藝術(shù)家 沈沁
近些年以來(lái)，各類(lèi)展覽包括全國美展，寫(xiě)意作品越來(lái)越少。中國畫(huà)的制作性、工藝化現象越來(lái)越嚴重，對傳統的大寫(xiě)意語(yǔ)言向當代語(yǔ)言轉換的探索尤顯缺位。傳統大寫(xiě)意畫(huà)以草書(shū)入畫(huà)，體現了中國人獨特的造型觀(guān)和境界觀(guān)。大寫(xiě)意的魅力在于藝術(shù)家運筆間呈現的力量、速度、韻味、修養等等，而之所以能激動(dòng)人心，主要是畫(huà)家在筆墨技巧中融進(jìn)了激情和意趣。大寫(xiě)意的難度可見(jiàn)一斑。藝術(shù)家沈沁畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院人物畫(huà)專(zhuān)業(yè)，研習寫(xiě)意一路。她自幼在父親的水墨世界影響下長(cháng)大，又有蘇州得天獨厚的人文沁潤，在中國美術(shù)學(xué)院中國畫(huà)系博士生畢業(yè)后就去了云南藝術(shù)學(xué)院任教。雖然，沈沁畢業(yè)于傳統積淀深厚的中國美術(shù)學(xué)院，但不滿(mǎn)足于傳統寫(xiě)意的創(chuàng )作方法和語(yǔ)言，從東西方的表現性繪畫(huà)語(yǔ)言中探尋獨立的個(gè)人當代水墨創(chuàng )作方法和語(yǔ)言。
被采訪(fǎng)者：藝術(shù)家 沈沁
采訪(fǎng)者：裴剛
精神訴求：悲劇意識與英雄主義情節
雅昌藝術(shù)網(wǎng)：在你的水墨作品中總有一種不同于時(shí)下流行的淡泊喜樂(lè )趣味的英雄主義傾向，反映在你以“鷹鷲”形象為主題的一系列作品中，雖然同樣是對速度、力量和潑灑淋漓的大寫(xiě)意語(yǔ)言，但你的作品更具悲愴的力量，包括滴淋的效果，也不同于傳統的大寫(xiě)意。你從語(yǔ)言到精神性的傳達是怎樣的思考過(guò)程?
沈沁：我的博士論文寫(xiě)的是“二十世紀上半葉中國人物畫(huà)的悲劇意識”。首先我看待藝術(shù)作品的態(tài)度是嚴肅的，并且希望以正能量來(lái)面對現實(shí)和面對未來(lái)，或許是能夠推動(dòng)社會(huì )發(fā)展的。當我們回望二十紀上半葉人物畫(huà)的時(shí)候，很容易發(fā)現那個(gè)時(shí)代的作品映照當下。當時(shí)的藝術(shù)家都有擔當，都有歷史使命感。那時(shí)出了一系列偉大的作品，比如說(shuō)蔣兆和的《流民圖》，傅抱石的《屈原》，徐悲鴻畫(huà)的《愚公移山》、《田橫五百士》國畫(huà)稿。
在這些作品中都隱含有一種悲愴的力量，而不是一種悲憫。它產(chǎn)生的邏輯是這樣的：偶爾一件悲劇性的事件在你身上發(fā)生了，或許你會(huì )有悲劇的體驗，產(chǎn)生悲劇意識，而悲劇意識是藝術(shù)家制造悲劇內核作品的源頭。因此創(chuàng )造了一件悲劇作品，這件悲劇作品具有悲劇性與悲劇精神的力量，這樣的作品是能夠振奮人心與鼓舞人的。
沈沁 《破曉》 367x144cm 紙本水墨 2012
我所畫(huà)的“鷹鷲”就是我心中英雄的象征，我是有英雄主義情結的。不管是做什么職業(yè)的，作為一個(gè)人，都應該有個(gè)人擔當與社會(huì )責任感?，F在無(wú)論國畫(huà)、油畫(huà)遍地小清新，很脂粉氣，討巧的找個(gè)符號、圖式，缺乏精神內涵，只自顧自的無(wú)病呻吟，這種東西太多了。再看二十世紀上半葉的人物畫(huà)家，各個(gè)都是有擔當的，這也是出現那些作品偉大的緣由。不論是以“寄沉痛于古史”還是直抒胸臆的描寫(xiě)“黍離之悲”，都圖載了整個(gè)歷史。比如“屈原”，屈原是個(gè)悲劇人物，歷史上有許多“屈原”形象。當時(shí)郭沫若《屈原》的劇本多么轟動(dòng)，傅抱石畫(huà)，張大千也畫(huà)，蔣兆和也畫(huà)，包括林風(fēng)眠晚年也畫(huà)，都是有道理的，屈原意象是在時(shí)代的召喚下復活的。還有，林風(fēng)眠的畫(huà)里就充滿(mǎn)了悲劇意識，他的人生經(jīng)歷是很悲劇的。我們都知道他的經(jīng)歷，他的作品中常常出現關(guān)于英雄救母的情節，體現在作品《寶蓮燈》中的目連救母，是他對母親命運的另類(lèi)描寫(xiě)，也是關(guān)照自己悲劇人生的理想設計，這個(gè)題材貫穿了他的一生。
林風(fēng)眠生命悲劇的史詩(shī)，通過(guò)對生命悲劇意識的一些意象描寫(xiě)來(lái)實(shí)現，比如說(shuō)自況性描述和死亡意象。我早期的“嬰兒系列”和現在“鷹鷲系列”也是我的自況性描述?！皨雰骸毕盗谢谏w驗的呈現?！苞楘悺毕盗懈_切的說(shuō)是一種生存體驗，也是一種自況性的描述。關(guān)于這樣的自況性的描述，需要解釋一下。比如說(shuō)徐悲鴻的作品，他的自畫(huà)像常常隱在畫(huà)面當中，以“參與者”的身份穿越時(shí)空出現在情節中，也是一種另類(lèi)的自況性描述。如《田橫五百士》除了田橫以外的核心人物就是他自己，很有意思?！苞楘悺毕盗忻鑼?xiě)的是處境，面對外界的一種反應，也是自我描述，自況性描述的一種。哪有比描寫(xiě)自己更準確的呢?我把“鷹鷲”跟自我發(fā)生關(guān)聯(lián)，這個(gè)關(guān)系是精神層面的內在關(guān)聯(lián)。
沈沁 《升No.9》 126x243cm 2007
沈沁 《雙面兒No.1》 180x82cm 2006.
語(yǔ)言取向：大寫(xiě)意與表現性水墨
雅昌藝術(shù)網(wǎng)：繪畫(huà)語(yǔ)言與藝術(shù)家個(gè)人的精神訴求有關(guān)，也和他當時(shí)的外境互相對應。今人與古人的處境迥異，因此僵化的照搬古人的語(yǔ)言，會(huì )詞不達意。在當代農業(yè)社會(huì )的經(jīng)驗已經(jīng)逐漸退出歷史，藝術(shù)家都要面對，在信息化時(shí)代的經(jīng)驗如何轉化為藝術(shù)語(yǔ)言，如何釋放和表達此時(shí)的精神狀態(tài)。你的藝術(shù)語(yǔ)言受到過(guò)誰(shuí)的影響?如何形成?
沈沁：是的，我也在尋找相對應的恰當的語(yǔ)言方式。當然也希望這樣的尋找不留下一絲痕跡。畢竟，語(yǔ)言是連接觀(guān)者的唯一方式，作品的內容與精神全都承載于語(yǔ)言之中。在傳統中國畫(huà)家中，我最喜歡徐渭、范寬和梁楷。西方的我比較喜歡珂勒惠支、培根、博伊斯、基弗和德表的某些畫(huà)家。仔細想來(lái)，我的語(yǔ)言體系的建立和他們不無(wú)關(guān)系。不同時(shí)空人的情感和精神訴求是可以有通感的。
雅昌藝術(shù)網(wǎng)：你的作品有從大寫(xiě)意到表現性水墨的變化。
沈沁：作為藝術(shù)家很難準確的界定大寫(xiě)意與表現性水墨的不同。就我來(lái)說(shuō)，創(chuàng )作必須是有激情的，是興奮的一種有生命感的釋放狀態(tài)。畫(huà)的時(shí)候，我筆蘸的水份很多，落墨過(guò)程中，墨汁和水的勾兌會(huì )自然流淌。我把這樣的流淌部分和用筆保留下來(lái)，作為表現的痕跡和語(yǔ)言。比如，我畫(huà)鷹鷲的巨喙，嘴角流淌下墨水，就有血水、淚水交織與交融的意象，或是雨水澆淋的落魄，甚至是才啄食過(guò)動(dòng)物或是貪婪的口水。它是活物，它是一個(gè)生命體，它是有張力的，有生命氣息的。畫(huà)它會(huì )使我意識到自我的存在。
表達不同于傳統的寫(xiě)意的地方，也可能會(huì )有一些區別吧，我習慣于把宣紙吸在墻上豎起來(lái)畫(huà)，我的畫(huà)都比較大，平放在桌面上會(huì )存在透視問(wèn)題，看不出整體效果。我是特別在意整體的。豎起來(lái)畫(huà)，不確定性與自然性更強，這樣我的筆墨更加流淌、飛濺、自由。我想要非常肆意的呈現。即便我用的材料都是司空見(jiàn)慣的，而且非常的不講究。
沈沁《Face No.7》 300 X 400cm 紙本水墨 2010
雅昌藝術(shù)網(wǎng)：在傳統的大寫(xiě)意中，不會(huì )出現這樣的肆意流淌，還是在法度中，又要直抒胸意。
沈沁：我總希望打破那個(gè)度。我希望打破很多程式化的東西。
雅昌藝術(shù)網(wǎng)：你也是70后的，70后這一代人還是希望與過(guò)去的認識和方法都產(chǎn)生差異。
沈沁：是的。傳統文人畫(huà)題材梅蘭竹菊四君子，有固定的寓意，鷹也是這樣的，象征著(zhù)霸悍的強者。我卻把它當作一種切實(shí)的生命體去看，一種動(dòng)物，而不是把它當作神話(huà)了的符號，或者是固定的隱喻，我想打破這些。從技法上，包括中國古代的描法、皴法、用筆方式，我也想去打破。
我在語(yǔ)言表達上和傳統的寫(xiě)意有些不一樣的地方。我剛才提到，我的筆會(huì )蘸很多的水，如果蘸水多生宣上墨會(huì )暈得很快，我要盡量畫(huà)得快，不然形會(huì )軟，筆墨也無(wú)力。如果墨很濃可以落筆慢些，墨色淡且筆上蘸多，就靠運筆速度把控。我的作品力量和速度的控制是基礎。力量的呈現完全憑力氣。其實(shí)速度憑的也是力氣。長(cháng)期這樣，我的身體已經(jīng)適應這樣的狀況了。我的畫(huà)一筆不改的，寫(xiě)意的難度就是有這樣的特性。相比之下，油畫(huà)是可以覆蓋、疊加的，這種厚重感自然會(huì )出來(lái)。但寫(xiě)意要一遍畫(huà)出，沒(méi)有經(jīng)過(guò)深思熟慮的，很少達到希望的耐看而厚重的效果，這就是難度。
沈沁《中國制造 No.24-均質(zhì)的滲透 》 146x195cm 2008
雅昌藝術(shù)網(wǎng)：不能反復修改，還要表現厚重感。
沈沁：因此，在畫(huà)之前，要盡量地想明白。當然這僅僅是設想，而大寫(xiě)意的魅力在于不確定性，筆一落下已經(jīng)跟你預期的不一樣了。當然在畫(huà)的過(guò)程當中會(huì )利用不確定性繼續，就是一筆生發(fā)下一筆，筆筆生發(fā)，這樣的生發(fā)與宣紙的綿延發(fā)生了關(guān)系，這也是一種生長(cháng)的過(guò)程。我不太喜歡修飾，這樣的結果會(huì )畫(huà)廢很多，不見(jiàn)得每張都會(huì )成功的。
雅昌藝術(shù)網(wǎng)：廢畫(huà)三千，有幾張精品可以留下來(lái)。
沈沁：自身的狀態(tài)很重要。心情不好或者是身體不太舒服，絕不可能畫(huà)好的。寫(xiě)意要有飽滿(mǎn)的感性準備，必須有畫(huà)的沖動(dòng)，這種沖動(dòng)建立在沒(méi)有什么可以干擾的因素前提下。但是僅僅是純粹的沖動(dòng)，缺乏理性思索，畫(huà)面注定是不耐看的。最后幾筆是非常重要的。畫(huà)意筆的都知道，對抗審美疲勞而果斷的作出判斷，這個(gè)是很讓人迷戀的過(guò)程，就像短跑運動(dòng)員的分秒必爭一樣。所以呢，要把自己心理和生理調整到最佳狀態(tài)。我跟自己較勁的是，就不想改，也不想加，那為什么不加呢?還是自己給自己的。古人說(shuō)惜墨如金，如果很少的筆墨能夠做到，當然是不會(huì )多加一筆的。在當下我相信已經(jīng)沒(méi)有幾個(gè)人認為這個(gè)有多重要了。所以，藝術(shù)家也有各自的執著(zhù)通常很難被說(shuō)服。說(shuō)到狀態(tài)，你可以調你的狀態(tài)，每個(gè)人調狀態(tài)的方式是不同的。有些畫(huà)家畫(huà)畫(huà)是要喝酒的，而且喝得越高畫(huà)得越好。傅抱石就是一例。我的習慣是在心理寧靜卻時(shí)間緊迫的狀況下，反而有創(chuàng )作欲。如果覺(jué)得累有些提不起神的時(shí)候，可以聽(tīng)會(huì )搖滾。進(jìn)入狀態(tài)后就可以關(guān)掉音樂(lè )了。
沈沁《鳥(niǎo)瞰圖No.5》 307x142cm 2007
沈沁《夜行者No.1》 225x146cm 2008
當代水墨的選擇
雅昌藝術(shù)網(wǎng)：關(guān)于中國當代水墨語(yǔ)言的討論從80年代的水墨大討論就開(kāi)始了，都市水墨、實(shí)驗水墨、抽象水墨等等形式語(yǔ)言的探索實(shí)踐，學(xué)院對中國畫(huà)的學(xué)科教育體系受“徐蔣體系”對傳統中國畫(huà)的改造的影響深遠，當代水墨活躍的藝術(shù)家基本都是出自學(xué)院體系，你也是從學(xué)院一路走來(lái)的嗎?
沈沁：我父親喜歡水墨，好多藏書(shū)。從小在耳濡目染的環(huán)境里長(cháng)大。之后我一直在學(xué)院體系里學(xué)習，了解技法，包括基礎知識?！靶焓Y體系”對中國畫(huà)的改造，包括蘇聯(lián)現實(shí)主義的對中國畫(huà)的影響是巨大的，特別是人物畫(huà)專(zhuān)業(yè)的。國畫(huà)系的訓練也涉及素描和色彩，開(kāi)始訓練都畫(huà)靜物、畫(huà)石膏。相對于臨摹《芥子園畫(huà)譜》開(kāi)始的傳統中國畫(huà)，我們似乎對西方經(jīng)典的東西更為了解，在學(xué)院里可以接觸到東西方不同的視野。只能說(shuō)，一方面研習傳統，筆墨相對地道;另一方面，渴望對傳統水墨語(yǔ)言的更新變化?，F在看來(lái)，這個(gè)過(guò)程的確不是對錯或是好壞可以概括的。
當下，依托農耕文明的傳統背景已經(jīng)不存在了，這樣的文化環(huán)境沒(méi)有了。繼續用傳統的語(yǔ)言方式，相當于用古人的眼睛看世界。藝術(shù)家的工作應該是創(chuàng )造性的勞動(dòng)，要表達自己的思想和精神訴求。傳統中有要繼承、要保留的部分，這個(gè)也很重要，但這不是我要做的事。我不滿(mǎn)足于用別人的方法表達自我，我有我的選擇。滿(mǎn)口傳統，依靠傳統樣式、筆墨、圖式的，未必能說(shuō)明他心向傳統;也不見(jiàn)得正真能理解傳統的精髓與高度。當代水墨畫(huà)家對傳統的認識、理解會(huì )有所不同，他們參照的是另一種標準而不是簡(jiǎn)單的筆墨形式上的沿襲與雷同。歷代偉大的藝術(shù)家都是走在未來(lái)的，這與時(shí)代沒(méi)有關(guān)系。八大和徐渭花鳥(niǎo)，今天的人們都視之為至高的傳統，在當時(shí)也是反叛的、前衛的。作為藝術(shù)家也一定是生動(dòng)的、真誠的、不羈的。他們都有各自特立獨行的思想，并且能夠付諸于實(shí)踐，作為藝術(shù)家的價(jià)值就在于此。
沈沁《孩兒II 》125 X 168cm 2006
語(yǔ)言形成的路徑
雅昌藝術(shù)網(wǎng)：如果從你個(gè)人的發(fā)展路徑，來(lái)看你的語(yǔ)言的形成，是怎樣的一個(gè)過(guò)程?
沈沁：我爸爸愛(ài)好畫(huà)畫(huà)，對我有所期望，要求也很高，從來(lái)只有批評，我的壓力一直很大。從蘇州工藝美?？忌现袊佬g(shù)學(xué)院之后，本科、研究生、博士都跟王贊老師學(xué)習。本科三年不分寫(xiě)意或工筆，四年級才分，之前學(xué)習中國畫(huà)的基礎，包括花鳥(niǎo)、山水、書(shū)法。當時(shí)考國畫(huà)系人物專(zhuān)業(yè)，原因在于人物專(zhuān)業(yè)最難，也最有意思。人物畫(huà)對于之后的創(chuàng )作方法形成影響很大，我的“鷹鷲”經(jīng)常有人把它歸為花鳥(niǎo)類(lèi)，其實(shí)是有些不太準確的。
雅昌藝術(shù)網(wǎng)：你在前面三年里邊已經(jīng)開(kāi)始有自己的傾向了?
沈沁：我從一開(kāi)始就有傾向?？急究浦熬褪钱?huà)意筆的。
雅昌藝術(shù)網(wǎng)：你對寫(xiě)意有親切感。從你的角度看這三年的學(xué)習，從理論認識到實(shí)踐解決的是什么?
沈沁：在那時(shí)候教我們人物老師有劉國輝、王贊、徐默、尉曉榕、胡壽榮等等，學(xué)生都很崇拜老師精湛的繪畫(huà)能力。在本科基本上解決的是筆墨與造型等基礎問(wèn)題。
雅昌藝術(shù)網(wǎng)：從你自己個(gè)人的學(xué)習歷程上來(lái)講。在美院的學(xué)習過(guò)程中逐漸系統的從技術(shù)上到理論上的學(xué)習認識，從你是學(xué)習寫(xiě)意的角度看，難度在哪里?
沈沁：寫(xiě)意人物難度很大。人的結構很復雜，一絲不到位或者不對稱(chēng)都會(huì )覺(jué)得別扭。但是寫(xiě)意又需要自由和釋放，這兩者是非常不容易融合的，相當矛盾的。真正的寫(xiě)意人物要徹底放開(kāi)，那是很難的，比如，南宋梁楷的《潑墨仙人圖》，這樣的高度不是靠學(xué)習技法就可以完成的。需要隨時(shí)保持自身的敏感度，造型的提煉能力以及不斷地修自己，把寫(xiě)意性發(fā)揮到極致。
記得，讀書(shū)的時(shí)候畫(huà)寫(xiě)生，不論畫(huà)什么多大的紙都裝不下，現在看來(lái)我是比較喜歡有張力的構圖，這是我的審美趨向。我畫(huà)鷹鷲很多局部的構圖方式。
我一直都是在靠本能和第六感畫(huà)畫(huà)，既不練書(shū)法也不迷戀筆墨技法的理論知識。大學(xué)前的筆還在用，筆鋒都是散的，紙用的也不是紅星宣。其實(shí)用什么筆或者用什么墨都不重要，繪畫(huà)的核心是精神尋繹，重要的是心靈，重要的是走向深度的表達。
沈沁《孩兒I 》 125 X 168cm 2006
結語(yǔ)
嚴格的說(shuō)沈沁畫(huà)的不是鷹，而是兀鷲，處于食物鏈頂端的獵食者，而在西藏人眼中是天堂的使者。她把靈鷲作為英雄主義情節的載體表達她對“悲劇意識”，乃至時(shí)代的關(guān)照。沈沁說(shuō)進(jìn)入創(chuàng )作狀態(tài)的自己，別人都覺(jué)得是瘋了狀態(tài)，也正因此她不靠臨摹去推進(jìn)自己對當代大寫(xiě)意語(yǔ)言的推進(jìn)，而是靠“瘋魔”的真性情。
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