吳雪梅、劉建
當2018年高棉古典舞都成為世界古典舞“非遺”時(shí)，我們確實(shí)應該從沙堆里抬起頭來(lái)看一看周?chē)氖澜缌恕?/span>
在布迪厄的品味區隔理論中，古典舞屬于精英藝術(shù)，品味精微，且具有“合法趣味”，從古至今風(fēng)光無(wú)限，成為民族和國家身份表征。作為社會(huì )階層區隔的重要手段， 它也由此區別開(kāi)民間舞、現當代舞和流行舞等；換言之，后者的存活與轉化，皆與古典舞的“合法狀況”相關(guān)，像漢代的“百戲”，如果沒(méi)有“樂(lè )舞”引領(lǐng)，想怕只能是雜耍，進(jìn)不了國家視野。又像宋代《百子雜劇圖》中有中國北方傘頭秧歌圖像，元代時(shí)上升為國家儀式組成部分，“大都路掌供各色金門(mén)大社一百二十隊”，“帝及后妃公主，于玉德殿門(mén)外，搭金脊吾殿彩樓而觀(guān)覽焉”，“歲以為常，謂之游皇城”。其中“金門(mén)大社”之“金門(mén)”即“金色的門(mén)”，至今還體現在傘頭秧歌活動(dòng)中的門(mén)樓上——因為給皇家表演，所以敢用“金”， 皇恩浩蕩。此種情況古今中外皆如此。
為了取得國內和國際的合法地位，20世紀中期前后，諸多東方古典舞開(kāi)始了自己的重建，以使新的民族國家取得身體文化與審美的身份表征，比如之前的韓國古典舞和之后的高棉古典舞，它們先后完成了自己的建設使命，踏進(jìn)了世界古典舞之林。就時(shí)間而言，中國古典舞應該比韓國古典舞更悠久，像漢畫(huà)中的建鼓舞，比三國時(shí)代（四世紀中葉）高句麗墓同類(lèi)鼓舞（見(jiàn)圖1）早二百多年；就文化空間而言，中國古典舞應該比高棉古典舞更闊大，像與吳哥窟舞蹈相媲美的佛教龜茲石窟、敦煌石窟、麥積山石窟、響堂山石窟、云岡石窟等諸多石窟中的舞蹈（見(jiàn)圖2）。今天，韓國鼓舞已成表演體系，高棉古典舞的《仙女》已由浮雕圖像而重建成為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的舞臺藝術(shù)。 遺憾的是，我們的深廣并沒(méi)有充分呈現為今天舞臺上的實(shí)績(jì)，原因之一是對這些歷史視覺(jué)蹤跡尚未真正“睜開(kāi)眼看”（魯迅）——看到其豐富性和統一性，看到其先在的價(jià)值，看到其重建復現的可能與困難。
圖1：高句麗安樂(lè )三號墓“建鼓舞圖”/梁萍提供
圖2：云岡石窟“伎樂(lè )天舞”圖
一、多元一體的圖像樂(lè )舞資源
事實(shí)上，當我們睜開(kāi)眼看到歷史上中國古典舞的視覺(jué)蹤跡時(shí)，會(huì )驚訝的發(fā)現其多元一體的豐富性和統一性足以令人震撼，包括眼花繚亂的建鼓舞和仙女舞，它們如同一個(gè)巨大容器中的差異性組合。于此之中， 中國古典舞的多元一體是一個(gè)思想基礎，借以跳出當下“中國古典舞漢族主體論”的井底，看到一個(gè)先在的古典舞萬(wàn)花筒。
20世紀初（1916年），契倫（Rudolf Kjellén）撰寫(xiě)的《國家為一有機體》將地緣政治學(xué)作為一門(mén)學(xué)科單獨提出來(lái)，通過(guò)喚醒“陸地”“海洋”與“人類(lèi)”的關(guān)系，綜合了史學(xué)、地理學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、政治學(xué)等不同學(xué)科，使得古老的“地球學(xué)”不再以“土地學(xué)”面貌出現，重新恢復人類(lèi)地理學(xué)的生機與活力。隨后，藝術(shù)地理學(xué)也分支出來(lái)。按照藝術(shù)地理學(xué)的外部研究，歷史上的中國古典舞可以在中國陸地版圖上呈一個(gè)“半月”形，與東南沿海的“半月”環(huán)抱其五彩繽紛。 今天，考古學(xué)已清楚地在證明一個(gè)事實(shí)——“中國不是中原”，在中國藝術(shù)史形成的整體進(jìn)程中，“中央更新和邊緣微變”不斷地推進(jìn)著(zhù)包括古典舞在內的中國古典藝術(shù)的發(fā)展。這其中，經(jīng)濟的、政治的、民族的、文化的、語(yǔ)言的種種因素都影響著(zhù)中國古典舞的形態(tài)——從絲綢之路到唐蕃古道和茶馬古道，從漢帝國、唐帝國到元代“土司制”、明代“土司—衛所制”和清代“改土歸流”政策，從漢藏語(yǔ)系到漢語(yǔ)八大方言和西南官話(huà)……正是這種高度的融凝狀態(tài)，使得漢畫(huà)“一鼓立中國”的建鼓舞由“漢”而“胡”，由中原而朝鮮半島；亦使得漢畫(huà)羽人舞舞成了敦煌壁畫(huà)上的“羽人”、“飛仙”、“飛天”，不明胡漢，不辨東西，不知漢唐（見(jiàn)圖3、4），它們都稱(chēng)得上是和而不同的中國古典舞，不僅時(shí)間長(cháng)、地域廣，而且血脈相連，或是一因一果，或是一因多果，或是多因一果，或是多果一因。
圖3：敦煌莫高窟297窟北周“羽人舞圖”
圖4：敦煌莫高窟285窟“持節長(cháng)耳飛仙舞圖”
楊念群先生曾借清王朝的統治形式談到“多元一體”中“一體”的大一統國家認同問(wèn)題，羅列了學(xué)術(shù)界三種不同的看法：一是秉持傳統的“大一統”政治觀(guān)，強調大漢民族，把中央對少數民族的關(guān)系看做是行政規劃逐漸滲透的體現，而少數民族對這種版圖統一的接受和適應的態(tài)度成為其歸化與“團結”程度的指標，少數民族由此變成了行政治理的對象。二是突出不同的族群特征，而淡化的是作為“中國”形象代表者之中華民族統治者的完整身份。三是在“邊緣研究”的敘說(shuō)框架下，“族群”被看做是一個(gè)人群主觀(guān)的認同范疇，而非一個(gè)特定語(yǔ)言、文化與體質(zhì)特征凝聚而成的綜合體。這種以“邊緣研究”取代本質(zhì)化的“內涵研究”可以“防止上層統治者和知識精英任意使用權力界定族群特質(zhì)和邊界的弊端”， 它實(shí)際上是古今所有政體和國家形式都必須面對的問(wèn)題。如果說(shuō)這種邊緣研究在區別地理學(xué)、民族學(xué)、文學(xué)等領(lǐng)域可以使用的話(huà)，那么它在藝術(shù)學(xué)及其舞蹈學(xué)研究中更可以開(kāi)放綠燈，身體語(yǔ)言的模糊性提供了這一基礎， 比如蒙元時(shí)代的古典舞融凝狀況。
十三至十四世紀，興起于漠北草原的蒙古族群，歷經(jīng)數十年西征南伐，“起朔漠，并西域，平西夏，滅女真，臣高麗，定南詔，遂下江南，而天下為一。故其地北逾陰山，西及流沙，東盡遼東，南越海表”（《元史》卷五八《地理一》），建立起橫跨歐亞的元王朝，其疆域遠邁漢唐，實(shí)現了五代、宋、遼、金時(shí)期未能實(shí)現的對于遼闊疆土的大一統。大一統之中，品味精微的舞蹈也如耶律楚材《贈蒲察元帥》其五所云：“素袖佳人學(xué)漢舞，碧髯官妓撥胡琴?！睆闹锌梢钥吹轿饔虻貐^佳人學(xué)習漢族舞蹈、官妓學(xué)習游牧地區琴藝的文化融合歷史圖景。蒙元“中國”如此，前此的漢、唐“中國”、后此的明清“中國”未嘗不是如此；關(guān)于“中國”的歷史論述如此，關(guān)于“中國古典舞”的歷史觀(guān)照亦當如此。諸如15-16世紀已納入中國版圖的西藏古格王朝的宮廷“宣”舞（見(jiàn)圖5）。
圖5:15-16世紀西藏古格王國遺址紅殿“宣”舞圖
古典舞的多元一體并非只是中國古典舞獨特的現象，古典芭蕾舞、印度古典舞等都存在著(zhù)這種“中心”與“邊緣”互動(dòng)的關(guān)系。在西方芭蕾舞史上，古典芭蕾“中心”的不斷轉移和“邊緣”的后來(lái)居上已是歷史常識；而印度古典舞的7大流派則相互構成7個(gè)中心與邊緣。
在“中心”和“邊緣”之間，有“中間地帶”的“中間人”活動(dòng)，特納的邊疆論以之為文明與野蠻交匯的地點(diǎn)，這一概念后來(lái)被美國邊疆歷史學(xué)派發(fā)展成為“文化接觸帶”（Zone Cultural Contact），用以描述不同文化在特定空間內的接觸與互動(dòng)。這種接觸與互動(dòng)在左右逢源的同時(shí)，也帶來(lái)了結構上的張力，突出表現為隨著(zhù)外部環(huán)境的變化，呈現出一種近似利奇所言的鐘擺過(guò)程。像漢高祖征戰期間發(fā)現的巴蜀地區的“巴人舞”，而后還納入了宮廷。漢高祖算是一個(gè)“中間人”。在古典芭蕾的發(fā)展過(guò)程中，丹麥學(xué)派及創(chuàng )始人布農維爾、美國學(xué)派及創(chuàng )始人巴蘭欽等，算是現代“中間地帶”的實(shí)踐者；印度古典舞中卡塔克流派的形成與發(fā)展也是來(lái)自這鐘擺過(guò)程。由此我們還能看到：高棉古典舞處在南亞舞蹈文化圈的“文化接觸帶”中，其《仙女》舞與印度舞蹈文化脫不開(kāi)關(guān)系；同樣，韓國古典舞則處在東亞舞蹈文化圈的“文化接觸地帶”中，這也就是高句麗墓中建鼓舞與漢畫(huà)舞蹈中建鼓舞何以帶來(lái)結構上的相似性和各自張力的原因。
與多元一體思想的確立相并行，是大量有價(jià)值的舞蹈圖像視覺(jué)蹤跡的存在，他們構成了中國古典舞多元一體重建復現的可能。
二、視覺(jué)蹤跡的復興
在世界藝術(shù)史中，古典視覺(jué)藝術(shù)研究與“復興”的基礎全在圖像和圖像學(xué)研究。與潘諾夫斯基的《圖像學(xué)研究》和里帕的《圖像學(xué)》相比，馬勒的《哥特式圖像：13世紀的法蘭西宗教藝術(shù)》以及《圖像學(xué)：12世紀到18世紀的宗教學(xué)藝術(shù)》更為具體。作為法國著(zhù)名的美術(shù)史家，埃米爾·馬勒（1862-1954）提倡用圖像學(xué)的方法研究法國哥特式藝術(shù)和建筑，其目的使之在今天重享盛名，與中國圖像樂(lè )舞重建復現的目的不謀而合：
我從這座教堂來(lái)到那座教堂，但從未遇到過(guò)考古學(xué)家、藝術(shù)家，甚至游客。幽暗中，只有寥寥幾個(gè)婦人跪在祭壇的燈邊；年老的牧師在向孩子們講解教義；還有最虔誠的洗禮儀式——以上這些是我經(jīng)?？吹降木跋?，無(wú)論是在最普通的教堂還是在最著(zhù)名的教堂中。我久久欣賞著(zhù)門(mén)廊中的雕像或中央廣場(chǎng)的彩繪玻璃窗，但未曾有人分享我的這種樂(lè )趣。我不禁自問(wèn)，在法國，是否還會(huì )有人為這些杰作所感動(dòng)。悲哀的是，這些教堂，曾經(jīng)用成千上萬(wàn)的石雕和玻璃畫(huà)來(lái)宣傳教義，如今卻再無(wú)人留意它們。如果可以，我決心復興這一遭到忽視的重要藝術(shù)，使她重新享有盛名。
他的“復興”內容，包括這些藝術(shù)的類(lèi)型、觀(guān)念、歷史價(jià)值、倫理價(jià)值以及相關(guān)知識——從宇宙起源到人的行為戒律。 他的“復興”方法，包括“作品與文獻對應”原則（相當中國古人的“左圖右書(shū)”）、象征主義的“傳統解經(jīng)法”原則和闡釋的“適度原則”。所有這些，與中國圖像樂(lè )舞的重建復現內容與方法多有相似之處。從潘諾夫斯基對圖像學(xué)的定義來(lái)看，馬勒的圖像學(xué)研究還停留在圖像志分析的階段——根據原典知識解釋約定俗成的題材，并根據不同歷史條件下運用對象和事件來(lái)表現特定主題和概念，尚未到達潘氏的圖像學(xué)解釋階段， 但是從“決心復現這一遭到忽視的重要藝術(shù)”的角度講，馬勒略顯刻板的研究恰恰是中國圖像樂(lè )舞重建復現所要邁出的堅定的第一步——尋找并定位視覺(jué)蹤跡。
今天，中國圖像樂(lè )舞重建復現的探索已經(jīng)開(kāi)始以多元一體的方式進(jìn)行。2017年9月15日-18日，“首屆'一帶一路’圖像樂(lè )舞重建復現研討會(huì )”在云岡石窟研究院召開(kāi)；按照兩年一屆的約定，2019年11月1日-3日，“第二屆'一帶一路’圖像樂(lè )舞重建復現研討會(huì )”在山東青年政治學(xué)院舞蹈學(xué)院召開(kāi)。它們均是以實(shí)操的方式展開(kāi)理論研討。
所謂“一帶一路”是一個(gè)歷史時(shí)空交合的概念，是歷史上中國古典舞多元一體的范疇表述，它遠遠超出了“漢畫(huà)羽人舞”、“漢畫(huà)舞蹈”、“漢代舞蹈”等斷點(diǎn)、斷面、斷代的研究，走向中華民族大傳統舞蹈的廣闊天地， 并直指當下的中國古典舞建設背景。在中國近代史上，面臨著(zhù)救亡圖存，中國的“脊梁”除了以“實(shí)業(yè)救國”、以“教育救國”、以“醫學(xué)救國”、以“文學(xué)救國”等救國論外，還有“興史救國”論，以為歷史的復興可以“讓國土和民族不致沉亡，反得永生?！?nbsp;這之中，還實(shí)施用新方法整理舊材料的實(shí)際操作。這種以史“永生”的觀(guān)念與方法是今天“民族復興”的不同時(shí)代的同一切入點(diǎn)，是今天中國古典舞理應踏上的“欲前先后”之路——文化藝術(shù)生產(chǎn)的反加速，其文化政治的旗幟使得加害于吳曉邦先生的“古曲新舞”為“封建主義”的帽子不再時(shí)髦。
在此基礎上，“圖像樂(lè )舞”的概念被提出，即以視覺(jué)蹤跡的圖像為原點(diǎn)，重尋樂(lè )舞一體的以道具舞為主的中國古典舞構建方式，在圖像學(xué)的基礎上使長(cháng)期分離的中國音樂(lè )學(xué)與舞蹈學(xué)“分久必合”。這是極為復雜和艱深的知行一體的工作。諸如漢畫(huà)盤(pán)鼓舞，既是“樂(lè )”，又是“舞”，不僅要踏出“樂(lè )章”，還要跳出巾袖飄飛的舞段（見(jiàn)圖6、7）；又如敦煌舞的反彈琵琶伎樂(lè )，要自彈自跳，以此才能與我們今天的所謂“純舞”相媲美。 在中國古典舞中，無(wú)論盤(pán)鼓、琵琶還是巾袖，它們都屬于多模態(tài)話(huà)語(yǔ)媒介系統的平行站位而非主從關(guān)系，是中國古典舞的一種獨特的表現方式，有別于西方的芭蕾舞和現代舞，各美其美。此外，這一話(huà)語(yǔ)媒介系統中還有自身的和而不同，諸如漢畫(huà)巾舞不同于敦煌巾舞，從巾的長(cháng)短、質(zhì)地（亞麻或絲綢）到持巾方式和舞容舞技均迥然不同。在圖6中，左面持鼗而舞的俳優(yōu)是樂(lè )舞一體，且有腳上木屐的足蹈，其滑稽舞風(fēng)是以鼗鼓鼓技和木屐踢踏技為基礎的。右邊持巾而舞的舞伎是更高技藝的樂(lè )舞一體，其足下木屐擊打盤(pán)鼓而舞，有類(lèi)戰國“西施響屐舞”，比之“利屐”擊盤(pán)鼓更為復雜；致于其手上的長(cháng)巾，顯然是在棍上的巾技，非傾斜流動(dòng)不能展開(kāi)。凡此，與敦煌舞伎徒手執巾于小圓毯上的定點(diǎn)旋轉技藝全然不同（見(jiàn)圖7）。當然，這其中還有前者道家的“踏罡步斗”和后者佛家的“輪迥覺(jué)悟”的不同。
圖6：四川博物院藏“俳優(yōu)與長(cháng)巾伎舞圖”
圖7：敦煌莫高窟341窟初唐“持巾伎樂(lè )舞圖”/史敦宇提供
這樣，“重建復現”的隊伍就至少需要三種知識結構——歷史學(xué)、音樂(lè )學(xué)和舞蹈學(xué)，借以從基礎的“紙上談兵”到樂(lè )舞實(shí)操的“兵戎相見(jiàn)”。因此，兩屆研討會(huì )參加人員及議題構成也是依據這樣的“三角穩定性”。
按照已有的舞蹈實(shí)績(jì)呈現 ，兩屆研討會(huì )所涉及的樂(lè )舞可依“半月形”自西向東排列如下（漢畫(huà)舞蹈單列） ：
1. 古格王朝壁畫(huà)舞蹈與藏族宮廷舞研究 （西藏）
2. 龜茲石窟壁畫(huà)樂(lè )舞的動(dòng)態(tài)呈現初探 （新疆）
3. 敦煌舞重建的圖像與文獻依托 （甘肅）
4. 唐代韓休墓壁畫(huà)“對舞”方式 （陜西）
5. 唐代胡騰舞的復活重現與舞臺探索——以河南博物院華夏古樂(lè )團為例（河南）
6. 響堂山石窟伎樂(lè )天舞研究 （河北）
7. 云岡石窟伎樂(lè )天舞研究 （山西）
8. 《人舞》復現研究 （山東）
9. 漢畫(huà)建鼓舞的形而上建構
10. 漢畫(huà)長(cháng)袖舞的社會(huì )人倫形式
11. 漢畫(huà)羽人的舞蹈空間
12. 漢畫(huà)舞蹈俳優(yōu)與巾舞研究
13. 漢畫(huà)舞蹈鼗鼓舞與武士舞研究
14. 漢畫(huà)舞蹈楚風(fēng)研究
15. 漢畫(huà)舞蹈訓練研究
16. 漢畫(huà)舞蹈與敦煌壁畫(huà)舞蹈訓練的比較研究……
相對于多元一體的目不暇接的中國古代圖像樂(lè )舞，這些以重建復現的粗糙的實(shí)績(jì)實(shí)乃九牛一毛，不僅在內容上是支離破碎，而且在形式上也是難以見(jiàn)江東父老。凡此，在說(shuō)明中國圖像樂(lè )舞重建復現的可能性的同時(shí)，也說(shuō)明了其困難性——特別是由于藝術(shù)管理偏差所帶來(lái)的資源整合與制作方式等問(wèn)題。
站在管理學(xué)的立場(chǎng)上看，與其他舞種不同，古典舞之所以稱(chēng)之為“國舞”，就在于它是以國家支持體系為后盾，從思想指導到物質(zhì)后援都形成集團力量。如有中國宋王朝的《采蓮女子隊舞》，蒙元帝國的《十六天魔舞》；又如至今依舊由英國皇室出資維系的英國皇家芭蕾舞團；20世紀中期的東方國家古典舞重建也是如此。
中華人民建國后，中國古典舞的建設同樣不例外，國家支持體系給予了它重生的機遇（至今依然）。1956年，中國科學(xué)院哲學(xué)社會(huì )科學(xué)院學(xué)部召開(kāi)了十二年的發(fā)展規劃會(huì )議，會(huì )議上制定了舞蹈的十二年規劃，從一組非常具有說(shuō)服力的數據可以看到它與五四時(shí)期截然不同的對待傳統舞蹈文化的態(tài)度：“以50％的比重研究古代舞蹈，30％進(jìn)行資本主義舞蹈的研究，20％進(jìn)行社會(huì )主義舞蹈的研究”。按我們今天的舞種劃分，即中國古典舞占50％，西方芭蕾舞、國標舞、現代舞等占30％，現實(shí)主義題材的當代舞占20％。正是因為有了這一支持，吳曉邦先生及其“天馬工作室”對古代舞蹈的追求才能轉化為實(shí)踐的操作：1956年他去蘇州拍攝了道家樂(lè )舞的全部資料以及桂林和江西的儺舞；1957年兩個(gè)月的時(shí)間他帶領(lǐng)團隊再次于曲阜拍攝了“六佾舞”與完整的祭孔儀式……1959年，“古曲新舞”的《青鸞曲》《十面埋伏》《陽(yáng)春白雪》《春江花月》《梅花操》《平沙落雁》等節目便出現在“天馬工作室”的節目單中。此后，“天馬工作室”一直力圖以“'古曲新舞’表現出中國古典文化底蘊，為天馬的學(xué)生開(kāi)設詩(shī)詞課、國畫(huà)課和古典表演課……我想久而久之，這項研究工作會(huì )取得成績(jì)，一種區別于戲曲舞蹈、芭蕾舞、現代舞的'新古典舞’會(huì )有前途的?！?但很快的，支持體系發(fā)生了偏差，因為與“古”沾連，吳曉邦先生被批判，“天馬工作室”被解散……
三、重建復現的可能與困難
20世紀80年代的“改革開(kāi)放”和新世紀的“民族復興”，為“研究古代舞蹈”奠定了越來(lái)越厚實(shí)的政治基礎，而“尋根”的向度和 “一帶一路”的樂(lè )舞圖像蹤跡則為中國古典舞的建設提供了一條切實(shí)的路徑，需要中國舞蹈界能以集團力量予以實(shí)施。但情況并不盡如人意，這其中的一個(gè)重要原因，便是在國家整體支持體系到位的情況下，層層管理不到位——甚至缺位，包括對問(wèn)題的認識程度、對人力物力資源的分配以及本位主義的排斥等，使得中國圖像樂(lè )舞的建設難以形成有組織有計劃的集團作戰。
比如漢舞、唐舞之后，宋代程式化的宮廷舞蹈當是中國古典的又一元模式，其中 的《采蓮隊舞》為代表之一：“隊舞之制，其名各十……女弟子隊凡一百五十三人……六曰采蓮隊，衣紅羅生色綽子，系暈裙，戴云鬟髻，乘彩船，執蓮花?！保ㄋ问贰?lè )志）四川瀘縣石橋鎮新屋嘴村宋墓出土有石刻“采蓮舞女圖”，是同一墓室中相對應的2圖（見(jiàn)圖8）：二位采蓮舞女戴軟腳花冠，著(zhù)圓領(lǐng)窄袖上衣，罩一云肩，圓領(lǐng)上露出內衣衣領(lǐng)，下穿及地長(cháng)裙，系一腰帶，束腰袱，蹺尖鞋踏蓮葉，一手執飾物蓮花，一手提袖擺臂，屈膝緩步起舞。遺憾的是，這一“左圖右書(shū)”齊全的南宋樂(lè )舞至今還束之高閣；更遺憾的是，當音樂(lè )考古學(xué)者已經(jīng)按宋代《事林廣記》文獻中的古樂(lè )譜重建出聽(tīng)覺(jué)樂(lè )曲時(shí)，只能是有“樂(lè )”而無(wú)“舞”地望洋興嘆（見(jiàn)圖9）。這是“樂(lè )”“舞”分家現象。
圖8：四川瀘縣出土宋墓石刻對應“采蓮舞女圖”
圖9：依宋代古樂(lè )譜重建的宋代樂(lè )曲“愿成雙·慢”/趙越提供
又有“史”“舞”分家的現象。與宋代宮廷《采蓮隊舞》風(fēng)格迥然不同，蒙元宮廷的《十六天魔舞》典型地呈現出中國古典舞“中心”與“邊緣”的融凝狀態(tài)。關(guān)于《十六天魔舞》的表現內容，學(xué)界現有觀(guān)點(diǎn)并不完全統一：一部分學(xué)者以之為表現了蓮花生大師收伏魔女成為護法神的傳說(shuō)，是在佛教密宗供養諸佛的“金剛舞”基礎上形成的，其舞為“法舞”；另一部分學(xué)者則以之為表現了佛拒絕天魔色相引誘，認為天魔扮演的是與佛向對立的角色，其舞為“淫舞”。依“左圖右書(shū)”考證，此舞當為“法舞”——舞以禮佛，舞以象功，這在《元史·禮樂(lè )志》中關(guān)于“說(shuō)法隊”七隊中有記載。在表現形式上，《十六天魔舞》形成的“鐘擺過(guò)程”中攜帶著(zhù)前朝的巾袖舞、胡旋舞和柘枝舞蹤跡，體現出一種風(fēng)格上的“多元一體”。元人薩都剌《上京雜詠》（其三）有云：“涼殿參差翡翠光，朱衣華帽宴親王。紅簾高卷香風(fēng)起，十六天魔舞袖長(cháng)?！薄对贰肪?3《順帝紀六》中亦載：“合袖天衣、綬帶鞋襪”，這里“舞袖長(cháng)”和“綬帶”（長(cháng)絲帶）脫不開(kāi)漢畫(huà)之巾袖舞。關(guān)于“胡旋舞”，元人所撰《析津志·歲紀》記載了“禮畢相君擎玉盞，云和致語(yǔ)昌宮燕，十六天魔呈舞旋?！庇钟性?shī)人瞿佑描寫(xiě)《十六天魔舞》“教坊不進(jìn)胡旋女，內廷自試天魔隊”和張翥《宮中舞隊歌詞》的“舞心挑轉急，一一欲空飛?！敝掠谝呀?jīng)跨越時(shí)空的“柘枝舞”，《十六天魔舞》的再次跨越可見(jiàn)之于雜劇家朱有燉所撰雜劇《惠禪師三度小桃紅》中“十六天魔舞柘枝”的唱詞。
此外，關(guān)于《十六天魔舞》的藏域之風(fēng)也有大量記載，還可見(jiàn)到許多手執藏密鈴杵之舞（見(jiàn)圖10、11），據考證亦與《十六天魔舞》相關(guān)。這一時(shí)間的串聯(lián)和空間的并聯(lián)有如元人朱橚《元宮詞》對《十六天魔舞》的描述：“本是河西參佛曲，把來(lái)宮苑席前歌?！薄昂游鳌睘辄S河之西，“宮苑”則是元大都（北京）的宮廷了。不僅如此，元代的“十六天魔舞”還一直貫穿到明、清兩代，歷經(jīng)500年。
圖10：元代勝樂(lè )“十六天女”之一/高勵霆提供
圖11：安西榆林4窟元代壁畫(huà)“鈴杵舞”
明人鄭真的《龍舟戲水曲》寫(xiě)道：“三千粉黛出歌舞，星裙霞帔風(fēng)飄飄，大業(yè)官家擁鑾輅，香爇沉檀藹煙霧?！炷枇T翠華奔，高柳斜陽(yáng)映秋水”。另一位明代詩(shī)人楊基的《寄楊鐵厓》中關(guān)于《十六天魔舞》的詩(shī)句：“……老來(lái)詩(shī)句疏狂甚，亂后文章感慨多。長(cháng)笛參差吹海鳳，小瓊楊柳天魔……”還有明人史鑒《西村集》卷四的《浪淘沙——觀(guān)天魔舞》詞一闋描述到：“瓔珞五花冠，云鬢鬜鬖。霞衣縹帶綴瑯玕，玲舌輕彈天樂(lè )響，人在云端。弓樣轉彎彎，左右回盤(pán)。鏡光如月照孤鸞，天女散花穿隊子，環(huán)珮珊珊?！边@些文字無(wú)疑為《十六天魔舞》在明代的存在提供了有力證據。時(shí)至清代，乾隆寫(xiě)過(guò)《過(guò)蒙古諸部落》一詩(shī)，道“小兒五歲會(huì )騎駝，乳餅為糧樂(lè )則那。忽落輕莎翻得意，揶揄學(xué)父舞天魔”。另外，西藏羅布林卡仍存有酷似十六天魔舞女的壁畫(huà) ……此后，《十六天魔舞》的垂直傳承中斷。新世紀初，內蒙古藝術(shù)學(xué)院曾以《珠嵐舞》劇目企圖再現《十六天魔舞》，但由于“左圖右書(shū)”基礎研究和古典性之不足，其表演無(wú)論內容上還是形式上均與原典相去甚遠，最后和許多“懷古之舞”一樣無(wú)疾而終。
“史”、“樂(lè )”、“舞”的分家使得中國圖像樂(lè )舞重建復現的“三角穩定性”失去了集團作戰力，其結果不僅形成各自為政的小作坊制作，而且令歷史視覺(jué)蹤跡神飛形散，難以成為舞臺藝術(shù)品，阻斷了它們成為中國古典舞的路徑。
和“胡旋舞”齊名，“胡騰舞”也是歷史上的中國古典舞名舞。其名聲流傳至今，一是在于文獻記載，一是在于圖像所畫(huà)——視覺(jué)蹤跡清晰可見(jiàn)，且動(dòng)感十足。陜西西安出土有唐代蘇思勖墓室壁畫(huà)“胡騰舞”（見(jiàn)圖12），2015年，陜西歌舞團由此創(chuàng )作了群舞《唐樂(lè )舞·胡騰》（見(jiàn)圖15）。
另外，河南安陽(yáng)北齊墓中出土有一件“胡騰舞黃釉扁壺”（見(jiàn)圖13），壺腹兩面?？讨?zhù)相同的“胡騰舞”：中間舞者高鼻深目，尖帽、窄袖、翻領(lǐng)長(cháng)衫、腰系寬帶、腳蹬長(cháng)靴、回首、搖臂、扭胯、提膝，成扭動(dòng)踢踏舞狀，與兩邊胡人樂(lè )伎舞相合。由此，河南博物院華夏古樂(lè )團將其創(chuàng )編為舞臺形象。
圖12：西安出土唐代蘇思勖墓室壁畫(huà)“胡騰舞”
圖13：河南安陽(yáng)出土北齊“胡騰舞黃釉扁壺”
圖14：甘肅山丹縣博物館藏“唐代胡騰舞銅人”/孫劍提供
又有甘肅山丹縣博物館藏“唐代胡騰舞銅人”（見(jiàn)圖14），它來(lái)自20世紀40年代法國人路易·艾黎在西安古玩市場(chǎng)收集到的舞俑，1980年捐贈給了甘肅山丹縣。胡騰舞俑高鼻深目，同樣尖帽、窄袖、胡靴，他身后背一酒葫蘆，一臂高揚，一臂反手叉腰，左腿彎曲，右腿直立于一六瓣蓮花中心。1996年，經(jīng)過(guò)國家文物局專(zhuān)家組鑒定，被批準為國家一級文物。 由此，山丹縣文化館和當地演藝公司將其自編為群眾性舞蹈，舞者均為漢族，男女不限，準備申報“非遺”（見(jiàn)圖16） ，從而將一種古典舞的建設拉向偽民間舞……如此，種種魚(yú)龍混雜的“重建復現”就顯得有些迫不及待、消化不良的和支離破碎。這是不可避免的，也是要亟待規范的。
圖15：陜西省歌舞團創(chuàng )作的《唐樂(lè )舞·胡騰》
圖16：甘肅省山丹縣文化館自編的《胡騰舞》
關(guān)于“胡騰舞”的重建，山西省考古研究所張慶捷研究員曾在史學(xué)立場(chǎng)上指出其“底案”研究的重要性：
公元五世紀前后，“胡騰舞”由粟特地區傳入北朝，唐代，幾位詩(shī)人描述了“胡騰舞”表演狀況，成為研究和了解“胡騰舞”的窗口與重要資料。近20年來(lái)，中國出土了許多與“胡騰舞”相關(guān)的考古圖像資料，特別是太原隋虞弘墓、西安北周安伽墓和西安北周史君墓石葬具的陸續出土，使得研究者可以在文獻資料的基礎上，進(jìn)一步探索“胡騰舞”的具體形態(tài)和特點(diǎn)。經(jīng)考察比較，“胡騰舞”具有如下幾個(gè)特點(diǎn)，一是來(lái)源于粟特；二是男子為主；三是從詩(shī)中描述和考古出土的圖像資料可見(jiàn)，舞者與酒直接有關(guān)，也與文獻中稱(chēng)之為“醉胡騰”恰恰吻合；四是舞蹈者的舞姿與“騰躍”有很大關(guān)系。上述特點(diǎn)的認定，希望引深對“胡騰舞”的研究和恢復，也希望對探討“胡旋舞”以及絲綢之路文化交流起到一些作用。
由此，中國圖像樂(lè )舞的重建復現首先就要求對于文獻資料的把握、圖像資料的占有和“左圖右書(shū)”的分析歸納，它是不可缺少的“紙上談兵”，所花氣力與重建復現基礎的深廣相關(guān)；其次，才是“兵戎相見(jiàn)”的樂(lè )舞實(shí)踐操作，所花氣力與文本的視聽(tīng)敘事與審美相聯(lián)；而兩者的結合與實(shí)施則在于我們所強調的不同層面的管理體系所為，借以形成集團作戰能力。由此，我們才能在急功近利中腳踩剎車(chē)，在消化不良中細嚼慢咽，在支離破碎中尋求整合，最終使圖像樂(lè )舞的重建復現走向經(jīng)典。
