北京——京劇、昆曲、北京曲劇
天津——京劇、評劇
河北——評劇、河北梆子、絲弦、老調 哈哈腔、亂彈、平調落子、二人臺、唐劇、武安儺戲 隆堯秧歌戲、定州秧歌戲唐山皮影戲、冀南皮影戲
山西——晉劇、北路梆子、蒲劇、耍孩兒 上黨梆子、二人臺、鑼鼓雜戲 碗碗腔、朔州秧歌戲、繁峙秧歌戲、孝義皮影戲晉北道情戲、臨縣道情戲、羅羅腔
內蒙古——二人臺、漫瀚劇
遼寧——京劇、評劇、喇叭戲、遼南戲 復州皮影戲、凌源皮影戲 遼西木偶戲
吉林——吉劇、新城戲、黃龍戲
黑龍江——龍江劇
陜西——秦腔、碗碗腔、眉戶(hù)、漢調桄桄 漢調二簧、商洛花鼓、弦板腔 華縣皮影戲、華陰老腔、阿宮腔
甘肅——隴劇、敦煌曲子戲、華亭曲子戲 環(huán)縣道情皮影戲
寧夏——花兒劇
青?！嗪Ｆ较覒?、黃南藏戲
新疆——曲子戲
山東——京劇、呂劇、茂腔、五音戲、柳琴戲、藍關(guān)戲、一勾勾 山東梆子、萊蕪梆子、柳子戲
河南——豫劇、越調、河南曲劇、宛梆 大平調、太康道情、大弦戲 懷梆、四平調、南樂(lè )目連戲
江蘇——昆曲、淮劇、揚劇、錫劇、蘇劇
安徽——黃梅戲、徽劇、廬劇、泗州戲 青陽(yáng)腔、池州儺戲、鳳陽(yáng)花鼓戲 岳西高腔、徽州目連戲、墜子戲
上?！絼?、京劇、昆曲、滬劇、滑稽戲
浙江——越劇、婺劇、昆曲、紹劇、甬劇 西安高腔、松陽(yáng)高腔、寧海平調、亂彈 海寧皮影戲、泰順藥發(fā)木偶戲
江西——贛劇、南昌采茶戲、贛南采茶戲 弋陽(yáng)腔、青陽(yáng)腔、萍鄉采茶戲、徽劇、吉安采茶戲、廣昌孟戲 宜黃戲
福建——莆仙戲、梨園戲、高甲戲、薌劇 閩劇、大腔戲、四平戲 梅林戲、閩西漢劇、北路戲泉州提線(xiàn)木偶戲、晉江布袋木偶戲 漳州布袋木偶戲
廣東——粵劇、潮劇、正字戲、廣東漢劇 西秦戲、梅山山歌劇、白字 花朝戲、陸豐皮影戲 高州木偶戲、
臺灣——歌仔戲 海南——瓊劇、臨高人偶戲
廣西——桂劇、彩調、壯劇、桂南采茶戲
湖南——昆曲、湘劇、祁劇、辰河高腔、 巴陵戲、湖南花鼓戲、邵陽(yáng)布袋戲常德高腔、辰河目連戲、荊河戲，侗族儺戲、沅陵辰州儺戲
湖北——漢劇、楚劇、黃梅戲、荊州花鼓戲、江漢平原皮影戲
四川——川劇、川北燈戲、川北大木偶戲
重慶——川劇、梁山燈戲
云南——云南花燈戲（玉溪花燈戲）滇劇、白劇、傣劇、彝劇
貴州——黔劇、思南花燈戲、德江儺堂戲 布依戲、彝族撮泰吉、侗戲 安順地戲、石阡木偶戲
西藏——藏劇、山南門(mén)巴戲
一 高腔
高腔原為明代弋陽(yáng)腔演變而來(lái)的，是江西的產(chǎn)物。其發(fā)展過(guò)程，在明代由弋陽(yáng)腔變?yōu)闃?lè )平調，以后流傳到安徽，成為青陽(yáng)腔，或徽池調。
湖南的湘劇共分四個(gè)路子：在湘東為長(cháng)沙班，瀏陽(yáng)班；湘南為祁陽(yáng)班，衡陽(yáng)班；湘西為常德班，沅陵班；湘北為岳陽(yáng)班。這四路除岳陽(yáng)班或稱(chēng)巴陵漢戲，專(zhuān)唱皮黃外，其他三路都有高腔。
粵劇，又稱(chēng)廣東大戲或廣府大戲，屬于皮黃系統，受昆、戈、漢、徽、秦、湘等劇種的滋潤和影響，借取其唱腔之所長(cháng)又吸收地方音樂(lè )和民謠并以粵語(yǔ)方言演唱，別具典型的地方特色。
流行于廣東全省、廣西壯族自治區南部和香港、澳門(mén)等地。東南亞以及大洋洲、美洲的廣東華僑聚居地區，也有粵劇演出。
明末清初，弋陽(yáng)腔、昆山腔由“外江班”傳入廣東，繼而出現了廣東“本地班”，所唱聲腔是一唱眾和，稱(chēng)為“廣腔”。在后來(lái)粵劇常演的開(kāi)臺例戲《六國封相》、《仙姬送子》、《八仙賀壽》中，仍保存了這種聲腔。清嘉慶、道光年間，高腔、昆腔逐漸衰落，“本地班”遂以梆子（指接近漢調西皮和祁陽(yáng)戲“北路”的曲調）為主要唱腔。后徽班影響日益擴大，又以“梆簧”（即西皮、二簧）作為基本唱調。同時(shí)也保留了部分昆、弋、廣腔，并吸收廣東民間樂(lè )曲和時(shí)調，逐漸形成粵劇?；泟〉幕韭暻粸椤鞍鸹伞?，并保留有弋陽(yáng)腔與昆腔的部分曲牌以及南音、粵謳、木魚(yú)、龍舟、板眼等廣東民間說(shuō)唱的曲調和民歌、樂(lè )曲、時(shí)代曲、小調等民間小曲。
粵劇的腳色行當原為末、生、旦、凈、丑、外、小、夫、貼、雜10大行，“省港大班”時(shí)期精簡(jiǎn)為“六柱制”，即文武生、小生、正印花旦、二幫花旦、丑生、武生?；泟〉谋硌菟囆g(shù)保持了早期“過(guò)山班”粗獷、質(zhì)樸的特點(diǎn)。不少名演員都具有單腳、筋斗、滑索、踩躋、運眼、甩發(fā)、髯口等方面的絕招。武打以“南派武功”為基礎，包括剛勁有力的靶子、手橋、少林拳以及高難度的椅子功和高臺功。
20世紀20年代至40年代，是被稱(chēng)為“薛馬爭雄”的年代，文武生薛覺(jué)先和丑生馬師曾對粵劇的革新都頗有貢獻。他們和小生白駒榮、小武桂名揚被稱(chēng)為粵劇“四大家”或“五大流派”（加上演丑的廖俠懷）。實(shí)行男女合班后，上海妹創(chuàng )造了粵劇女腳特有的抒情唱法，后以紅線(xiàn)女影響最大。同時(shí)，廣州的羅品超、文覺(jué)非、陳笑風(fēng)和香港的新馬師曾、何非凡、林家聲等也都各有擅長(cháng)，頗有影響。
川劇，流行于四川全省及云南、貴州部分地區。原先外省流入的昆腔、高腔、胡琴（皮黃）、彈戲和四川原有的燈戲五種聲腔藝術(shù)，均單獨在四川各地演出，清乾隆年間（1736—1795），由于這五種聲腔藝術(shù)經(jīng)常同臺演出，日久逐漸形成共同的風(fēng)格，清末時(shí)統稱(chēng)川戲”，后稱(chēng)川劇”。成都和重慶，為川劇兩大演出中心。川劇大約是在明末清初發(fā)展起來(lái)的。當時(shí)，北邊的陜西、甘肅和南方的湖廣等省大量移民流人四川，隨之帶來(lái)了具有各地鄉土氣息的戲曲藝術(shù)。這些外來(lái)戲曲藝術(shù)經(jīng)過(guò)與四川本地戲曲藝術(shù)的交流、融合，逐漸形成一種有別于其它戲曲藝術(shù)的劇種—— 川劇。川劇包括昆曲、高腔、胡琴。彈戲和燈戲等五大聲腔。其中高腔源于明代流行于江西等地的弋陽(yáng)腔”，結合四川民間秧歌演變而來(lái)；胡琴戲由徽劇和漢劇演變而來(lái)；彈戲的源流是陜西的秦腔，清朝道光年間傳人四川；燈戲由四川民間小曲演變而成；昆曲則源自蘇州的昆山腔，相傳是清朝康熙年間傳人四川的。從傳人地域看，川劇的昆、高、胡、彈是分別由川西岷江，川南淪江，川北嘉陵江等四條河道輸人的，故有四大流派”之說(shuō)。名稱(chēng)的正式出現大約是在清同治時(shí)期，同中國其他劇種相比，川劇的最大特色是它的高腔。川劇的角色與京劇雷同，分生、旦、凈、末、丑等，以生、旦，丑角戲居多。川劇的服裝與臉譜與京劇也是大同小異。服飾以明代服飾為基礎，參照唐、宋，元。清的服飾制成一種統一式樣，沒(méi)有朝代、地域和季節的分別。川劇以各種聲腔流行地區和藝人師承關(guān)系的不同，以四條河道”為中心，形成四種各具不同特色的流派一是資陽(yáng)河派”，主要在自貢及內江地區各縣市，以高腔為主，藝術(shù)風(fēng)格最為謹嚴； 二是川北河派”，主要在南充及綿陽(yáng)的部分地區，以唱彈戲為主，受秦腔影響較多； 三是下川東派”， 主要在以重慶為中心的川東一帶，特點(diǎn)是戲路雜，聲腔多樣化， 受徽劇、漢劇影響較多； 四是川西派”， 主要在以成都為中心的溫江地區各縣，以胡琴為主，形成獨特的壩調”。川劇劇目繁多，其中高腔部分的遺產(chǎn)最為豐富，傳統劇目有五袍”（《青袍記》、《黃袍記》、《白袍記》、《紅袍記》、《綠袍記》）、四柱”（《碰天柱》、《水晶柱》、《炮烙柱》）、《五行柱》，以及江湖十八本”等，不少為其他劇種失傳的劇目。川劇的表演藝術(shù)有深厚的生活基礎，并形成一套完美的表演程式，劇本具有較高的文學(xué)價(jià)值，表演真實(shí)細膩，幽默機趣，生活氣息濃郁，為群眾所喜愛(ài)。有的演員還創(chuàng )造了不少絕技，如托舉、開(kāi)慧眼、變臉、鉆火圈、藏刀等，善于利用絕技創(chuàng )造人物，使川劇令人嘆為觀(guān)止。
川劇明末清初，由于各地移民入川，以及各地會(huì )館的先后建立，致使多種南北聲腔劇種也相繼流播四川各地，并且在長(cháng)期的發(fā)展衍變中，與四川方言土語(yǔ)、民風(fēng)民俗、民間音樂(lè )、舞蹈、說(shuō)唱曲藝、民歌小調的融合，逐漸形成具有四川特色的聲腔藝術(shù)，從而促進(jìn)了四川地方戲曲劇種--川劇的發(fā)展。
川劇由昆曲、高腔、胡琴、彈戲、燈調五種聲腔組成。其中，除燈調系源于本土外，其余均由外地傳入。這五種聲腔和為五種聲腔伴奏的鑼鼓、嗩吶曲牌以及琴、笛曲譜等音樂(lè )形式。川劇音樂(lè )博采眾長(cháng)，兼收并蓄，她囊括吸收了全國戲曲各大聲腔體系的營(yíng)養，與四川的地方語(yǔ)言、聲韻、音樂(lè )融匯結合，衍變形成為形式多樣、曲牌豐富、結構嚴謹、風(fēng)格迥異的地方戲曲音樂(lè )。
高腔高腔是川劇中最重要的一種聲腔，是明末清初從外地傳入四川。高腔傳入四川以后，結合了四川方言、民間歌謠、勞動(dòng)號子、發(fā)間說(shuō)唱等形式，幾經(jīng)加工和提煉，逐步形成了具有地方特色的聲腔音樂(lè )。
川劇高腔是曲牌體音樂(lè )，川劇高腔曲牌數量眾多，形式復雜。它的結構基本上可以概括為：起腔、立柱、唱腔、掃尾。高腔劇目多、題材廣、適應多種文詞格式。高腔最主要的特點(diǎn)是沒(méi)有樂(lè )器伴奏的干唱即所謂"一唱眾和"的徒歌形式，它以幫打唱為一體。鑼鼓的曲牌都是以這種方式組成的。有的曲牌幫腔多于唱腔，有的基本全部都是幫腔，有的曲牌只在首尾兩句有幫腔，其具體形式是由戲決定的。
川劇高腔保留了南曲和北曲的優(yōu)秀傳統，它兼有高亢激越和婉轉抒情的唱腔曲調。
昆腔昆腔多文人之作，詞白典雅，格律規嚴，演唱時(shí)特別講究字正腔圓，加之曲牌曲折，節奏緩慢，如今已漸衰微。川昆源于蘇昆，川劇藝人利用了昆曲長(cháng)于歌唱和利于舞蹈的特點(diǎn)，往往只選取昆曲中某些曲牌或唱句，插入其它聲腔中演唱，形成了川昆獨具姿色的藝術(shù)風(fēng)格。
川劇昆腔的曲牌結構與它的母體“蘇昆”基本相同。應用時(shí)有“單支”和“成堂”兩種形式。目前，以昆腔單一的聲腔形式演出的劇目已經(jīng)不多了，更多的是溶于高腔、胡琴、彈戲諸聲腔之中，或者是與其它聲腔共和。
昆腔的主奏樂(lè )器是笛子。伴奏鑼鼓及方式與其余高、胡、彈、燈諸聲腔相同，以大鑼敲邊和蘇鈸二件樂(lè )器的特殊單色構成鑼鼓的“蘇味”來(lái)區別于其它聲腔的鑼鼓伴奏。
胡琴胡琴是二黃與西皮腔的統稱(chēng)。因其主要伴奏樂(lè )器是“小胡琴”，故統稱(chēng)胡琴?！堆嗵m小譜》卷五記載：“蜀伶新出琴腔，……其器不用笙笛，以胡琴為主，月琴應之，工尺咿唔如話(huà)”，可以說(shuō)是四川胡琴腔的注腳。胡琴腔約在乾隆年間就已經(jīng)形成了。
二黃包括正調（二黃）、陰調（反二黃）、老調三類(lèi)基本腔。正調善于表現深沉、嚴肅、委婉和輕快的情緒；反二黃宜表現蒼涼、凄苦、悲憤的情緒；老調則大多用于高亢、激昂的情緒。西皮腔與二黃腔的音樂(lè )性格相反，具有明朗、瀟灑、激越、簡(jiǎn)練、流暢的品格。西皮、二黃多為單獨使用，但也有不少劇目同時(shí)包納二種聲腔。
彈戲川劇彈戲是用蓋板胡琴為主要伴奏樂(lè )器演唱的一種戲曲聲腔。它源自陜西的秦腔，屬梆子系統，因此又有“川梆子”之稱(chēng)。彈戲雖源于秦腔，但它同四川地方語(yǔ)言結合，并受四川鑼鼓和民間音樂(lè )的影響，經(jīng)過(guò)長(cháng)期的衍變，無(wú)論曲調、唱法還是唱腔結構都與秦腔有所不同，形成了自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格，具有濃郁的四川地方色彩。盡管二者的關(guān)系不是相當接近，但從從曲調結構，調式特點(diǎn)，以及整個(gè)唱腔的韻味等方面分析，均可找到它們之間的淵源。
彈戲包括情緒完全不同的兩類(lèi)曲調：一類(lèi)是長(cháng)于表現喜的感情的叫“甜平”（又稱(chēng)“甜品”、“甜皮”、“甜腔”），一類(lèi)叫“苦平”（又稱(chēng)“苦品”、“苦皮”），則善于表現悲的感情。它們具有相對的獨立性，但它們的調式、板別、結構都是相同的，甚至在同一板別的唱腔中，曲調的骨架都一樣。
燈調燈戲在在川劇中頗有特色，它源于四川民間的迎神賽社時(shí)的歌舞表演，也可以說(shuō)是古代巴蜀傳統燈會(huì )的產(chǎn)物。所演為生活小戲，所唱為民歌小調，村坊小曲，體現了當地濃烈的生活氣息。
燈戲聲腔的特點(diǎn)是：樂(lè )曲短小，節奏鮮明，輕松活潑，旋律明快，具有濃厚的四川地方風(fēng)味。
燈調聲腔主要由“胖筒筒”、發(fā)間小曲和“神歌腔”組成。燈戲伴奏的“胖筒筒”，是一種比二胡桿粗、筒身大、聲音略帶“嗡”聲的琴。
二 梆子腔
秦腔，發(fā)源于陜西、甘肅一代，流行于陜西、甘肅、寧夏、青海、新疆等地，因用“梆子”擊節，故也稱(chēng)“陜西梆子”，又因陜西地處古函谷關(guān)以西，古稱(chēng)“西秦”而有“西秦腔”之稱(chēng)。當地也叫“梆子”、“桄桄”“亂彈戲”、“中路秦腔”、“西安亂彈”、“大戲”等。
關(guān)于秦腔的起源，眾說(shuō)不一，大體有形成于秦、形成于唐、形成于明的說(shuō)法。明萬(wàn)歷年間（1573-1620）抄本《缽中蓮》傳奇第十四出曾用“西秦腔二犯”唱調，是關(guān)于秦腔最早的記載。該劇是江南無(wú)名氏之作，證明已經(jīng)傳到江南，江南遠離陜西，傳播需要時(shí)間，這證明秦腔明中葉當已形成。另?yè){查，明代最早的秦腔班社是周至人所創(chuàng )辦的華慶班，曾馳名陜、甘一帶，后來(lái)秦腔在陜西發(fā)展成東、西、南、北、中五路，在甘肅又演變發(fā)展成東、南、中三路。各路秦腔因受各地方言和民間音樂(lè )影響，在語(yǔ)音、唱腔、音樂(lè )等方面，都稍有差別。建國以來(lái)，陜西東、西、南三路秦腔、甘肅秦腔都不發(fā)達，陜西中路秦腔起而代之，在整個(gè)西北地區均占絕對優(yōu)勢。
秦腔的唱腔，寬音大嗓，直起直落，既有渾厚深沉、悲壯高昂、慷慨激越的風(fēng)格，同時(shí)又兼有纏綿悱惻、細膩柔和、輕快活潑的特點(diǎn)，凄切委婉、優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，為廣大人民群眾所喜愛(ài)。
秦腔的角色有“十三門(mén)二十八類(lèi)”之說(shuō)。老生分安工老生、衰派老生、靠把老生，須生分王帽須生、靠把須生、紗帽須生、道袍須生和紅生，小生分雉尾生、紗帽生、貧生，武生、幼生，老旦，正旦分挽袖青衣、蟒帶青衣，小旦分閨門(mén)旦、刀馬旦，花旦分玩笑旦、潑辣旦、武旦，媒旦，大凈，毛凈，丑分大丑、小丑、武丑。各門(mén)角色都有獨特的風(fēng)格和拿手戲。其表演技藝質(zhì)樸、樸實(shí)、粗獷、細膩、深刻、優(yōu)美，以情動(dòng)人，富有夸張性，生活氣息濃厚，程式嚴謹，技巧豐富。身段和特技有趟馬、拉架子、吐火、吹火、噴火、擔子功、梢子功、翎子功、水袖功、扇子功、鞭掃燈花、頂燈、咬牙、?；鸸?、跌撲、髯口、蹺工、獠牙、帽翅功等。
秦腔的臉譜講究莊重、大方、干凈、生動(dòng)和美觀(guān)，顏色以三原色為主，間色為副，平涂為主，烘托為副，所以極少用過(guò)渡色，在顯示人物性格上，表現為紅忠、黑直、粉奸、神奇的特點(diǎn)，格調主要表現為線(xiàn)條粗曠，筆調豪放，著(zhù)色鮮明，對比強烈，濃眉大眼，圖案壯麗，寓意明朗，性格突出，格調“火暴”，和音樂(lè )、表演的風(fēng)格一致。秦腔臉譜歷史悠久，在陜西武功境內出土的明代“康海臉譜”是目前發(fā)現的最早的秦腔臉譜，陜、甘兩省的秦腔由于各自形成了不同的演出風(fēng)格，故在臉譜塑造上也涌現出了許多流派，比如甘肅秦腔就有隴南派臉譜、隴東派臉譜和代表甘肅中路秦腔的“耿派”臉譜，陜西各路秦腔也形成了各自不同的秦腔臉譜。
秦腔所演的劇目數以萬(wàn)計，傳統劇目大多出自民間文人之手，題材廣泛，內容紛繁。因時(shí)代久遠，佚散頗多，據原陜西省劇目工作室（現省藝術(shù)研究所）1958年挖掘整理的統計僅存約3000多本。這些劇目主要以反映歷史事件的悲劇、正劇居多，表現民間生活、婚姻愛(ài)情的劇目有占有一定比例。歷史劇多是取才于“列國”、“三國”、“楊家將”、“說(shuō)岳”等說(shuō)部中的英雄傳奇或悲劇故事，其中三國戲有108個(gè)，楊家將戲有85個(gè)。其他題材還有神話(huà)、民間故事和各種公案戲。辛亥革命后，西安易俗社30多位劇作家共編輯出了550多個(gè)劇本，其中孫仁玉、范紫東、高培支、李桐軒、李約祉五人成就最高，這些劇目中，《三回頭》、《三滴血》、《奪錦樓》、《雙錦衣》、《軟玉屏》、《柜中緣》、《小姑賢》、《庚娘傳》、《韓寶英》等成為經(jīng)常上演的保留劇目。另外，在革命邊區也涌現出了一批秦腔現代戲劇作家，創(chuàng )作劇本計有200多個(gè)，其中以馬建翎成就最高，代表劇目有《血淚仇》、《一家人》、《窮人恨》等等。建國后整理、改編的劇目有《游龜山》、《游西湖》、《三滴血》、《趙氏孤兒》、《竇娥冤》、《鍘美案》、《破寧國》、《四進(jìn)士》、《白蛇傳》、《法門(mén)寺》、《烈火揚州》等，創(chuàng )作的現代戲中以《三世仇》、《祝?！?、《西安事變》等影響較大。
秦腔音樂(lè )屬板腔體結構。秦腔的音樂(lè )唱腔，分為“歡音”（花音）和“苦音”（哭音）兩種聲腔和六大唱板?？嘁羯畛涟?、慷慨激越，易于表現悲憤、凄楚、懷念的感情；歡音歡樂(lè )、明快、剛健、有力，善于表現歡快喜悅、爽朗熱烈的情感。其板路有：[慢板]、[二六板]、[帶板]、[墊板]、[二倒板]、[滾板]，唱腔音樂(lè )豐富多彩、優(yōu)美動(dòng)人?！安是弧狈浅ＸS富，有[麻鞋底]、[三滴水]、[哭腔]、[苦中樂(lè )]等多種。在花臉唱腔中，還運用了獨具一格的“犟音”用以烘托人物氣勢，藝術(shù)特點(diǎn)比較獨特。
秦腔的伴奏樂(lè )隊俗稱(chēng)場(chǎng)面。傳統的秦腔伴奏樂(lè )隊是文場(chǎng)在舞臺的左側，武場(chǎng)在舞臺的右側。一般是文場(chǎng)8人，武場(chǎng)5人；現在的樂(lè )隊因為是中西混合樂(lè )隊或中型民族樂(lè )隊，所以一般樂(lè )隊都在樂(lè )池里面。伴奏樂(lè )器：文場(chǎng)有板胡（秦腔專(zhuān)用中音板胡）、秦二胡（高音二胡）、普通二胡、笛子（曲笛）、嗩吶、海笛、笙、月琴、三弦、管、琵琶、揚琴、低音二胡、中阮、秦箏（古箏）、小提琴、大提琴、低音提琴、雙簧管、長(cháng)笛、貝司、電琵琶等；武場(chǎng)有板鼓、暴鼓、堂鼓、戰鼓、大鑼?zhuān)êV鑼、勾鑼?zhuān)?、手鑼?zhuān)ㄐ¤專(zhuān)?、鐃鈸（大镲、扇子）、鉸子、梆子、牙子（指板）、馬鑼、鐋鑼、碰鈴（水水或星兒）、木魚(yú)、三角鐵、吊镲、喇叭鼓（花盆鼓）定音鼓、京鑼、京镲等。其中琵琶、揚琴、小提琴、大提琴、低音提琴、雙簧管、長(cháng)笛、貝司、電琵琶、三角鐵、吊镲、喇叭鼓（花盆鼓）定音鼓、京鑼、京镲等是建國后增補的樂(lè )器，更加烘托了秦腔音樂(lè )的氣氛。
早在清代乾隆年間，秦腔就涌現出了名冠南北的藝術(shù)大家魏長(cháng)生，魏長(cháng)生13歲從藝，在40多年的舞臺生活中，對秦腔的唱腔、表演藝術(shù)以至化妝上，都有不少革新和創(chuàng )造，后經(jīng)陳銀官、王湘云的繼承與發(fā)展，影響了兩、三代藝人。同、光年間，渭南派的申祥麟，同州派的樊小惠，周至派的姚瑣兒，長(cháng)安派的岳色子等中路秦腔藝人并駕齊驅。光緒中后期有劉豐收、李范、二樓子、潤潤子、銀福子、十八紅、五喜兒、陳雨農、黨甘亭、趙杰民（咬牙旦）、楊寶喜（大麻子）、李云亭（麻子紅）、劉立杰（木匠紅）等。辛亥革命以來(lái)，有名丑馬平民，名小生沈和中、靖正恭、蘇哲民、蘇育民，名旦劉箴俗、劉迪民、王天民、李正敏、何振中、宋上華，名凈田德年和名須生王文鵬、和家彥、耿善民、劉毓中、劉易平等。特別是秦腔表演藝術(shù)家陳雨農、王文鵬、黨甘亭、李正敏、王天民、何振中、劉毓中、蘇哲民、蘇育民、沈和中、靖正恭、馬平民等，在唱腔、表演、化妝造型等方面都有創(chuàng )新。
在甘肅，光緒末年成立的“福慶班”、“東盛班”、“萬(wàn)順班”名躁一時(shí)，涌現出元官、福慶子（張福慶）、十娃子（陳德勝）、唐待詔（唐華）、八娃子（史月卿）、老十二紅（李奪山）等表演藝術(shù)家，民國年間馳名蘭州舞臺的尚有福保子（耿忠義）、岳鐘華、文漢臣、郗德育、陳景民、梁培華等名演員。其中，成就最大的是郗德育和耿忠義，他們分別創(chuàng )造了各自的藝術(shù)流派。
清末民初是秦腔發(fā)展的重要階段。1912年，李桐軒、孫仁玉等人，在西安創(chuàng )建陜西易俗社（初為陜西伶學(xué)社），創(chuàng )立編寫(xiě)機構，同時(shí)對秦腔音樂(lè )、劇目、表演、舞臺美術(shù)等進(jìn)行了全面改革，使秦腔面貌一新，被稱(chēng)為“改良新聲”。1921年，易俗社赴漢口演出，以其健康清新的內容，嚴肅認真的表演，震動(dòng)武漢三鎮，受到各界好評。1932年和1937年，易俗社先后兩次赴北平演出，陣容強大，劇目新穎，受到北平戲劇界的歡迎和重視，齊如山、梅蘭芳、尚小云、郝壽臣、杜麗云等著(zhù)名戲劇人士均給予了高度評價(jià)。民國15年左右，陜西境內相繼建立秦腔班社，著(zhù)名的有陜西的“三意社”（即1895年的'長(cháng)慶班’）、“榛苓社”、“正俗社”、“正藝社”、“牖民社”、“新聲社”、“集義社”、“尚友社”等，甘肅的“化俗社”、“維新社”、“三興社”、“新興社”、“民樂(lè )社”、“平樂(lè )學(xué)社”等，寧夏的覺(jué)民學(xué)社等。
山西的戲曲是以梆子腔為本位，知名較早的是蒲州梆子(今稱(chēng)蒲劇) 它與中路梆子、北路梆子、上黨梆子并稱(chēng)為山西"四大梆子"。
蒲劇 或稱(chēng)“蒲州梆子”，因興于山西晉南古蒲州（今永濟）一帶而得名，當地人通稱(chēng)之為亂彈戲，亦稱(chēng)“亂彈”，在晉中，晉北一帶稱(chēng)之為南路戲，也有人稱(chēng)之為“南路梆子” ，俗稱(chēng)棗梆(指其以棗木為梆)。流行于包括秦、晉、豫的渭南、晉南、洛陽(yáng)等地的黃河三角洲，因此這三個(gè)地區又被稱(chēng)為蒲劇的“黃金三角洲”。蒲劇是山西四大梆子（蒲劇、晉劇、北路梆子、上黨梆子）中最古老的一種。是我國梆子聲腔中古老的劇種之一。蒲劇和晉劇、北路梆子、上黨梆子可以說(shuō)是同根異枝，后面的三個(gè)劇種，都受到過(guò)蒲劇的影響，有些則是在蒲劇的基礎上發(fā)展起來(lái)的。
明代嘉靖年間(1522-1566)，山西吉縣龍王山《重修樂(lè )樓記》的石碑上，即有“蒲州義和班獻演”字樣(《新戲曲》大兵《談山西梆子》)義和班所唱的聲調雖不祥，但明代蒲州已有戲班存在則無(wú)可疑。如根據明代嘉靖年間山西流行的聲調而論，蒲州一帶唱的是源出弋陽(yáng)腔的青陽(yáng)腔。
蒲劇約在明代中葉出自北曲遺響，繼而與當地雜戲、清戲及民間說(shuō)唱藝術(shù)等相互融合，逐漸完善而形成。蒲州梆子具有高亢激昂，音韻優(yōu)美的特點(diǎn)。主要文場(chǎng)樂(lè )器有板胡、笛子等，主要板式有二性、流水等。音樂(lè )節奏強烈、明快；唱腔高亢、豪放、流暢；表演既舒展、粗獷、大方，又細膩、活潑、歡快。并擅用各種特技以表現人物情緒和性格，如翅子、胡子、梢子、鞭子、蹺子等技功，蒲劇的旋律跳躍幅度大，起調高，大小嗓兼用。腔高板急，起伏跌宕，善于表現慷慨激昂、粗獷豪放、悲壯凄楚的英雄史劇。在全國均享有盛名。
北路梆子
系以大同為中心，流行于晉北各縣的梆子腔。其活動(dòng)范圍，東至蔚縣，淶源，南至忻州，靜樂(lè )，西至包頭，北至風(fēng)鎮，呼和浩特。其本源出自南路的蒲州梆子，但因晉北一帶的語(yǔ)音不同而有新的變化。清同治，光緒年間，北京演出的山陜梆子，除一部分陜西籍的秦腔藝人外，其屬于山西籍者，所唱的就是北路梆子。
北路梆子受"山陜梆子"的影響，是由蒲劇與當地語(yǔ)言和民產(chǎn)藝術(shù)的不斷融合，逐漸衍變的新劇種。北路梆子的唱腔、念白、曲調、與蒲劇都很相近，但音調更加高亢激越，有助于表演出北方人粗獷豪放的性格。
上黨梆子也稱(chēng)東路梆子，上黨梆子是晉東南地區的主要劇種，以長(cháng)治為中心(即古之上黨)，流行與高平，晉城一帶。源出蒲州梆子，所唱聲腔包括昆曲、羅羅及徽調二黃。
上黨梆子以清代大戲為主，以表現古代叱咤風(fēng)云的農民英雄，披肝瀝膽的忠臣良將，外抗侵略、內懲奸賊的主題為主，許多戲浸透著(zhù)強烈的愛(ài)國主義情感，是富有意義的優(yōu)秀節目。
晉劇又稱(chēng)“山西梆子”，亦叫“中路梆子”，解放后定名為晉劇。其源出自蒲州梆子，但因與晉中一帶的秧歌相結合，，其聲調比蒲州梆子低，行腔也有不同，根據大兵《談山西梆子》說(shuō)中路梆子一派，在清代同治，光緒年間形成，在北路梆子之后。晉劇保留了蒲州梆子和北路梆子慷慨激昂的藝術(shù)特色，而且又具有了委蜿細膩的風(fēng)格，善于表現氣勢雄壯的場(chǎng)面，也能風(fēng)趣活潑的情節。
河北梆子，舊名直隸梆子，，或稱(chēng)京梆子。其來(lái)源雖出自清代中葉到末葉在北京演出的山陜梆子，但在山西和陜西的兩種梆子中，主要是山西的北路梆子，通過(guò)了張家口所謂口梆子，然后結合河北的語(yǔ)音和其他歌唱，才形成河北梆子。
從河北梆子的形成，到女演員的崛起，其間，曾出現過(guò)三個(gè)大的藝術(shù)流派。一支為直隸老派，一支為山陜派，這兩派統稱(chēng)為京梆子。在這兩派之后，又產(chǎn)生了一個(gè)直隸新派，標志著(zhù)河北梆子歷史的不同發(fā)展階段。每種流派都對河北梆子的發(fā)展起了巨大的推動(dòng)作用。直隸老派成長(cháng)于農村，無(wú)著(zhù)述記載，不見(jiàn)于文字。細分起來(lái)，還有南北之別，以上海為中心的河北梆子，謂之南派；以京、津為中心，流行于河北、山東以及東北三省的河北梆子，謂之北派。南派形成的時(shí)間，是在清光緒中期，是由北派派生出來(lái)的。直隸老派的特點(diǎn)，包括南北派在內，總的講是文武兼備，唱做并重，唱文戲的也會(huì )演武戲，文武不分，只是不同演員各有側重而己。在劇目方面很重視革新，河北梆子時(shí)裝戲的興起，就是由直隸老派率先搞起來(lái)的。山陜派主要是由來(lái)自山陜的藝人形成的。山陜派在念白方面的顯著(zhù)特征是帶有濃重的山山陜韻味。在唱腔方面，與直隸老派比起來(lái)，板式結構與使用規范全都相同，唯情趣、韻味有差別，山陜派具有凄涼、悲壯、哀怨、酸楚的特點(diǎn)。除此，山陜派在表演方面非常崇尚特技。如翎子功、翅子功、發(fā)縷功、椅子功等，都是山陜演員所擅長(cháng)的。直隸新派是一支在直隸老派基礎上成長(cháng)起來(lái)的河北梆子新軍，是直隸老派的新發(fā)展。新派梆子興起于清末民初，它以迅猛之勢風(fēng)靡劇壇，一舉成為河北梆子的主流。直隸新派以女演員為中心，以唱功卓越著(zhù)稱(chēng)。唱腔上較老派繁難，具有高亢、華麗、曲折、跳躍的特點(diǎn)，極富于震撼力，聽(tīng)后使人感到痛快淋漓，回腸蕩氣，伴秦音樂(lè )也極為火熾、激烈。其唱念一掃老派梆子所保留的某些山陜韻味，徹底河北地方化了河北梆子的藝術(shù)特點(diǎn)，主要寓于劇目、音樂(lè )、表演之中。劇目約有五百余出，多數來(lái)自山陜梆子，傳統劇目多取材于殷周、列國、兩漢、三國、隋唐、宋元明清至民初的歷史故事。代表性劇目有：《蝴蝶杯》、《秦香蓮》、《轅門(mén)斬子》、《打金枝》、《杜十娘》、《蘆花記》等。新派梆子的音樂(lè )即繼承了老派梆子的慷慨悲壯、蒼涼凄楚之風(fēng)，又增添了高亢激越、痛快淋漓的特點(diǎn)。河北梆子的表演藝術(shù)，很講究程式規范，對劇中人物的思想感情、性格特征的表演是借助程式來(lái)完成的。在表演中，也常常運用一些雜技技巧，俗謂之絕活，這在短打武戲中，比較常見(jiàn)。腳色行當有生、旦、凈、丑、武行、雜行等。唯生行中的窮生、凈行中的凈生是河北梆子所特有的。河北梆子藝術(shù)，在劇目（主要是武戲）、表演（程式動(dòng)作）、音樂(lè )（鑼鼓、曲牌）、念白乃至服飾搶相等方面，都與京劇有許多共同之處。河北梆子與京劇在長(cháng)達四十余年的同班合演的過(guò)程中，在藝術(shù)上自覺(jué)或不自覺(jué)地進(jìn)行了廣泛而深刻的交流，因而河北梆子具有了其他梆子專(zhuān)用腔劇所不具備的京味，這也可以說(shuō)是河北梆子的又一重要特色。
河南梆子也稱(chēng)河南高調，今稱(chēng)豫劇。因早期演員用本嗓演唱，起腔與收腔時(shí)用假聲翻高尾音帶“謳”，又叫“河南謳”。在豫西山區演出多依山平土為臺，當地稱(chēng)為“靠山吼”。因為河南省簡(jiǎn)稱(chēng)“豫”，解放后定名為豫劇。是河南省的主要劇種之一。豫劇的流行地區分布甚廣，大江南北、黃河兩岸以至新疆、西藏都有豫劇演出。
豫劇在聲腔上屬梆子腔系，據清李綠園于乾隆四十二年（1777）成書(shū)的《岐路燈》和乾隆五十三年（1788）《杞縣志》記載，當時(shí)本地梆子戲已在開(kāi)封、杞縣一帶盛行，并曾與羅戲、卷戲合班演出，稱(chēng)為“梆羅卷”。
豫劇音樂(lè )分有四個(gè)流派：以開(kāi)封為中心的唱法稱(chēng)“祥福調”；以商邱為中心的唱法稱(chēng)“豫東調”，又稱(chēng)東路調；以洛陽(yáng)為中心流傳的唱法稱(chēng)為“豫西調”，又稱(chēng)西府調、靠山簧；豫東南沙河流域流傳的唱法稱(chēng)“沙河調”，又稱(chēng)本地梆。藝人相傳，豫劇最早的傳授者為蔣門(mén)、徐門(mén)兩家，蔣門(mén)在開(kāi)封南面的朱仙鎮，徐門(mén)在開(kāi)封東面的清河集，都曾辦過(guò)科班。后在開(kāi)封一帶的，形成祥符調；傳至商丘一帶的，形成豫東調；流入洛陽(yáng)的一支，發(fā)展為豫西調；流入漯河的一支，被稱(chēng)為沙河調。
豫劇歷史上有名的演員，據鄒少和先生回憶：“宣統間，小旦李劍云者，陽(yáng)武人，天賦佳喉，清脆圓潤，高下疾徐，婉轉曲折，璣珠走盤(pán)，無(wú)不如意，又復善制新腔。自李氏出，劇風(fēng)為之一變，優(yōu)伶界中感嘆為空前絕后之才”。比較著(zhù)名的須生有張小乾、張同慶、澎海豹、許樹(shù)云。名小生有黃儒秀（黃娃、黃馬褂）、王金玉（筱火鞭）。紅臉王唐玉成，武曹彥章等。 1927年后，豫劇界出現了女演員王潤枝、馬雙枝、陳素真、常香玉等，她們先后在開(kāi)封等城市演出中，吸收了墜子、大鼓、京劇的一些唱腔、劇目和表演；又有樊粹庭、王鎮南等為陳素真、常香玉等編寫(xiě)了一批新戲，使豫劇的舞臺藝術(shù)發(fā)生了顯著(zhù)變化。1938年，常香玉在豫西調的基礎上，吸收豫東調的一些唱腔，突破界限，形成新的流派，陳素真、崔蘭田、馬金鳳、閻立品等，也各以自己獨特的風(fēng)格卓然成家。小生趙義庭、須生唐喜成、黑臉李斯忠也成為各具特色的名演員。
豫劇音樂(lè )豐富多采，曲調流暢，節奏鮮明，文場(chǎng)柔和舒暢，武場(chǎng)熾烈勁切，藝術(shù)風(fēng)格豪邁激越。唱腔結構為板式變化體。唱詞通俗易懂，多為七字句或十字句。它有獨特的板式結構和比較完整的音樂(lè )程式?？煞譃槁?、流水板、二八板、飛板四大板類(lèi)。豫劇的伴奏樂(lè )器分文武場(chǎng)面，文有二弦、三弦、月琴，稱(chēng)之為老三手或仨弦手。后因二弦音色尖噪而代之以板胡。武場(chǎng)常用的樂(lè )器有板鼓、堂鼓、大鑼、小鑼?zhuān)ㄓ置描尰蚴骤專(zhuān)?、手镲、梆子、手板等?/p>
豫劇的腳色行當分：四生；四旦；四花臉。俗稱(chēng)：“四生四旦四花臉，八個(gè)場(chǎng)面（即一鼓二鑼仨弦手，梆子手镲共八口）倆箱倌”。四生是大紅臉（又叫紅凈、戲生）、二紅臉（又叫馬上紅臉）、小生、邊生（又叫二補紅臉）；四旦是正旦（青衣）、小旦（花旦、閨門(mén)旦）、老旦、帥旦；四花臉是黑頭（副凈）、大花臉、二花臉、三花臉。正因為是男八女四的行當，把四生四花臉叫做外八角，以男角為主的戲叫做“外八角戲”。
據1956年統計，傳統劇目有647個(gè)。比較有代表性的是《對花槍》、《三上轎》、《地塘板》、《提寇》、《鍘美案》、《十二寡婦征西》等。
山東的梆子腔共有四種，其流行于魯西的菏澤(曹州)，濟寧及太安一帶者，原名曹州梆子，亦名高調梆子，或稱(chēng)高梆；流行于魯東的章丘，昌濰，聊城一帶者，名章丘梆子，又名東路梆子，或名山東謳;流行山東中區的萊蕪，泰安，新泰，蒙陰，沂南一帶者，名萊蕪梆子，亦名萊蕪謳；此外，流行菏澤，定陶一帶的所謂本地，亦名澤州調。
曹州梆子，是對來(lái)自河南的平調(大油梆)而言的。在濟寧或稱(chēng)為汶上梆子，一般叫做山東梆子。源出自陜西同州梆子，據傳二百年前，從河南開(kāi)封，朱仙鎮一帶傳入山東。到民國，原唱大本腔，后摻合河南梆子豫東調的唱法，尾音使假嗓翻高，乃成為二本腔，也稱(chēng)豫東調。所演劇目三百多出，常演的有“四大征”：《穆桂英征東》、《秦英征西》、《姚剛征南》、《淚鎮海征北》，“老十八本” 《春秋配》、《金臺將》、《富貴圖》、《百花詠》等。
章丘梆子，亦名東路梆子，與秦腔為老西路梆子相對而言。源出自山西的蒲州梆子，通過(guò)河北省傳入，兼有河北梆子的成分。其唱法，生、旦皆用本嗓，僅于每句末一字翻高用假嗓耍腔，基本是二本腔，伴奏以大胡琴和月琴為主。所唱劇目《打桃園》、《火焰洞》等。
萊蕪梆子，非山東本土，清代乾隆末年(1786-1795)，安徽班到濟南、泰安一帶演出，留下根源。道光年間(1821-1850)安徽的老陽(yáng)春班到泰安長(cháng)期演唱，與河南的秦腔—同州梆子相結合，形成萊蕪梆子。所唱聲腔有梆子腔、高撥子、老西皮、老二黃等。劇目有”江湖十八本”《兩狼山》、《全忠孝》、《龍門(mén)陣》、虎丘山》等。
本地（人山西）讀如“找”（zhǎo），由山西人三字拼成的一個(gè)新字。亦即本地(山東)的山西戲，故稱(chēng)西梆。源出山西東南部的上黨梆子。清代光緒初年(1875-1884)由山西到山東。劇目有“老八本” 《彩仙橋》、《天波樓》、《八仙關(guān)》、《蝴蝶杯》等。
三 皮黃調
漢劇皮簧腔系主要劇種。湖北省地方戲曲劇種之一。早期稱(chēng)“楚腔”、“楚調”，以后又稱(chēng)“漢調”、“漢戲”，俗稱(chēng)“二簧”。在鄂北有“一清二簧三越調”的諺語(yǔ)；而在鄂東又有 “一清二彈”之說(shuō)，稱(chēng)漢劇為“亂彈”或“彈戲”。文獻記載中曾有“湖廣調”、“黃腔”、“皮簧”等稱(chēng)謂。辛亥革命前仍稱(chēng)“漢調”，從民國初年起開(kāi)始改稱(chēng)“漢劇”。其主要聲腔為西皮、二簧，在地方劇種中開(kāi)創(chuàng )皮、簧合奏之先河，從而形成皮簧聲腔系統。漢劇流行于湖北省境內的長(cháng)江和漢水流域及其鄰近的河南、湖南、陜西、四川等省的部分地區。
二簧興起于長(cháng)江中下游，“本于弋腔”，系由安徽傳入湖北的四平腔吹腔，經(jīng)湖北藝人加工發(fā)展而成。西皮是由傳入鄂西北襄陽(yáng)一帶的山陜梆子演變而來(lái)。漢劇前身為楚調。清朝中葉一些文獻對此曾有記載。如乾隆五十年（1785）吳太初所著(zhù)《燕蘭小普》中記有：名伶時(shí)瑤卿 “愛(ài)歌楚調一番新”。楚伶王湘云擅長(cháng)《賣(mài)餑餑》，唱荊江秧歌、沙湖綿（沔）陽(yáng)小曲。清范鍇在其《漢口叢談》中也曾記載：漢口楚調著(zhù)名演員李翠官、隸榮慶部，擅長(cháng)《貴妃醉酒》、《潘尼追舟》、《玉堂春》。
漢調西皮、二簧合流并用，乃經(jīng)過(guò)長(cháng)期逐漸融合過(guò)程。清道光三十年（1850）刊印的葉調元所著(zhù)《漢口竹枝詞》中對這一融合曾有記載：“曲中反調最凄涼，急是西皮緩二黃，倒板高提平板下，音須圓亮氣須長(cháng)?！薄皾h口向有十余班，今止三部?！鄙鲜雒鑼?xiě)的是葉調元于道光十三年重游漢口時(shí)的見(jiàn)聞。書(shū)中還記述了前輩演員與當時(shí)演員在藝術(shù)上的繼承關(guān)系，說(shuō)“小金當日姓名香，喉似笙簫舌似簧。二十年來(lái)誰(shuí)嗣響，風(fēng)流不墜是胡郎?！睆乃挠浭鲋锌梢钥闯?，早在嘉慶末年，在漢口就有十余個(gè)唱漢調的戲班，他們既唱西皮，又唱二簧；既有正調，又有反調，已經(jīng)是一個(gè)聲腔完備的劇種。故漢調與皮簧在湖北的合流時(shí)間，應為嘉慶年間。
清嘉慶、道光年間已有湖北漢調藝人米應先、余三勝、王洪貴、李六等先后赴京，搭春臺、和春等徽班，以中州韻湖廣音演唱皮簧，出現了“班曰徽班、調曰漢調”的局面。根據在湖北發(fā)現的漢調藝人米應先、余三勝等人的家譜等史料，證明當時(shí)北京的徽班，有的就曾以漢調藝人為骨干。米應先（1780-1832）就曾以演《戰長(cháng)沙》中關(guān)羽而名譽(yù)京師。余三聲（1802-1866），道光初年入京，曾掌管當時(shí)享譽(yù)京城的“四大徽班”之一的春臺班多年。春臺班當時(shí)亦以漢調演員為臺柱，以漢調皮黃為主要唱腔而蜚聲梨園。
清嘉慶、道光年間，湖北各城鎮經(jīng)濟繁榮，商旅云集，會(huì )館廟宇林立，戲樓遍布，漢調戲班、科班亦隨之興起，為漢調的興盛和發(fā)展提供了條件。漢劇在湖北的發(fā)展史上曾依流行區域而劃分為襄河、荊河、府河、漢河四支流派，湖北方言叫作“路子”。襄河路子以襄陽(yáng)、樊城為中心，流行于光化、谷城、南漳、鐘祥等地，以洪興班最著(zhù)名。襄樊又是“襄陽(yáng)調”即西皮腔的興發(fā)之地；府河路子以安陸為中心，流行于隨縣、棗陽(yáng)以南、黃陂、孝感以北各城鎮，以安陸桂林班最為著(zhù)名；荊河路子以荊州、沙市為中心，流行于長(cháng)江流域的荊河一線(xiàn)的宜昌、枝江、公安、石首、監利等地；漢河路子分為上下兩路。上路以漢口為中心，下路以黃岡、大冶為中心，流行于鄂城、浠水、蘄春、陽(yáng)新、通山一帶。
清咸豐以后，受戰亂影響，漢調曾一度衰落。同治、光緒年間漢口被辟為商埠后，漢調各路名演員、名教師又重新聚集于此，并舉辦了天（老天字科）、雙、喜三屆科班，培養出一批后來(lái)享譽(yù)劇壇的漢調著(zhù)名演員，如一末任天全、五丑汪天中、六外陳旺喜、七小黃雙喜、八貼羅金喜、陶四喜、十雜王洪喜等。辛亥革命后，又有陳國新、張鑒堂等在“春滿(mǎn)茶園”先后開(kāi)辦了天（小天字科）、春、長(cháng)字三屆科班，培養出吳天保、周天棟、鄭天龍等一批優(yōu)秀演員。這時(shí)期，漢劇又迎來(lái)了一個(gè)新的興盛時(shí)期，漢劇藝人數量大為增加。余洪元、傅心一、陳國新等此時(shí)曾組織漢劇公會(huì )，登記會(huì )員最多時(shí)曾達七千人，而且一些流動(dòng)班社的藝人尚未包括在內。到大革命時(shí)期，漢劇又突破陳規，吸收女藝人參加演出，并舉辦訓幼女學(xué)社（又名新化女科班），培養出以新化釵（即陳伯華）為代表的一批優(yōu)秀女演員。這一時(shí)期，漢劇在武漢再次出現了繁榮景象。漢劇藝人廣泛與各劇種，特別是向京劇學(xué)習交流，使漢劇表演藝術(shù)得到了改進(jìn)和發(fā)展。
藝術(shù)特色漢劇的聲腔以西皮、二簧為主，兼有吹腔、雜曲、小調。西皮也稱(chēng)“下把”，定la-mi弦，唱腔高亢激越，爽朗流暢；節奏靈活多變，可塑性強，使用范圍較廣。西皮板式比較完整，有[慢板]（習稱(chēng)慢西皮）、[正板]（習稱(chēng)中西皮）、[快板]（習稱(chēng)快西皮）、[西皮垛子]、[西皮一字]，以及屬散板類(lèi)的[搖板]、[散板]、[導板]、[滾板]等。其中，[西皮垛子]是運用較多又最具特色的一種獨立板式，其唱腔字多腔少，節奏緊湊，適于敘事，是西皮中常用的一種板式。二簧也稱(chēng)“上把”，定sol-re弦，曲調柔和委婉，舒展流暢，節奏較平穩。板式有[二簧慢板]、[二簧垛板]、[二流]、[二流垛子]、[夾板]，以及屬散板類(lèi)的[搖板]、[散板]、[滾板]、[導板]等。[二流]是主要板式，有快、慢之分。西皮、二黃在傳統演唱中還有一些獨具特色的專(zhuān)用曲調和特定唱腔。如襄陽(yáng)調、九腔十八板、燈籠竿、西反腔、黃反腔、馬蹄調、琵琶詞等。
漢劇唱腔中還有一些曲調優(yōu)美活潑、節奏鮮明的雜曲小調，包括[昆腔]、[羅羅腔]（七句半），[渭腔]、[耍孩兒]、[銀紐絲]、[鳳陽(yáng)歌]、[鴛鴦鳥(niǎo)]、[過(guò)關(guān)調]等數十余種，以及民歌、雜曲等。多用于富有喜劇色彩、生活氣息濃厚的小戲。漢劇的曲牌也十分豐富。傳統的演唱和器樂(lè )曲牌有四百多首。按使用樂(lè )器的不同，分為嗩吶曲牌、笛子曲牌、絲弦曲牌；根據曲調性能和使用范圍，又分為軍樂(lè )、禮樂(lè )、宴樂(lè )、物樂(lè )、喜樂(lè )、哀樂(lè )、神樂(lè )七類(lèi)。這些曲牌或銜接唱腔，或配合身段、渲染氣氛，具有豐富的表現功能。有些戲如《天官賜?！?、《草場(chǎng)會(huì )》、《大封相》、《五才子》等，則是專(zhuān)唱曲牌的劇目。
漢劇的伴奏具有自己獨特的風(fēng)格。不同的唱腔使用不同的伴奏樂(lè )器，皮簧腔主要以胡琴伴奏為主，嗩吶二簧、羅羅腔、昆腔曲牌等，則以嗩吶或笛子為主要伴奏樂(lè )器。近幾十年來(lái)，文武場(chǎng)樂(lè )器有較大改進(jìn)，如胡琴改為京胡；漢鑼、漢鈸改為音調高昂的奉鑼、蘇撥。漢劇鑼鼓經(jīng)十分豐富，打法多樣，基本鑼鼓點(diǎn)約有一百六十多個(gè)。大體上可分為[大打]、[小打]、[川打、[干打]、[濕打]五種組合方式。其中，由馬鑼、邊鼓、大鑼、鈸組合而成的[川打]，具有節奏鮮明、氣氛強烈的特點(diǎn)，對于刻畫(huà)粗獷、剽悍的人物形象和烘托場(chǎng)上火爆熱烈的氣氛，能起到獨特的表現作用，主要用于西皮唱腔及舞蹈、武打的伴奏。如在《馬武鬧館》、《扎高圍灘》、《雙賣(mài)武》等花臉、武生戲中，均用[川打]來(lái)襯托草莽英雄灑脫粗獷的性格，效果不錯。
角色行當漢劇與湖北清戲、湖北越調在民間素有“一清、二黃、三越調”之說(shuō)。其分行均為一末、二凈、三生、四旦、五丑、六外、七小、八貼、九夫、十雜十大行當。末、丑、夫用本嗓（俗稱(chēng)“堂音”）；生以本嗓為主，并夾用邊音（俗稱(chēng)“本夾邊”）；凈、雜用邊嗓；旦、小生用小嗓。
一末為老年生角，劇中多飾演年老的帝王、宰相、高官、學(xué)士、賢士、義仆等正面人物。末角中的代表人物是余洪元。他最先對唱腔、表演做了突破性嘗試，創(chuàng )造了深沉蒼勁、醇厚優(yōu)美的“余派”唱腔，將末角藝術(shù)推向高峰。他在《興漢圖》、《白帝城》中飾演的劉備，以雍容的表演和醇厚深沉的唱腔取勝。在《兩狼山》中扮演的楊繼業(yè)，以慷慨悲壯的〔二簧慢板〕，把漢劇〔反二簧〕唱腔提到一個(gè)新的水平。此外，末角任天全、蔡炳南、胡雙喜、劉炳南、魏平原、胡桂林、余春衡等也頗負盛名。
二凈為唱工花臉，劇中多飾演諫臣名將，如《大保國》中徐延昭、《白良關(guān)》中的尉遲恭、《下河東》中的趙匡胤等。此外也扮演奸雄暴君，如《雁門(mén)關(guān)》中的潘仁美、《捉放曹》中的曹操、《毒胞兄》中的楊廣等。二凈以唱邊音為主，行“背弓”腔，難度大。知名凈角有羅敢生、鄭萬(wàn)年、余洪奎、朱洪壽等。
三生為中年生角，重唱工，多扮演慷慨激昂、忠誠耿直的正面人物，如《文昭關(guān)》中的伍子胥、《轅門(mén)斬子》中的楊延昭、《法門(mén)寺》中的趙廉等。知名生角有陳丁已、錢(qián)文奎、吳天保、尹春保、何鳴鳳、徐繼聲等。其中以吳天保成就最大。他勇于革新，創(chuàng )造了高亢激昂、行腔峭拔的 “吳派”唱腔。三生所扮人物大都是文的；雖有武的，但也以文唱為主，唱、念、做兼重的戲很多。由于重唱，又被稱(chēng)為“鐵扁擔行”。
四旦多飾演大家閨秀、中年婦女、皇后王妃和貞女烈婦，如《二度梅》中的陳杏元、《大保國》中的李艷妃、《二王圖》中的賀后等。本角色表演端莊凝重，娟秀大方，重唱工。知名旦角有李彩云、劉順娥、陳伯華、鄧云鳳、錢(qián)華等。她們的唱腔各有特色，其中以陳伯華成就最為突出。她融青衣、花旦、閨門(mén)旦于一爐，創(chuàng )造了華麗多彩的“陳派”唱腔，成功地塑造了許多不同性格的人物形象。
五丑應工劇目很寬，可扮演各種不同類(lèi)型的角色，如老年的貧婆、幼稚的娃娃、昏聵的帝王、狡詐的小吏、耿直的老翁等。其表演以詼諧風(fēng)趣為主，做工繁重，重腿功，講究“襠勁”、“矮子步”等。
六外為重做工的生角，戲路較寬，如《群英會(huì )》中的魯肅、《表功》中的秦瓊、《坐樓殺惜》中的宋江等，均以表演見(jiàn)長(cháng)。如《表功》中的秦瓊，念白多達百余句，邊念邊做，腰、腿、身、手、髯口、眼神各顯其能，均有交代。
七小包括文、武小生。文戲如《販馬記》中的趙寵、《二度梅》中的梅良玉、《花田錯》中的卞生等；武戲的靠把戲有《蘆花蕩》的周瑜、《黃鶴樓》中的趙云、《白門(mén)樓》中的呂布等。赤膊生（短打小生）常演《武松打虎》、《快活林》等。知名小生有喻俊卿、黃雙喜、董金林、李四立等。
八貼是以做工為主的花旦，多扮演年輕少女、風(fēng)騷潑辣的少婦，如《花田錯》中的春蘭、《烏龍院》中閻惜姣、《翠屏山》中的潘巧云等。也扮演與四旦同工的婦女，如《貴妃醉酒》中的楊玉環(huán)、《反八卦》中的柴夫人等。近世著(zhù)名花旦有羅金喜、鐘華卿、董瑤階、小翠喜、萬(wàn)盞燈等。其中以董瑤階最為有名，被尊為花旦中的魁首。
九夫多扮演老年婦女，在表演風(fēng)格上有貧富之分，如《四郎探母》中的佘太君、《釣金龜》中的康氏等。
十雜為做工花臉，多扮演勇猛憨直的武將或飛揚跋扈的權臣。如張飛、馬武、呼延贊等，以做和打見(jiàn)長(cháng)。
四 柳子戲
中國戲曲有所謂南昆、北弋、東柳、西梆之分。東柳即柳子。雖原出山東，但柳子即小調或小曲之意，因而把一般以民歌小曲作為戲曲唱腔的地方劇種都稱(chēng)為柳子。
山東的柳子戲，在清代中葉是一個(gè)比較流行的劇種，以魯西的鄆城，菏澤一帶為根據地，東至兗州，曲阜，泗水，寧陽(yáng)；北至濮陽(yáng)，聊城，南至蘇北的徐州，豐沛一帶，西至河南的開(kāi)封，商丘等地。所唱聲調，基本上是南北曲中一些流行民間而成為時(shí)行小令的曲調。如《鎖南枝》、《山坡羊》、《耍孩兒》、《寄生草》等。故河南稱(chēng)其為百調子。
五 落子
原名蓮花落，最早來(lái)源是宋代路歧人借以謀生的一種歌曲，名蓮花樂(lè )。一般是七言句的順口溜，但有時(shí)亦作故事的引譬。元代后，便以“樂(lè )”作“落”，成為一種唱調，加上尾腔，一人唱，眾人合。明代用作寫(xiě)景或敘事的唱調。清代或稱(chēng)十不閑，以一丑，一旦登場(chǎng)演唱故事，凡屬故事中男性人物皆歸丑唱，女性歸旦唱，敘述對用代言。
蹦蹦戲，今稱(chēng)評劇。早在上世紀末，河北唐山一帶的貧苦農民于農閑時(shí)以唱蓮花落謀生，一八九零年前后就逐漸出現了專(zhuān)業(yè)的蓮花落藝人。蓮花落即稱(chēng)“落子”，是一種長(cháng)期流行在民間的說(shuō)唱藝術(shù)，評劇就是在蓮花落基礎上發(fā)展起來(lái)的。其后，東北民間歌舞“蹦蹦”傳進(jìn)關(guān)內，于是河北的蓮花落藝人便迅速地吸收了這種藝術(shù)，開(kāi)始演唱如《王二小趕腳》、《王二姐思夫》、《楊二舍化緣》、《王大娘鋸大缸》、《丁香割肉》、《安安送米》等一類(lèi)劇目，深受當地地農民喜愛(ài)。這些藝人隨后又由農村進(jìn)入到工業(yè)城市唐山：唐山地工人，特別時(shí)煤礦和鋼鐵工人成了這個(gè)劇種早期地熱心觀(guān)眾及積極支持者。但是，它形成為較完整地戲曲藝術(shù)則在辛亥革命前后。但是舞臺上已有文明戲和話(huà)劇地演出，他們都擁有自己的劇作者，同時(shí)，進(jìn)步的民主思想已傳播到了文藝圈子，這就促使評劇這個(gè)新興的劇種也產(chǎn)生了第一代的劇作家成兆才等。成氏原系蓮花落藝人，他受到新的時(shí)代思潮的影響，在藝術(shù)上具有革新創(chuàng )造的精神，于是就以他的劇作把蓮花落演變成了蹦蹦戲，又從蹦蹦戲演進(jìn)為評劇。其早期劇目有《馬寡婦開(kāi)店》、《老媽開(kāi)口旁》、《花為媒》、《賣(mài)油郎獨占花魁》等，這些都是評劇的奠基戲。這位劇作家對時(shí)代的變革相當敏感，他吸收文明戲的表現手法，編演了一批很受群眾歡迎的反映現實(shí)生活的時(shí)裝戲，如《槍斃小老媽》《黑貓告狀》《安重根刺伊藤博文》等，尤以一九一九年編寫(xiě)的《楊三姐告狀》最為著(zhù)名，就演不衰，成為評劇的代表劇目之一。
當成兆才等人把蓮花落演變成“唐山落子”時(shí)，吸收了河北梆子的全套樂(lè )器，他們給這個(gè)新劇種命名為“京東第一平腔梆子戲”，簡(jiǎn)稱(chēng)“平劇”，演唱時(shí)用本嗓。當時(shí)的代表性演員有月明珠、金開(kāi)芳等。辛亥革命后，北京改稱(chēng)北平，京劇也隨之稱(chēng)為平劇。以成兆才為首的“平劇”此時(shí)已經(jīng)發(fā)展到了天津等地，和由京劇改稱(chēng)的平劇成對歭之勢。于是就定名為評劇，寓“評古論今”之意。
評劇由于其編演的劇目緊密聯(lián)系現實(shí)生活，反映出了當時(shí)人民的心聲，又善于吸收兄弟劇種和姊妹藝術(shù)的營(yíng)養以豐富自身，所以發(fā)展極快，演員輩出。到了“九。一八”事變前夕，“唐山落子”已向東北地區流傳，出現了以李金順、芙蓉花、金靈芝、筱麻紅、喜彩蓮等人。因李金順的演出活動(dòng)以遼寧為中心，故又被稱(chēng)為“奉天落子”。在天津享盛名的劉翠霞。在此前后，芙蓉花、白玉霜及喜彩蓮等先后將評劇帶到北平，使它成為北平人民喜愛(ài)的戲曲劇種。三十年代中期，評劇又進(jìn)入上海。就在這個(gè)時(shí)期。白玉霜劉翠霞愛(ài)蓮君喜彩蓮等著(zhù)名演員已形成了各自的聲腔流派，蜚聲劇壇，盛名不衰。
評劇的藝術(shù)特點(diǎn)是：以唱工見(jiàn)長(cháng)，吐字清楚，唱詞淺顯易懂，演唱明白如話(huà)。表現時(shí)生活氣息濃郁，具有親切的民間風(fēng)味：它的形式也相當活潑，自由，及其擅長(cháng)于表現絢麗多彩的現實(shí)生活，為群眾所喜聞樂(lè )見(jiàn)。目前，這個(gè)劇種除了華北，東北地區廣為流傳外，中南，西北西南的一些城市中也有不少評劇表演團體，無(wú)論在城市和農村，它都有廣泛的觀(guān)眾基礎，生命力日漸興旺，影響亦臻擴大。特別是其代表劇目《秦香蓮》、《劉巧兒》、花為媒》和《楊三姐告狀》等攝制成影片公映后，這個(gè)劇種亦為全國各地的廣大觀(guān)眾所熟悉與喜愛(ài)。
六 花鼓
花鼓的起源，或認為源出宋代的“舞迓鼓”，或認為其稱(chēng)謂系由宋代臨桂縣(今桂林)所產(chǎn)花腔腰鼓而來(lái)，花鼓戲的起源，多引《綴白裘》第六集所收《花鼓》一出為根據，認為所唱《鳳陽(yáng)歌》中有“說(shuō)鳳陽(yáng)，話(huà)鳳陽(yáng)，鳳陽(yáng)原是好地方。自從出了朱皇帝，十年倒有九年荒”等語(yǔ)，因而斷定產(chǎn)生的額年代為明朝。同時(shí)，明代繪畫(huà)有《花鼓子》一圖，繪有一青年男子打小鑼?zhuān)慌与p手持腰鼓，相對起舞。但明朝的花鼓只是以唱民歌小曲為主的所謂打花鼓，不是今日所見(jiàn)的花鼓戲。
清康熙間李聲振《百戲竹枝詞打花鼓》云：“打花鼓，鳳陽(yáng)婦人多工者，又名秧歌，蓋農人賽會(huì )之戲?！卑创蚧ü牡谋硌菪问?，基本和跳秧歌是一個(gè)路子，不過(guò)在北方叫做秧歌，在南方名為花鼓。打花鼓和跳秧歌都屬農村演唱民歌小曲的原始形態(tài)，在南方以器樂(lè )為主，名之為打花鼓，在北方以歌唱和動(dòng)作為主，故稱(chēng)跳秧歌。
花鼓戲在黃河以南的一些省區，是農村中普遍流行的二小戲或三小戲，雖名稱(chēng)不一，基本上都是從唱民歌小曲發(fā)展成為故事的表演，如湖南、湖北的花鼓戲，江西的采茶戲，安徽的花鼓戲，廣西的彩調，四川、云南的花燈，江蘇的江淮戲，皆屬同一范疇的劇種。
湖南的花鼓戲，以地區分別，有四種路子：在湘東者為長(cháng)沙花鼓；在湘南者為衡陽(yáng)花鼓和祁陽(yáng)花鼓；在湘西者為常德花鼓。此外，還有湘西南區的邵陽(yáng)花鼓。湖南花鼓戲所唱聲調只有兩類(lèi)，一類(lèi)打鑼腔，只有鑼、鼓、鐃、鈸按節拍，無(wú)絲竹器樂(lè )的伴奏，句尾由后場(chǎng)幫和。唱法雖與湖南高腔相近，但唱詞為為牌調的七字句或十字句，在戲曲聲腔上或認為弋陽(yáng)腔系統，實(shí)則從秧歌的一眾和而來(lái)。另一類(lèi)扯大筒，或大筒戲，以下筒較大的二胡為主要伴奏，或加嗩吶吹奏過(guò)門(mén)。唱調一般為流行的民歌小曲，有所謂川調，和調，一字調，十字調作為主調，分南北路。板式如倒板，反調，哀子之類(lèi)，實(shí)皆從某一劇所唱腔調而來(lái)。衡陽(yáng)花鼓的嗩吶牌子，《賣(mài)雜貨》《大送郎》《送表妹》《討學(xué)前》，所唱小調《鬧五更》《哭五更》《滿(mǎn)江紅》《小送郎》等。
湖北花鼓戲基本上唱的是打鑼腔，只有鑼?zhuān)?，鐃，鈸按節拍，無(wú)絲竹器樂(lè )的伴奏，句尾由后場(chǎng)幫和。流派很多，按地區分鄂東有黃孝花鼓，黃梅采茶戲，東路子花鼓;鄂南有提琴戲;鄂西有梁山調，恩施燈戲;鄂北幾鄂中有襄陽(yáng)花鼓，遠安花鼓。其唱腔不同，但不外打鑼腔及民歌小曲兩類(lèi)。
楚劇，是孝感的傳統劇種，以流行黃岡，孝感而得名。原名黃孝花鼓，也叫西路花鼓。是湖北花鼓戲的尖端。1926年 9月 10日，在湖北劇學(xué)總會(huì )開(kāi)會(huì )時(shí)，由漢劇藝人傅心一提議，才正式定名為楚劇。
最早的根源是黃梅采茶戲。清代中葉，黃梅縣紫云山、壟平山一帶的茶農，習慣由一丑一旦踏著(zhù)高蹺歌唱，流傳到黃陂、孝感后，乃改為平地演唱，形成表演故事的打鑼腔，到道光中期才演變成“黃陂腔、孝感調”的黃孝花鼓戲，演員也發(fā)展到“三小”，即小生、小旦和小丑。咸豐前后，孝感的花鼓戲開(kāi)始進(jìn)入漢口水陸碼頭一帶演出，演出的劇目不多，只演少數生活折子戲，故有“花鼓戲開(kāi)了鑼?zhuān)皇怯骼纤木褪菑埖潞汀敝f(shuō)。浙江省余姚縣人葉調元愛(ài)看戲，他看后有興寫(xiě)了首《漢口竹枝詞》：“俗人偏自愛(ài)風(fēng)情，浪語(yǔ)油腔最喜聽(tīng)，土蕩約看花鼓戲，開(kāi)場(chǎng)總在兩三更”。
1902年，光緒28年，孝感花鼓戲進(jìn)入漢口市內，演出于各租界的茶園、劇院，演員逐漸擴大到 40多人，不僅劇目多，影響也越來(lái)越大。 1927年在共產(chǎn)黨人李之龍的幫助下，楚劇進(jìn)入了民眾樂(lè )園公演，以后到上海、河南、四川、湖南、廣西、貴州等地巡回演出，孝感楚劇可謂譽(yù)滿(mǎn)江南?？谷掌陂g，楚劇藝人組織六個(gè)“抗敵宣傳隊”赴重慶、桂林等地流動(dòng)演出，受到郭沫若同志的表彰。他特地書(shū)贈沈云陔條幅：“一夕三軍唱楚歌，霸王垓下嘆奈何，藝事從茲渾無(wú)敵，銅琶鐵板勝干戈”。楚劇具有題材廣泛，通俗易懂，生動(dòng)活潑，鄉土氣息濃厚的特點(diǎn)，故而深受廣大群眾的喜聞樂(lè )見(jiàn)。原孝感縣就有 40多個(gè)科班，連放牛伢都能哼上幾句伢腔。百余年來(lái)，不斷發(fā)展和創(chuàng )新，造就了一大批名演員，影響較大的有 160多人，早期的有鄒全順、邱東元、湛春林、湛駝子、熊三元，楊德安等，名聲最著(zhù)的始有“四喜”，即徐壽喜、李德喜、曹建喜、張四喜，后有章炳炎、關(guān)嘯彬。巾幗藝人則是胡桂香女士，藝名白蓮花，她是孝感西河街人，是孝感楚劇界的第一真旦。她的代表戲是在《送香茶》里飾張月英和《繆老三推車(chē)》里演張二妹。她扮相俊俏，唱腔圓潤，聲音悅耳，表演到位，贏(yíng)得了廣大觀(guān)眾的喜愛(ài)，因此有首歌謠：“看戲不好白蓮花，心中好像雞子抓”。
孝感花鼓所唱聲調，主要為迓腔，悲腔，四平腔，紐絲調四項。原無(wú)絲竹伴奏，其加用胡琴接腔，系民國十五年改稱(chēng)楚劇時(shí)，因不用后場(chǎng)幫腔，乃以胡琴代替人聲作過(guò)門(mén)的拉奏。
黃梅戲，黃梅戲發(fā)源地在湖北、安徽、江西三省交界的地區。一百多年以前，這里流行“黃梅調”也叫“采茶戲”。這種小戲中的一個(gè)支派逐漸東移，在安徽安慶地區成了氣候，形成了后來(lái)的黃梅戲。其本源出自湖北的黃梅采茶戲。相傳清代乾隆末葉(1776-1795)湖北黃梅一帶，接連水災，旱災，農民無(wú)以為生相率外逃，一部分逃到安徽的宿松，太湖以及懷寧等地，用打花鼓，打連廂，唱道情等謀食為生。也有唱采茶調或民歌小曲者。曲調有《繡荷包》、《麻城歌》、《望郎歌》、《逃水荒》、《送同年》等，流行以久，由是在安徽打下基礎，進(jìn)而成為一種二小或三小戲的演出。早期劇目有《打豆腐》、《借妻》、《天仙配》、《告經(jīng)承》、《白扇記》、《私情記》等。
早期的黃梅戲多是把當地的民歌小調直接搬上舞臺，表現當地生活尤其是農村生活的故事。比如《打豬草》說(shuō)的就是一個(gè)農村男孩與一個(gè)女孩因打草損壞了農作物產(chǎn)生矛盾，通過(guò)對歌化解矛盾的故事。其中的“郎對花，姐對花，一對對到田埂下……”早已成了流行歌曲。又如《夫妻觀(guān)燈》，通過(guò)一對青年夫婦元宵節觀(guān)燈的見(jiàn)聞，描繪了市井生活的豐富多彩。不久，黃梅戲在搬演大戲上也有了成績(jì)。這些大戲主要是受“青陽(yáng)腔”、“徽調”的影響而產(chǎn)生的故事完整的整本大戲，像《烏金記》，《七仙女下凡》等。其中的《七仙女下凡》幾經(jīng)磨礪修改，最終定為《天仙配》，成了黃梅戲最有影響的代表作品。要指出的是，早期的黃梅戲，基本上是農民自?shī)首詷?lè )的一種文藝形式。
從20世紀20年代起，黃梅戲日趨成型，也逐漸走上了職業(yè)演出的道路，其重要標志之一即是演出地點(diǎn)從農村走上了城市舞臺。先是在安徽懷寧一帶出現了專(zhuān)業(yè)班社。懷寧素有“戲鄉”的稱(chēng)號。這里唱黃梅調十分興盛。從演出一方來(lái)說(shuō)，戲目多、人才多、班社多；從看戲者一方來(lái)說(shuō)，觀(guān)眾多、市場(chǎng)多。于是，一批戲班應運而生。1926年，著(zhù)名演員丁永泉（旦角）、曹增祥（小生）、丁和壽（丑角）等所在的班社活躍于安慶市區，此后在這里扎根。
黃梅戲進(jìn)入城市以后，受到了京劇、越劇、揚劇、淮劇、評劇等劇種的影響，在表演上有了很大的改進(jìn)。從劇目上看，改編、移植了其他劇種的好戲如《文素臣》、《宏碧緣》、《華麗緣》、《蜜蜂記》等。從音樂(lè )上看，傳統唱腔進(jìn)行了一定程度的改革，主要是減少了傳統唱腔中帶有濃郁方言土語(yǔ)色彩的墊字，這樣，唱腔簡(jiǎn)潔、明快，從字面上也好讀易懂。從表演上看，吸收了兄弟劇種的一些程式化動(dòng)作。
如開(kāi)門(mén)、關(guān)門(mén)、圓場(chǎng)、喝酒等動(dòng)作。其他在服裝、道具、裝置、伴奏等許多方面都比農村演出時(shí)有了發(fā)展。這一時(shí)期的黃梅戲尤其是40年代的黃梅戲，已經(jīng)成熟。
七 灘簧
灘簧，是江、浙一帶民間土戲的一個(gè)總稱(chēng)，如杭州，蘇州，上海等地的灘簧。其來(lái)源和發(fā)展各不相同，但所唱聲調沒(méi)有離開(kāi)民歌小曲這一基礎。因而有些地方也稱(chēng)作花鼓戲。按灘簧原即南詞，或稱(chēng)彈黃調，源出明代說(shuō)書(shū)。明錢(qián)希言《戲瑕》云：
文待詔諸公，暇日喜聽(tīng)人說(shuō)宋江，先講灘頭半日，功父猶及與聞。
文待詔，即明代中葉書(shū)畫(huà)名家文徵明，蘇州人，曾任翰林院待詔。所謂”灘頭”即說(shuō)正文之前的書(shū)帽。宋元評話(huà)舊稱(chēng)入話(huà)，亦名得勝頭詞?！?/p>
滬劇是上海地方戲曲劇種，它形成于上海，主要流布于上海、蘇南及浙江杭、嘉、湖地區，屬灘簧系統。初名花鼓戲，在黃浦江東岸者名東鄉調，在西岸及松江一帶者名西鄉調。其本源起于清代末年當地的“四句頭山歌”，嗣乃由山歌發(fā)展到其他民歌小曲，如《寄生草》、《繡荷包》、《夜夜游》、《四大景》、《四季相思》、《知心客》、《船歌》等，或就本題加上簡(jiǎn)單情節，或以其曲調用于某一故事中，進(jìn)一步便與彈詞的聲調相結合，形成一種偏于敘述的所謂長(cháng)腔長(cháng)調，其演出形式仍為二小戲規模，即一男一女的對子戲，而且都是便裝登場(chǎng)。民國五年(1916)改稱(chēng)上海灘黃。因為當時(shí)上海還有其他各地的灘黃，故稱(chēng)本地灘黃，簡(jiǎn)稱(chēng)本灘(今名滬劇)。吸收當時(shí)上海所謂文明新戲的分幕方法，并根據劇中人物的身份來(lái)化裝，打破只有一男一女上場(chǎng)的對子戲形式，按劇情需要分派角色，謂之同場(chǎng)戲。1933年復改名申曲。采用立體的舞臺裝置，大排其取材歷史故事的新戲，實(shí)際上是從模仿文明新戲走向模仿京劇。伴奏樂(lè )器，由一付鼓板和一把二胡闊充到二胡，揚琴，琵琶，三弦之類(lèi)。
灘簧班發(fā)展到清同治光緒年間，已有上、下手，自奏自唱“對子戲”。藝術(shù)形式以唱為主，劇情大多數取材于農村鄉鎮生活，表演只是一般日常生活的模仿，演出用農村穿著(zhù)。劇目有《女看燈》、《拔蘭花》、《小分理》、《賣(mài)紅菱》等。之后，戲中角色增加到3個(gè)以上，并設專(zhuān)人操奏樂(lè )器，名為“同場(chǎng)戲”，劇目有《打花包》、《磨豆腐》、《陸雅臣》、《庵堂相會(huì )》、《借黃糠》、《阿必大彈棉花》等120多出，習稱(chēng)為“老灘簧戲”。
同治七年（1868年），江蘇巡撫丁日昌嚴禁花鼓戲后，原流動(dòng)演唱于上海四郊的職業(yè)或半職業(yè)性戲班遭受?chē)乐卮驌?。光緒五年（1879年），灘簧藝人許阿方、胡蘭卿開(kāi)始涉足于市區新北門(mén)、十六鋪一帶賣(mài)藝。光緒二十五年，許阿方、莊羽生等8人在“公共租界”的升平茶樓（今福州路福建路口）以坐唱形式登臺演出。不久又先后有8個(gè)班子在“法租界”聚寶樓、如意樓、天香樓等茶園演出。同時(shí)，在華界南市，有陳阿東、胡錫昌等在里馬路、四牌樓等茶樓演唱。為與同在上海演唱的蘇灘、錫灘、甬灘等相區別，便稱(chēng)為本地灘簧，簡(jiǎn)稱(chēng)申灘。
辛亥革命后，上海租界內出現了天外天、大世界、新世界、先施樂(lè )園等游樂(lè )場(chǎng)，本灘進(jìn)入游樂(lè )場(chǎng)演出。民國3年（1914年），演員施蘭亭、邵文濱、丁少蘭等發(fā)起組織“振興集”，從事本灘改良，將本灘易名為“申曲”。民國7年起，施蘭亭、丁少蘭、施春軒等先后率班巡回演出于天津、北京、武漢等地，擴大了申曲的影響。
民國14年，第一次將影片《孤兒救祖記》改編為申曲上演。兩年后，原文明戲演員范志良、宋掌輕等轉入申曲班子任說(shuō)戲先生，帶來(lái)文明戲劇目，演出實(shí)行幕表制。當時(shí)范編排了反映上?，F實(shí)生活的《離婚怨》，開(kāi)創(chuàng )了滬劇演時(shí)裝戲的先例。舞臺面貌也有革新，如采用軟布畫(huà)景，演員的表演講究角色情緒交流和舞臺調度。這一時(shí)期，有大量改編文明戲的清裝戲，如《馬永貞》、《光緒與珍妃》、《楊乃武與小白菜》等，從京劇移植的《女俠十三妹》、《火燒紅蓮寺》等連臺本戲，改編評彈《珍珠塔》、《玉晴蜓》、《雙珠鳳》等。民國19年初，又演出了大量取材于時(shí)事新聞和電影故事的時(shí)裝戲，如《黃慧如與陸根榮》、《阮玲玉之死》、《空谷蘭》等，這些劇目的演出，為劇種的藝術(shù)特點(diǎn)形成打下了基礎。
30年代是申曲發(fā)展的重要時(shí)期。民國23年11月，上海申曲歌劇研究會(huì )成立，會(huì )員近400人?？谷諔馉庨_(kāi)始，上海成為“孤島”，一時(shí)出現畸形繁榮，申曲觀(guān)眾也由此驟增。不久，文月社改為文濱劇團，聘文明戲藝員徐醉梅、范青風(fēng)、王夢(mèng)良及趙燕士、田馳、劉濂等，分別負責劇目與演出事宜。與此同時(shí)滬上各商業(yè)電臺，也紛紛邀滬劇班社到電臺播唱特別節目，終日不斷播唱申曲。
民國30年，上海滬劇社成立，演出了根據美國電影《魂斷藍橋》改編的劇目，并將申曲改名為“滬劇”。此次演出摒棄了幕表制，采用固定劇本，舞臺軟景也改為立體布景，化妝改水粉為油彩，并運用了燈光、效果。此后各個(gè)劇團相繼效仿，使整個(gè)劇種舞臺面貌為之一新。新劇目有取材于小說(shuō)的《秋海棠》、《啼笑因緣》、《駱駝祥子》、《家》等；由話(huà)劇改編的《雷雨》、《上海屋檐下》及根據外國影片或世界名著(zhù)改編的《亂世佳人》、《鐵漢嬌娃》、《王子復仇記》及新編的《女單幫》、《碧落黃泉》等。隨著(zhù)劇種影響的擴大，40年代初，《賢慧媳婦》、《閻瑞生》等相繼拍攝成滬劇電影。
滬劇音樂(lè )因劇目悲劇較多，主要唱腔【長(cháng)腔長(cháng)板】節奏漸趨緩慢，行腔婉轉，產(chǎn)生了【慢中板】及【慢板】；伴奏形成以二胡、揚琴、三弦、琵琶“四大件”為主的樂(lè )隊，并逐步發(fā)展配合氣氛的伴奏音樂(lè )。舞臺演出也逐漸脫離游樂(lè )場(chǎng)而轉向中型劇場(chǎng)，劇場(chǎng)藝術(shù)逐漸形成規模?！ ≡谏虾ｏL(fēng)行的劇種很多，但只有滬劇才是唯一產(chǎn)生并壯大于上海的地方戲。它源于民間，語(yǔ)言生動(dòng)，音樂(lè )柔和，委婉動(dòng)聽(tīng)，帶有濃郁的江南水鄉情調。
莆仙戲原名“興化戲”，流行于古稱(chēng)興化的莆田、仙游二縣和閩中、閩南的興化方言地區，因為發(fā)源地過(guò)去隸屬于興化府而得名。興化戲在明代中葉就已盛行，清代又有很大發(fā)展，50年代初改稱(chēng)“莆仙戲”。
莆仙戲是在古代“百戲”基礎上發(fā)展形成的。作為宋元南戲的古老劇種，盡管莆仙戲在近代以來(lái)曾受到閩劇、京劇以及文明戲的某些影響，但由于聲控、方言和欣賞習俗等因素，卻一直保持著(zhù)它獨特的風(fēng)貌，不被其它劇種所同化。這個(gè)劇種，在保存古老劇目，音樂(lè )曲牌、演出儀式、表演程式等方面，都以“奇、古、特”的藝術(shù)形態(tài)令人驚嘆稱(chēng)絕。
莆仙戲的起源非常早，可以追溯到魏晉南北朝時(shí)期的百戲。當時(shí)，北方成為群雄逐鹿的戰場(chǎng)，戰亂頻仍，中原的百姓紛紛遷移到南方福建等地，中原的百戲也就隨之南下了。唐代時(shí)，莆仙、仙游已是民間歌舞百戲盛行，唐時(shí)的“百戲”也叫“散樂(lè )”，是雜技、歌舞、曲藝等伎藝的總稱(chēng)。根據《景德傳燈錄》（宋沙門(mén)道原篡）記載，唐咸通年間（860-873），福州玄沙寺住持宗一大師 “南游莆田，縣排百戲迎接”。
宋代時(shí)，興化文化較發(fā)達，文人中舉和在外做官的人不少，他們有的擅長(cháng)音律詞賦，好歌舞雜劇。北宋后期北方戰亂時(shí)，不斷有北方人遷移到福建各地，其中包括宋雜劇、歌舞等伎藝人，致使北方雜劇流傳全國，對各地戲劇發(fā)展產(chǎn)生很大影響，莆、仙“百戲”就吸收了宋雜劇的表演。這種民間流行的歌舞百戲，同時(shí)還吸收了“吳歌”、“楚謠”和雜居表演，逐漸形成既有戲劇故事，又有綜合唱、做、念、舞和服飾化妝在戲棚上表演的戲曲，當時(shí)叫做“優(yōu)戲”，興化民間優(yōu)戲演出的形式多種多樣，有雜劇、傀儡戲、歌舞和雜伎等，因為宋代時(shí)莆田、仙游隸屬興化軍，故稱(chēng)“興化雜劇”。
宋末到明初，由于福建海上交通十分發(fā)達，莆、仙兩地的商業(yè)和對外貿易逐漸繁盛，流行于杭州、溫州的南戲傳入興化，興化雜劇吸收了溫州的戲文和表演，使演出的劇目和表演藝術(shù)，有了很大的豐富和提高，成為當時(shí)盛行東南沿海所謂“南戲”的形式之一。
元末明初，興化雜劇又吸收海鹽、余姚、弋陽(yáng)、昆山諸聲腔的藝術(shù)營(yíng)養，進(jìn)一步融化、豐富提高，形成了興化腔，并稱(chēng)“興化戲”，因角色行當原為生、旦、貼生、貼旦、靚妝(凈)、末、丑7個(gè)，也稱(chēng)“興化七子班”。
如今，溫州的南戲早已蕩然無(wú)存，莆仙戲里卻保存了大量宋元時(shí)代的南戲劇目。據1962年調查統計，與宋元南戲有關(guān)的劇目除被稱(chēng)之為“戲文之首”的《王魁》、《蔡伯喈》外，還有《張協(xié)狀元》、《劉文龍》、《朱買(mǎi)臣》、《殺狗記》、《小孫屠》、《蘇秦》、《王十朋》、《高文舉》、《樂(lè )昌公主》等81個(gè)，以抄本流傳下來(lái)的有57個(gè)之多，這在全國所有古老劇種中是絕無(wú)僅有的。尤其是被稱(chēng)為“宋元戲文三種”之一的《張協(xié)狀元》，是目前我國最早并流傳至今的一本南戲劇目?！芭d化戲劇源于宋而盛于明”（清關(guān)陳謨《閩中雜記》）。明清時(shí)代是莆仙戲發(fā)展、繁榮的時(shí)期。
明代時(shí)，興化戲盛行，民間逢年過(guò)節、婚壽喜慶或迎神賽會(huì )，都會(huì )演戲。當時(shí)，興化戲還大量移植、改變其它聲腔的劇目。興化戲的盛行和影響，終于為理學(xué)家衛道者所不容，明萬(wàn)歷年間，莆田一文人曾為族人立下“不許沿習俗非，聽(tīng)縱婦女登山入廟出外看戲文”的家訓。
康熙三十四年（1695），各戲班妝架共有三十六臺，十分華麗。當時(shí)戲班有鳴盛、翔鳳、碧蘭、壺蘭、慶順、集錦、勝鳳等32班的班名，比康熙三十五年又增加了12班，可見(jiàn)演劇之盛。清道光年間僅仙游一縣就有戲班六十多個(gè)，但仙游戲班用純興化方言演唱的莆仙戲令外地觀(guān)眾一句也聽(tīng)不懂的。演員沿襲舊稱(chēng)為“梨園子弟”，劇目?jì)热荻嗍恰爸倚⒐澚x”，而且“此風(fēng)數百年于茲”。這說(shuō)明了莆仙戲傳統劇目大多最擅長(cháng)以歷史故事劇為其悠久傳統的特點(diǎn)。
據調查統計，從清中葉到清末，莆田、仙游兩縣的戲班達到一百五十多個(gè)，各行各業(yè)組織戲班成風(fēng)。興化班演員原來(lái)全都是男性，到清初才有女演員參加演出，當時(shí)戲班不僅演傳統劇目，還編演時(shí)事劇，人稱(chēng)莆仙地區為“戲窩子”。
眾多戲班使莆仙戲長(cháng)期以來(lái)積累下大量傳統劇目，據統計共有五千多個(gè)，八千多本，其中除了保存全國罕見(jiàn)的宋元南戲劇目外，還有大批明清時(shí)期的傳奇劇目，尤以歷史劇最富有特色。表現起自商周、春秋的《周幽褒姒》、《越王勾踐》、秦漢三國的《秦始皇》、《漢武帝》、《漢文帝》、《霸王別姬》，隨唐宋元的《隋文帝》、《武則天》、《唐明皇》、《李淵》、《李世民》，直至明清的《崇禎君》、《康熙》、《乾隆君》、《洪秀全》等一批劇目。
辛亥革命前后，興化戲的舞臺上出現了《林則徐》、《蔡鍔》等鼓吹反帝反封建和宣傳民主、自由、進(jìn)步思想的時(shí)裝戲，對興化戲的藝術(shù)革新和發(fā)展起到了推動(dòng)作用。
興化七子班在發(fā)展過(guò)程中，出現了“八仙子弟”的體制。清乾隆二十七年（1762）莆仙戲班中就有“八陽(yáng)”、“八艷”之名。清末，莆仙戲班迅速發(fā)展，角色也相應增加，通常為九至十個(gè)角色，也有更多角色的，如莆田全福春班分行細，角色多，需要兩只戲船運載。1930年前后，莆田縣上等戲班還是保持這個(gè)體制，同時(shí)女演員也上了舞臺，還有女班陸續出現，如摩登、蟾宮、騰芳等。這時(shí)的興化戲班亦揚帆海外，到新加坡、馬來(lái)西亞等興化華僑聚居地演出，小生黃文狄、花旦王玉坤、丑角王震、金榜等的唱功演技，深為南洋華僑所贊賞。
抗戰期間，莆仙戲從劇目?jì)热莸窖莩鲂问?，進(jìn)行了實(shí)驗性的改良。仙游縣還創(chuàng )辦了仙游縣模范樂(lè )劇隊，實(shí)驗演出了《斬蒲龍》、《梁紅玉》、《大義滅親》、《馬江小景》、《狼狗抗》等一批改良戲，影響較大?？谷諔馉巹倮?，鄉土戲劇改良委員會(huì )和樂(lè )劇隊被解散，許多戲班亦陸續解散，不少藝人棄藝改業(yè)。到中華人民共和國建國前夕，莆田、仙游二縣的戲班僅有三十多個(gè)，而且多行當不全，設備簡(jiǎn)陋，維持困難，這一劇種瀕臨絕境。
藝術(shù)特點(diǎn)： 莆仙戲的歷史價(jià)值將遠遠超過(guò)它自身的藝術(shù)價(jià)值，而它自身的藝術(shù)價(jià)值又遠遠超出它的演出價(jià)值。
莆仙戲迄今仍保留不少宋元南戲音樂(lè )遺響，音樂(lè )傳統深厚，唱腔豐富，唱腔結構是曲牌聯(lián)套體。它以“興化腔”為主要聲腔，把莆仙民間音樂(lè )、佛曲法曲、唐宋詞曲及唐宋大曲融合在一起，以興化方言演唱，具有濃厚地方色彩和風(fēng)味。
莆仙戲的曲牌很多，它的曲牌有許多是宋元南戲中的曲牌，其中不少在其它地方已經(jīng)失傳，所有曲牌加起來(lái)有“大題三百六，小題七百二”之說(shuō)?！按箢}”俗稱(chēng)“大曲”，字少腔多，拖腔纏綿，節拍嚴謹，長(cháng)于抒情，旋律委婉細膩，一般速度較緩慢，多為生、旦所唱， “小題”俗稱(chēng)“小曲”，字多腔少，行腔爽快，長(cháng)于敘事，它的速度較快，節奏明快多變，旋律強勁、粗獷，唱曲近于朗誦，比較口語(yǔ)化，多為靚妝、末、丑所唱。
在曲牌結構、曲詞內容和音韻方面，莆仙戲的曲牌與南戲曲牌也基本相似。在曲牌運用上，既較靈活自由，不受宮調和節奏的嚴格限制，又在聯(lián)綴時(shí)有一定的規定，即按需要將聲調相似的曲牌連在一起，加上引子和尾聲組成套曲。當一曲牌不足以表現人物感情時(shí)，就采用“集曲”和“犯調”的方法來(lái)解決。一個(gè)曲牌有“二犯”、“三犯”、“四犯”，多至“九犯”。
莆仙戲按行當各有不同的曲牌。生、旦的曲牌一般較文雅莊重，適于抒情詠嘆。靚妝、末、丑的曲牌較質(zhì)樸、俚俗。至于劇中插科打諢的場(chǎng)面，所用的曲牌多具有詼諧、俏皮，通俗的風(fēng)格，如《西廂記》中鄭恒（丑）唱的[賞宮花]等。
莆仙戲的演唱都用本嗓，唱法有獨唱、對唱、接唱、齊唱、幫唱和幫腔等，這和南戲是如出一轍的。幫唱有由鼓師幫腔和由后臺演員幫唱兩種形式，有的只幫一句或數句，也有的從頭幫到尾，全部幫唱。莆仙戲的伴唱是前臺演員只作表演，后臺進(jìn)行伴唱。
唱腔的旋律變化，與莆田、仙游方言韻律結合很緊。其進(jìn)行與方言的自然音節相合，運用裝飾音和滑音，來(lái)襯托語(yǔ)言音調的抑揚頓挫，表現出樂(lè )曲的形象和感情，從而使唱腔更富有獨特的韻味和濃厚的地方色彩。生、旦的唱腔比較文雅優(yōu)美，靚妝和末的唱腔比較豪放，丑的唱腔則比較俚俗幽默。
根據莆仙戲的傳統，唱功極受重視。演唱時(shí)，要求發(fā)音清晰，字正腔圓，板眼分明，吐字講究字頭、字腹、字尾，呼吸注重丹田之力，做到依字行腔，以腔帶情，縈回婉折，聲情并茂。后因戲班長(cháng)年流動(dòng)，多在廣場(chǎng)演出，逐漸偏重外形的舞蹈和夸張的表演，對唱腔不甚講究。
莆仙戲的念白講究字句清楚，輕重抑揚，生、旦等角色，須帶音韻，富有音樂(lè )性，末、丑等角色的念白則較通俗，近于日?？谡Z(yǔ)。它的念白和唱腔的吐字工夫早期受北方語(yǔ)言影響，不但念白中的大白多用和北方語(yǔ)言相近或相同的文字的方言讀音，在唱工中，唱詞也多是以文字的方言讀音唱出，比較接近于現代普通話(huà)的字音，有的甚至就是“官話(huà)”腔的字音念、唱；有的曲牌如《采梨枝》，還是全部按“官音調”演唱的。以方言演唱的即所謂鄉音，以官音演唱的叫做正音，是河南中原音韻。
伴奏樂(lè )器主要是鼓、鑼、笛。大鼓是舞臺指揮，鑼配合大鼓。演員的唱、念、做、打，都要根據鑼鼓點(diǎn)的節拍進(jìn)行表演。大鼓上往往置一石獅，用以調節鼓點(diǎn)的音量和音色。吹奏樂(lè )器以笛管為主。三十年代以后，還吸收了民間“十音”、“八樂(lè )”的樂(lè )器，使舞臺伴奏得到很大豐富。
莆仙戲的表演古樸優(yōu)雅，不少動(dòng)作深受木偶戲影響，富有獨特的藝術(shù)風(fēng)格，如生角的抬步、搖步，旦角的蹀步、千金墜、雙手掩面、前四后五，靚妝的挑步、起踢、三下跳、三下提，末角的香園手，丑角的矮步、七步跳，以及角色上下場(chǎng)和武打時(shí)的一沖一撞等，都明顯地保留著(zhù)提線(xiàn)木偶的動(dòng)作特點(diǎn)。
莆仙戲還創(chuàng )造了許多成套的傳統表演程式，稱(chēng)“科步”，如劃船、騎馬、上下轎、挑枷、公堂踏八卦、官場(chǎng)排場(chǎng)、作戰擺陣等，細膩典雅，獨具特色，作為表現人物的手段。另外，莆仙戲還保留有類(lèi)似宋雜劇的插科打諢，如《活捉王魁》中鳳玉與李云的滑稽表演，《張協(xié)狀元》中李公、李婆的打鬧等，也有宋雜劇中歌舞和雜技表演的遺跡。
莆仙戲的服裝、化裝和道具，也具有鮮明的劇種特色。它通稱(chēng)服裝為“戲衫”，褶子叫“素”，官衣叫“勛”，箭衣叫“紫寶”，蟒袍叫“統”，靠叫“八戰”，式樣也不同于其它劇種，色彩和圖案具有濃厚的地方色彩。顏色一般紅、綠、黃、白、黑為主，花紋與圖案用土線(xiàn)繡成，圖案多龍、鳳、鶴和花木、果樹(shù)。但瓦衫、背身、襖等，都不繡花圖案，只在領(lǐng)部加一素色領(lǐng)邊。因莆仙戲重在手部的表演，早期服裝無(wú)水袖?；b上，臉譜較古老，最早僅紅、白、黑三色。紅色加上白眉，象征忠勇正義。清末臉譜增加藍、綠、金三色，但藍、綠一般不常用，金色用于神鬼角色。勾臉時(shí)，對一些人物規定很?chē)栏瘛?/p>
角色行當：
莆仙戲的角色行當既古老，同時(shí)又有明顯的發(fā)展變化。早期戲班里只有生、旦、靚妝、末、丑五個(gè)角色，到了宋代，莆仙戲承襲了宋元南戲的舊制，戲班里的角色發(fā)展為生、旦、貼生、貼旦、靚妝（凈）、末、丑等七個(gè)，稱(chēng)為“興化七子班”，其中靚妝一角，還是宋雜劇的叫法，當時(shí)仙游流傳“七角十三伶”的說(shuō)法。明中葉以后，增加老旦，形成八個(gè)角色，時(shí)稱(chēng)“八仙子弟”，一般戲班還分得更細，多為10-12個(gè)角色。辛亥革命后，吸收了閩劇、京劇的行當角色，分工更為細致，如生有小生、老生、須生、武生、孩生；旦有閨門(mén)旦、青衣、武旦、花旦、老旦、潑旦、丑旦；靚妝有花臉、二花、三花；末有老末、武末；丑有小丑、文丑、武丑。
莆仙戲表演多以生、旦為主，稱(chēng)生、旦角為“頂喬（角）門(mén)”，稱(chēng)凈、末、丑為“下喬門(mén)”。以生為一劇之主，叫“頭出生”（即第一場(chǎng)戲先出生角），戲名也多用“頭出生”之名。新戲班教小學(xué)員，也只聘三個(gè)師傅，分教生、旦和凈末丑三組。
莆仙戲角色行當雖有分工，但都能兼扮其它行當。如莆田蓬萊馨班的黃金榜，在中華人民共和國成立前，是莆仙四大名旦之一，同時(shí)也是一個(gè)名丑，他演《姜詩(shī)》中的龐氏，也演《薛仁貴投軍》中的薛炎。
總之，莆仙戲的表演程式可分為三個(gè)方面：一是模擬生活的表演程式，如開(kāi)關(guān)門(mén)、上下堂、上下朝、上下轎、布陣破陣、紡紗織布等。二是舞蹈性的表演程式，如牽步蛇，結花法，雙吊旗，疊花法等。三是配合音樂(lè )曲牌的表演程式，如“中狀元”時(shí)吹奏〔望故鄉〕的表演；“點(diǎn)將出師”時(shí)吹奏〔一江風(fēng)〕的表演；“看相卜命”時(shí)吹奏〔鬧春來(lái)〕的表演等。在表演時(shí)，生、旦的身段動(dòng)作比較細膩優(yōu)美，富有舞蹈性，靚妝、末、丑的表演較樸實(shí)粗獷，富于藝術(shù)夸張。
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