鎖麟囊》。

    福建劇作家陳仁鑒建國之后便與戲曲編劇結緣，所以其《團圓之后》和《春草闖堂》才具備脫胎換骨的高度。盡管他在人生路上遭受過(guò)那么多的坎坷和折磨，可是面對妻子寫(xiě)戲遭罪的感嘆，他的名言是：我不寫(xiě)戲才會(huì )死。徐進(jìn)之于越劇十姐妹乃至越劇界的貢獻，正是從其考入袁雪芬越劇團開(kāi)始。從《沙漠王子》《梁山伯與祝英臺》到《紅樓夢(mèng)》，他使得越劇真正成為文化積淀較為厚重、創(chuàng )新集萃較為突出的大劇種。

    一出《曹操與楊修》，使得中國京劇在新時(shí)期有了里程碑式的代表作。編劇陳亞先，正是長(cháng)期在湖南巴陵縣劇團“廝混”的職業(yè)編劇。正是因為該劇，他和尚長(cháng)榮都到達了戲曲界可以仰望但難于企及的文化反思高度。

    三是大學(xué)才子如郭啟宏、楊蘭春、徐棻、王安祈等人。大學(xué)又分為兩個(gè)層面，即綜合性大學(xué)和專(zhuān)門(mén)類(lèi)的戲劇院校。

    作為大學(xué)才子中的戲曲編劇典型，郭啟宏于1961年畢業(yè)于中山大學(xué)中文系，著(zhù)名戲曲史家王季思教授正是其恩師。中文系的底子，加上先后在中國評劇院、北京京劇院、北方昆曲劇院乃至北京人藝擔任職業(yè)編劇的經(jīng)歷，使得其昆曲《南唐遺事》《司馬相如》，京昆合演《桃花扇》，京劇《司馬遷》《情癡》，評劇《評劇皇后》《城邦恩仇》，河北梆子《北國佳人》等系列劇作，在為歷史人物描容寫(xiě)心之外，其曲白文辭綺麗，余香滿(mǎn)口，絲毫不減古代劇作家的文學(xué)風(fēng)標。畢業(yè)于北大新聞系的徐棻，同樣因大學(xué)科班與劇院編劇之融會(huì )，從而成為川劇史上第一位著(zhù)名女編劇。她的《燕燕》《田姐與莊周》《欲?？癯薄贰端浪憽贰恶R克白夫人》等代表作，更多地張揚了女性意識，發(fā)掘了深層人性，并對外國戲劇的中國化予以了有益探索。

    戲劇院校以中戲、上戲和國戲的戲文系，培養編劇最為成功。出自中戲的戲曲編劇有楊蘭春，其《朝陽(yáng)溝》《李雙雙》和《唐知縣審誥命》等劇，可以說(shuō)到了家喻戶(hù)曉的程度。但是上海戲劇學(xué)院出身的戲曲編劇，明顯要比中戲多。上戲聯(lián)合有關(guān)方面，先后辦過(guò)多次戲曲編劇高級培訓班，諸如羅懷臻、李莉、陳涌泉、余青峰等人，都是不同時(shí)期高編班的學(xué)員。李、陳二位，至今仍是南北戲曲編劇界內的中堅力量。

    中國戲曲學(xué)院戲文系是我國唯一一家以培養戲曲編劇為己任的高等學(xué)府。該系既承辦過(guò)多屆戲曲編劇進(jìn)修班，又接連不斷地招收了諸多戲曲編劇專(zhuān)業(yè)的本科生。在這里既走出了全球最具影響的山水景觀(guān)劇編劇梅帥元，影視與話(huà)劇編導龔應恬等人，又走出了更多的戲曲編劇。諸如以京劇《畫(huà)龍點(diǎn)睛》知名的孫月霞，以花鼓戲《劊子手傳奇》、徽劇《蔡文姬》、京劇《連升三級》《宰相劉羅鍋》（執筆）鳴世的徐瑛，特別是以《將軍道》和《七步吟》橫空出世的呂育忠，還有號稱(chēng)北方新生代戲曲作家的顏全毅，上海滬劇院副院長(cháng)、編劇龔孝雄，寧波藝術(shù)劇院編劇王曉菁，都是國戲戲文系所培養出來(lái)的戲曲編劇人才。

    不管從演員到編劇，為演員而寫(xiě)戲，還是大學(xué)才子與專(zhuān)門(mén)院校這三條成才之路，都展示出戲曲編劇與行業(yè)的親和度。以此出發(fā)，目前國戲戲文系的本科生皆是從高中生里百里挑三選進(jìn)來(lái)的，盡管他們的全國高考分數達到了北京市一本線(xiàn)，盡管他們的考研率和出國率到達了百分之五十的比例，但是如何使得他們與戲曲行業(yè)、戲曲劇團和演出陣線(xiàn)同步發(fā)展，讓他們有更多的機會(huì )上演其劇作，這是一個(gè)非常嚴峻的問(wèn)題。國戲給他們提供的上演平臺畢竟有限，還得有更多的劇團來(lái)接納并支持他們，更多的年輕編劇才可能脫穎而出。前面提到的諸多國戲畢業(yè)的戲曲編劇，大多有著(zhù)在劇團工作的經(jīng)歷，所以盡管他們當年進(jìn)校時(shí)文化課平平，但是其專(zhuān)業(yè)發(fā)展的空間卻是可以無(wú)限延伸的。如果主管部門(mén)可以放寬政策，降低高考分數線(xiàn)，拿出一定比例來(lái)招收劇團里面有著(zhù)寫(xiě)作潛能的演員，可能會(huì )在培養戲曲編劇上有著(zhù)事半功倍的效果。

    其實(shí)最為重要的話(huà)題，還是戲曲編劇的人生閱歷之深淺，或者說(shuō)他們所經(jīng)歷過(guò)的坎坷要多，至少是他們所能想見(jiàn)的人生磨難要重，這才是催生優(yōu)秀戲曲編劇的最好土壤。艱難困苦玉汝于成，包括我們所列舉的所有好的戲曲作家在內，全世界最優(yōu)秀的作家都要經(jīng)過(guò)重重劫難乃至血與火的洗禮后，這才可以寫(xiě)得出傳世之作來(lái)。但曲家不幸曲壇幸，這又是一個(gè)非常沉重的創(chuàng )作背景。石在火不滅，心在事必成，中國戲曲編劇中的年輕一代，遲早要破繭化蠶，承先啟后，為連接古典文學(xué)中戲曲編劇的千年文脈，為繁榮當代戲曲舞臺藝術(shù)，奉獻出自己的瓣瓣心香來(lái)。