內容提要：戲曲改革與創(chuàng )新必須保持劇種特色。戲曲導演需研究劇種特色，做到量體裁衣，一戲一格。地方戲更要突出地方特色，越有地方性就越有全國性，越有民族性就越有世界性。戲曲導演在創(chuàng )作時(shí)要掌握好繼承和發(fā)展的辯證關(guān)系。
關(guān)鍵詞：戲曲導演 培養歷史 劇種特色 繼承創(chuàng )新
中國戲曲藝術(shù)千姿百態(tài)，劇種以數百計，經(jīng)常在舞臺上演出。具有全國影響的劇種也有幾十個(gè)。戲曲導演在二度創(chuàng )作的過(guò)程中，如何保持劇種特色是面臨的一個(gè)重要問(wèn)題。
戲曲導演藝術(shù)在我國的發(fā)展
有著(zhù)2500多年歷史的話(huà)劇藝術(shù)，其中2300多年沒(méi)有導演這個(gè)職務(wù)。直到1776年，隨著(zhù)時(shí)代的變化和戲劇藝術(shù)演出綜合性的加強，德國的梅寧根劇院才出現了導演這個(gè)職務(wù)，到今天也不過(guò)才250年左右的歷史。那時(shí)導演的工作更多的是局限于組織和管理演出方面，后來(lái)，針對導演有了藝術(shù)構思和對演出統一性和完整性的要求，現代意義上的戲劇導演才真正出現。這位導演就是德國著(zhù)名詩(shī)人歌德，當時(shí)他擔任魏瑪劇院的院長(cháng)和導演。從此之后，導演藝術(shù)在戲劇創(chuàng )作才占據了重要的地位。
中國戲曲有上千年的歷史，從來(lái)以師承傳代，沒(méi)有導演這個(gè)職務(wù)。新中國成立初期，根據“百花齊放，推陳出新”的戲曲改革任務(wù)，1954年，中央戲劇學(xué)院開(kāi)辦了由蘇聯(lián)專(zhuān)家任教的“導演干部訓練班”。在這個(gè)班上，就有戲曲導演前輩阿甲、李紫貴等參加學(xué)習。1955年，中央戲劇學(xué)院又舉辦了“導演師資進(jìn)修班”，戲曲界有劉木鐸等加入。這些戲曲界人士從授課專(zhuān)家那里學(xué)到了導演藝術(shù)的基本規律和創(chuàng )作方法。但是，專(zhuān)家們當時(shí)講授的基本都是話(huà)劇導演的方法。阿甲等三位先生利用他們豐富的戲曲藝術(shù)經(jīng)驗，把話(huà)劇導演藝術(shù)的重要規律運用在戲曲導演之中，在戲曲改革和創(chuàng )作、教學(xué)中發(fā)揮了極其重要的作用，初步建立了戲曲創(chuàng )作中的導演藝術(shù)，功不可沒(méi)。
1965年，應戲曲界的要求，中央戲劇學(xué)院舉辦了第一期專(zhuān)門(mén)針對戲曲導演的“戲曲導演進(jìn)修班”，筆者有幸參加了這個(gè)班的招生和教學(xué)工作。當時(shí)開(kāi)辦此進(jìn)修班的主要目的是：戲曲是我國最有代表性的藝術(shù)，經(jīng)過(guò)建國十多年的發(fā)展，迫切需要一批專(zhuān)門(mén)的戲曲藝術(shù)導演?？僧敃r(shí)戲曲專(zhuān)門(mén)院校還沒(méi)有建立導演系，中央戲劇學(xué)院有責任承擔起這項工作。但是，中央戲劇學(xué)院的專(zhuān)業(yè)是話(huà)劇，師資隊伍對戲曲導演并不很在行，但考慮到導演藝術(shù)有它自身的規律，導演創(chuàng )作中有許多工作是有共性的，所以才辦了這個(gè)進(jìn)修班。劇種不同，其各自的藝術(shù)手法和表現形式也會(huì )有所不同，這是當時(shí)進(jìn)行導演藝術(shù)基本規律教學(xué)的難題。
戲曲導演進(jìn)修班招收的學(xué)生必須是有實(shí)踐經(jīng)驗的戲曲演員，他們熟悉戲曲藝術(shù)的基本規律，通過(guò)學(xué)習，目的是讓他們掌握的導演藝術(shù)進(jìn)一步“戲曲化”。中國戲曲有三百多種，如果進(jìn)行過(guò)多的劇種教學(xué)是不現實(shí)的，于是當時(shí)決定這個(gè)班的招生對象以京劇演員為主，兼收少量的其他劇種的演員。這個(gè)班的學(xué)員有遲金聲、王榮增、葉少蘭、馬名群、小王玉蓉、李玉茹、曹韻清、巴金陵等37人。
在教學(xué)中，我們除了訓練他們作為導演所需要的想像能力、組織能力和對舞臺藝術(shù)規律性的掌握，還特別安排了京劇片斷、折子戲做為訓練內容，最后全班還自編、自導、自演了現代京劇《焦裕祿》，并在吉祥劇場(chǎng)進(jìn)行了公演。這個(gè)班快結束時(shí)，文化大革命開(kāi)始了，學(xué)員中有些人受到?jīng)_擊，有些人參加了“樣板戲”的創(chuàng )作。
又過(guò)了十二年，1987年，為了適應戲曲藝術(shù)的發(fā)展，中央戲劇學(xué)院又舉辦了第二個(gè)專(zhuān)門(mén)的“戲曲導演干部專(zhuān)修班”。參加這個(gè)班的有宋捷、徐春蘭、張曼君等二十人。
自從中國戲曲學(xué)院開(kāi)辦導演系后，培養戲曲導演的任務(wù)就算有了最終歸宿，更加專(zhuān)門(mén)化，培養了許多戲曲導演。
中央戲劇學(xué)院的老院長(cháng)歐陽(yáng)予倩先生在導演系上課時(shí)，多次向學(xué)生說(shuō)：“你們是學(xué)習話(huà)劇導演藝術(shù)的，將來(lái)要做中國的導演，必須懂中國的戲曲。如果你們不懂戲曲，那就沒(méi)有資格做中國的戲劇導演?！睘榇?，中戲的導演教學(xué)，特別安排了戲曲史課、戲曲身段課和戲曲折子戲課。戲曲史老師是周貽白教授，身段老師是昆曲名家侯永奎，折子戲老師是表演藝術(shù)家馬祥麟。當時(shí)，我參加了學(xué)習，除了身段，還學(xué)了昆曲折子戲《搶傘》，是侯老師和馬老師教的。歐陽(yáng)予倩先生還讓我們班所有同學(xué)學(xué)習文武場(chǎng)和工尺譜。我學(xué)習的是京胡和小鑼。我深深記得老院長(cháng)親自帶領(lǐng)我們去觀(guān)摩戲曲名家的演出，散戲后帶我們到后臺，請名家為我們傳授經(jīng)驗，如裘盛榮、荀慧生、梅蘭芳、黃元慶等。戲曲名家的親自傳授，至今讓人難忘，許多經(jīng)驗成了我現在教學(xué)中的實(shí)例。我們的專(zhuān)業(yè)雖然是話(huà)劇，但在老院長(cháng)的教導下，我們在民族戲曲美學(xué)中提高了認識和審美水平，豐富了我們的創(chuàng )作。以致于當時(shí)畢業(yè)的很多導演系學(xué)生都能從事戲曲導演。我本人就導演過(guò)京劇、黃梅戲、廬劇、絲弦劇、河南曲劇、河北梆子、老調、評劇、藏戲等多個(gè)劇種。在我導演的古希臘悲劇中，大量運用了戲曲的美學(xué)和藝術(shù)手段，如古希臘悲劇《美狄亞》、《忒拜城》和《城邦恩仇》等。這些戲曾先后到歐洲、美洲和臺灣、香港地區演出，受到了國內外觀(guān)眾和專(zhuān)家的一致肯定和好評，有的劇目在國外演出的場(chǎng)次超過(guò)250場(chǎng)。
我主張“咖啡加牛奶”式的“融合”，充分發(fā)揮中國戲曲的虛擬、象征和寫(xiě)意的獨特美學(xué)，并要敬畏外國經(jīng)典劇目的藝術(shù)成就，讓二者有機地融合在一起，既讓中國觀(guān)眾感覺(jué)是改革和創(chuàng )新的戲曲，又讓外國觀(guān)眾看到真正的中國戲曲之美。這種東西方戲劇的交融引起了同行的極大興趣。
戲曲導演如何保持劇種特色
戲曲要發(fā)展就必須改革。在戲曲改革的過(guò)程中，導演是非常重要的一個(gè)環(huán)節?！耙豢貌恕笔强繉а輥?lái)統一的。
首先，戲曲改革不管怎么改，有一條必須注意，不能改掉“姓”，京劇得姓“京”，川劇得姓“川”。改掉了劇種的特點(diǎn)是危險的，那就等于改掉了戲曲藝術(shù)的特性，是對傳統的漠視和褻瀆。
其次，話(huà)劇導演加盟戲曲創(chuàng )作是需要的?！霸?huà)劇加唱”只能是暫時(shí)的，階段性的。話(huà)劇導演介入戲曲，切不可用話(huà)劇改造戲曲！必須學(xué)習戲曲，尊重戲曲規律和特色，盡量發(fā)揮戲曲藝術(shù)的魅力和特色。寫(xiě)實(shí)的話(huà)劇和寫(xiě)意的戲曲是有區別的，可以互補，但不可替代。
戲曲能不能實(shí)行導演中心制？這是一個(gè)遲早的問(wèn)題。導演是指揮和組織演出的藝術(shù)工作?，F代戲曲藝術(shù)的演出必須有人來(lái)統一指揮，有人來(lái)把握創(chuàng )作方向?，F在，一部戲的演出水平高低，除了演員的表演外，關(guān)鍵在于導演水平的高低，這已成為不爭的事實(shí)。導演藝術(shù)已成為戲劇藝術(shù)的重要組成部分。我以為，編劇和評論是我們戲劇創(chuàng )作的頭和尾，導演和演員是身，誰(shuí)也離不開(kāi)誰(shuí)。一出戲首先要有好的劇本，其次是導演和演員的二度創(chuàng )作。戲演出了，就得有人代表觀(guān)眾對戲加以評論，指出演出的成敗和經(jīng)驗。頭、身和尾要作到“虎頭，熊腰、鳳尾”，才能是完整的戲劇藝術(shù)。
戲曲導演如何在創(chuàng )作中保持劇種特色，這是一個(gè)重要的問(wèn)題。
地方戲必須突出劇種特色。越有地方性就越有全國性，越有民族性就越有世界性。這是我幾十年導演創(chuàng )作和出國演出的體會(huì )。地方戲是指別的地方?jīng)]有的、此地獨有的戲曲藝術(shù)品種，其個(gè)性最具地方特色。作為導演，不管搞什么劇種，首先要了解它獨具的特點(diǎn)。導演應該有個(gè)非常強的個(gè)人素質(zhì)，就是“體裁感”。體裁即藝術(shù)作品表達內容的樣式和手法的特色，如喜劇、悲劇、正劇……戲曲中的劇種也屬于體裁范疇，不同的劇種也是不同的體裁。概括地說(shuō)，導演對地方戲也好，對劇種也好，對悲喜劇也好，一定要做到“量體裁衣”，要根據它的體裁樣式做“衣服”。俗話(huà)說(shuō)“人在衣服馬在鞍”，衣服必須合身、得體。對地方戲的劇種特色一定要深入了解，并緊緊抓住它與其他劇種不同之處，量體裁衣。
地方戲的劇種之間有很大區別，音樂(lè )唱腔是首位問(wèn)題，再加上地域方言，地域生活氣息和生活形態(tài)，這三者決定了每個(gè)劇種的特點(diǎn)。對這些特點(diǎn)要好好研究。至于表演手法，有的接近于京昆劇種，有嚴格的表演程式，有的干脆就沒(méi)有什么身段程式，這就需要視具體情況而定。
對戲曲導演來(lái)說(shuō)，搞清劇種特色是無(wú)法回避的問(wèn)題。要把創(chuàng )作的劇目劇種與其他劇種比較，在比較中尋找獨具的個(gè)性。所以，發(fā)揮各劇種的地方戲的特色是根本。越是能發(fā)揮劇種特色，越具有全國性。我本人帶所導演的劇目先后20多次到世界各國去演出，其中最受歡迎的是我導演的三部戲曲作品，至于我導演的那些話(huà)劇，人家評價(jià)雖然也不錯，但話(huà)劇畢竟是西方劇種，比起西方的劇目，我們仍舊不占優(yōu)勢。我導演的河北梆子《美狄亞》在國外演出已經(jīng)超過(guò)250場(chǎng)，現在還不斷受邀出國訪(fǎng)演，北京河北梆子劇團正在醞釀恢復。美狄亞這個(gè)角色很難演，需要文武全能，對演員的要求也很高，所以先后三個(gè)版本演出的兩位演員都因此角色的表演獲得了梅花獎和二度梅。
在我近六十年的的創(chuàng )作中，每當要導演什么劇種時(shí)，就要花相當長(cháng)的時(shí)間去看這些劇種的影像和史料，必須對此劇種的特點(diǎn)有所了解和掌握。在研究和處理劇種特色時(shí)，我以為，導演需要注意以下幾個(gè)問(wèn)題：
第一，要做好音樂(lè )和唱腔，包括武場(chǎng)打擊樂(lè )的設計和安排。音樂(lè )和唱腔是導演拿到劇本以后，首先要構思的問(wèn)題。要與作曲合作，發(fā)揮出劇種在唱腔上的的特點(diǎn)。對老唱腔不能搬來(lái)套用，必須根據演員情況和人物性格的需要做出調整。比如，我導河北梆子的劇目時(shí)，唱腔中有的地方太刺激，讓一些觀(guān)眾受不了，就需要請作曲加以調整和改進(jìn)，但又不失河北梆子的特點(diǎn)。還要根據演員的演唱特點(diǎn)和人物規定來(lái)寫(xiě)音樂(lè )，把那些不好的東西改掉，充分發(fā)揮演員的唱功，又符合人物性格，保持劇種音樂(lè )的特色。河北梆子在北京也很流行，劉玉玲做了許多改進(jìn)，她大膽吸收了西洋唱法的長(cháng)處，創(chuàng )造了“京梆子”的唱腔特色，這就是改進(jìn)和創(chuàng )新。
第二，量體裁衣。拿到劇本后，要分析它的題材與體裁風(fēng)格。不同的劇種涉及不同的表現形式和手法。我排的戲曲都是移植的古希臘悲劇，劇種涉及了河北梆子和評劇，但要“一戲一格”：河北梆子《美狄亞》是按“純傳統戲”形式處理的。運用了傳統戲的“出將”與“入相”，在調度上，去掉了“一桌二椅”，用歌隊組成大道具,在身段上挖掘演員們的功夫，服裝上采用手繡服裝?！哆莩恰芬廊皇呛颖卑鹱?，把故事題材移植到我國的春秋戰國時(shí)代，從編劇、表演、服裝、布景到導演處理等藝術(shù)手段，是運用“新編歷史劇”形式重新創(chuàng )作的。到評劇《城邦恩仇》時(shí)，完全按照希臘的服裝和生活樣式，即外國的人物和生活，但用中國的演出形式。三出戲，三種處理樣式。我追求東西方戲劇的“融合”，做到你中有我我中有你，就像“咖啡加牛奶”的關(guān)系。經(jīng)過(guò)實(shí)踐檢驗，這個(gè)基本目標達到了。有的外國戲劇專(zhuān)家認為，這些創(chuàng )作猶如兩個(gè)古老的戲劇藝術(shù)結婚了，而且成為了一對好夫妻。
第三，充分發(fā)揮地方戲的特長(cháng)，深挖演員的身上功夫。只要這些功夫符合角色，符合這個(gè)戲的題材和體裁，就拿來(lái)用。比如說(shuō)《忒拜城》中的“先知”一角，便非常成功。飾演這個(gè)角色的演員很有才華，也很有理解能力和藝術(shù)想像力，唱功出類(lèi)拔萃。我就采用了他的哼唱做為開(kāi)場(chǎng)和閉幕曲，既發(fā)揮了他的演唱技能，又符合先知這個(gè)人物。在國際研討會(huì )上，這個(gè)處理被充分肯定和贊揚。對這個(gè)人物的構思和想法，就是從編、導、作曲各方面“量體裁衣”的結果。
第四，要廣泛吸收和借鑒姊妹藝術(shù)，創(chuàng )造新的形式。吸收和借鑒的部分，不能拿來(lái)直接使用，必須要突出一個(gè)字，即“化”，要“化”在自己的劇種特色之中，要和諧，不能生硬、生搬。如京劇《駱駝祥子》中的“洋車(chē)舞”，借用舞蹈語(yǔ)匯，與戲曲身段的有機融合，產(chǎn)生了非常好的藝術(shù)效果。
第五，對舞臺布景、服裝、舞臺燈光、影像等等的處理，首先要尊重戲曲的美學(xué)原則，絕不能像話(huà)劇那樣，用太寫(xiě)實(shí)的布景和舞臺美術(shù)手段，必須都要符合劇種的要求，對劇種不適合的，千萬(wàn)不要用。中國戲曲的美學(xué)原則是虛擬、象征、寫(xiě)意，是以歌舞演故事，是唱、念、做、打的程式性和綜合表演，這些戲曲共有的特色，是地方戲也必須遵循的原則，不可輕意違反。過(guò)于寫(xiě)實(shí)的舞臺布景就違反了戲曲的美學(xué)原則。
第六，各個(gè)地方戲的歷史長(cháng)短不一樣，在繼承和發(fā)展上有很大的不同。1980年代，我曾經(jīng)要給北京京劇院導戲，準備排演古希臘的《荷馬史詩(shī)》。我們先試搞了一個(gè)《趙子龍娶親》做為試驗。劇中趙子龍結婚時(shí)，新媳婦跟他開(kāi)了一個(gè)玩笑，打了趙子龍兩下。劇團的老先生們一看就火了：趙子龍是什么人？怎么可能挨打呢！可見(jiàn)傳統看法是根深蒂固的，當時(shí)只好放棄此計劃。相對而言，地方戲沒(méi)有那么的清規戒律，不保守，能接受新鮮事物。
第七，關(guān)于戲曲的表演問(wèn)題，尤其是創(chuàng )造人物形象的問(wèn)題，是戲曲導演的要重點(diǎn)研究和突破的課題。戲曲有行當，行當是前人從生活中、人的性格表現的需要中總結的經(jīng)驗，概括出的形象，必須繼承和遵守。但行當是個(gè)總的概括，固定的形式，有些“類(lèi)型化”。戲曲也要創(chuàng )造創(chuàng )造活生生的人物形象，而不僅是人物的“類(lèi)型化”。類(lèi)型化的表演是戲曲表演中的短板。戲曲爭取現代觀(guān)眾是要靠演員創(chuàng )造活生生的人物形象而達到的。行當要不要？一定要！但是又不能受行當限制，一定要從人物出發(fā)。在意大利演出時(shí)，演員曾給我講，他扮演的這個(gè)人物（行當）穿靠，不能帶翎子，但我堅持讓他帶，因為這能充分展示中國戲曲服裝的豐富多彩，結果米蘭大街小巷全是這個(gè)造型的大海報。
第八，渲染和拓展主題是導演排一部戲重中之重，是導演處理一部戲的關(guān)鍵所在。凡有利于主題展現的要盡力地強調與渲染，凡不利于主題表現的要沖淡。有人說(shuō)導演藝術(shù)就是“強調與沖淡的藝術(shù)”，這話(huà)有一定道理。
另外，一定把握好戲劇的結構和節奏，調動(dòng)觀(guān)眾的情緒，保持演出的和諧統一。
總之，根據戲曲劇種和體裁的不同，“量體裁衣”是導演的法寶。發(fā)揮劇種的藝術(shù)特色，就是要發(fā)揮本劇種的特色和我們東方戲劇藝術(shù)的美學(xué)。通過(guò)實(shí)踐，我認為越有地方性就越有全國性，越有民族性就越有世界性。在世界戲劇的百花園，中國戲曲是獨一無(wú)二的一朵鮮花、一棵大樹(shù)，具有強烈的民族性。
讓?xiě)蚯囆g(shù)體裁樣式和風(fēng)格特色鮮明、鮮活，導演大有作為。戲曲藝術(shù)需要導演，已成為不爭的事實(shí)。戲曲導演要明確自己身上的擔子，不斷豐富自己的各種修養和素質(zhì)，了解自己所從事的劇種的藝術(shù)特色，以適應戲曲發(fā)展對導演藝術(shù)的需求。
此文發(fā)表于《戲曲藝術(shù)》2017年第一期P.116
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