長(cháng)期以來(lái)，研究書(shū)法史的人一講到魏晉書(shū)法，就會(huì )說(shuō)“晉人尚韻”。然而，韻的概念比較抽象，用在書(shū)法藝術(shù)的表現上很模糊，不知道究竟是什么意思，因此這種說(shuō)法在理論和實(shí)踐上意義不大。
最近幾年，有感于“要從中國傳統文化中找到自己的根源，進(jìn)一步與其他文化相融合，取長(cháng)補短，取菁去蕪”（余英時(shí)語(yǔ)），我的創(chuàng )作強調碑學(xué)和民間書(shū)法，理論研究則努力從源頭上去發(fā)現一些影響書(shū)法歷史發(fā)展的根本問(wèn)題，用當代意識加以闡發(fā)。因此特別關(guān)注魏晉時(shí)期的各種作品和理論，搜集、整理、比較、分析，結果越來(lái)越覺(jué)得魏晉書(shū)法的特征如果用一個(gè)字來(lái)表達的話(huà)，應當是“勢”。勢就是在連續書(shū)寫(xiě)過(guò)程中點(diǎn)畫(huà)運動(dòng)的節奏變化。
晉人尚勢，表現在審美觀(guān)念、創(chuàng )作理論和作品風(fēng)格等方面。
一、重勢的審美觀(guān)念
西晉時(shí)期，楷、行、草都剛成熟，書(shū)法家在創(chuàng )造這些字體時(shí)，被它們的藝術(shù)魅力所震撼，紛紛寫(xiě)文章，從各個(gè)角度加以欣賞和贊美。衛恒有《隸勢》和《字勢》，鍾繇有《隸書(shū)勢》，索靖有《草書(shū)勢》，劉劭有《飛白書(shū)勢》，楊泉有《草書(shū)賦》，成公綏有《隸書(shū)體》，王珉有《行書(shū)狀》，鮑照有《飛白書(shū)勢銘》，蕭子良有《古今篆隸文體》等。這些文章受當時(shí)流行的賦體文學(xué)影響，都寫(xiě)得很鋪張，最典型的是楊泉的《草書(shū)賦》：“乍楊柳而奮發(fā)，似龍鳳之騰儀。應神靈之變化，象日月之盈虧。書(shū)縱竦而植立，衡平體而均施?；驍渴啾?，或婆娑而四垂?；驍€剪而齊整，或上下而參差?；蜿庒吲e，或落籜而自披。其布好施媚，如明珠之陸離。其發(fā)翰攄藻，如春華之揚枝。其提墨縱體，如美女之長(cháng)眉。其滑澤淆易，如長(cháng)溜之分歧。其骨梗強壯，如柱礎之丕基。其斷除窮盡，如工匠之盡規。其芒角吟牙，如嚴霜之傅枝。眾巧百態(tài)，無(wú)盡不奇。宛轉翻覆，如絲相持?！?br> 這種鋪陳夸張的文字想象豐富，比況奇巧，在表現方法和審美觀(guān)念上有幾個(gè)特征。第一，注重形的模擬。漢字始于象形，“隨體詰屈，畫(huà)成其物”，特別強調結體造型，發(fā)展到漢代，又進(jìn)一步強調點(diǎn)畫(huà)的造型，分書(shū)蠶頭雁尾，一波三折。蔡邕的《筆論》說(shuō)：“縱橫有可象者，方得謂之書(shū)矣?！边@些文章都繼承了“法象”的傳統，大量采用比喻，成公綏的《隸書(shū)體》說(shuō)：“垂象表式，有模有楷”，衛恒的《四體書(shū)勢》說(shuō)：“冀以存古人之象”。
第二，在形的模擬時(shí)，特別強調形勢并重。因為所有的形都是在運動(dòng)中完成的，有一定的勢；所有的勢都是凝固在紙上，有一定的形。形必須靠勢來(lái)激活，勢必須靠形來(lái)顯現，沒(méi)有勢的形是泥人木偶，沒(méi)有形的勢根本就不存在。形和勢的存在相輔相成，形和勢的表現相映成輝，只有形勢合一，才能表現有生命的形象。因此這些文章中所有的“法象”的比喻，都不會(huì )只講像什么東西，一定同時(shí)會(huì )講這種東西處在什么樣的運動(dòng)狀態(tài)之中，具有什么樣的勢。例如索靖的《草書(shū)勢》說(shuō)：“蓋草書(shū)之為狀也，婉若銀鉤，漂若驚鸞，舒翼未發(fā)，若舉復安。蟲(chóng)蛇虯蟉，或往或還，類(lèi)婀娜以羸羸，歘奮亹而桓桓。及其逸游盼向，乍正乍邪，騏驥暴怒逼其轡，海水窊隆揚其波。芝草蒲萄還相繼，棠棣融融載其華。玄熊對踞于山岳，飛燕相追而差池。舉而察之，又似乎和風(fēng)吹林，偃草扇樹(shù)，枝條順氣，轉相比附，窈嬈廉苫，隨體散布。紛擾擾以猗靡，中持疑而猶豫。玄螭狡獸嬉其間，騰猿飛鼬相奔趣。凌魚(yú)奮尾，駭龍反據，投空自竄，張設牙距?；蛉舻歉咄漕?lèi)，或若既往而中顧，或若倜儻而不群，或若自檢于常度?！笨鋸埖拿枋龆际峭ㄟ^(guò)形的比喻來(lái)強調勢的力度和速度的。
第三，在形勢并重時(shí)又往往以勢為先。當時(shí)字體的發(fā)展，從分書(shū)到楷書(shū)，從隸書(shū)到行書(shū)，從章草到今草，共同的特點(diǎn)是強化點(diǎn)畫(huà)之間的連貫，書(shū)法家在連貫書(shū)寫(xiě)中發(fā)現了運動(dòng)感和節奏感，發(fā)現了勢的魅力，因此特別欣賞，不僅許多文章以勢為名，如《四體書(shū)勢》、《飛白書(shū)勢》等等，而且他們在作形勢合一的比喻時(shí)，往往更加注重勢的描寫(xiě)，不惜筆墨，竭力夸張，給人的感覺(jué)好像“得魚(yú)忘筌，得兔忘蹄”一樣，得了勢就可以忘記形，“以形寫(xiě)神而空其實(shí)對”。例如成公綏的《隸書(shū)體》說(shuō)：“或若虬龍盤(pán)游，蜿蜒軒翥，鸞鳳翱翔，矯翼欲去”?！膀褒垺焙汀胞[鳳”都是虛幻的想象之物，用來(lái)作為喻體，是因為它們在想象中具有強大的勢感。這種比喻，目的不是激發(fā)人們對形的聯(lián)想，而是對勢的感悟。
康有為《廣藝舟雙輯》說(shuō)：“古人論書(shū)，以勢為先?！彼^古人，其實(shí)明確地說(shuō)就是指魏晉南北朝時(shí)的書(shū)法家?！耙詣轂橄取?，是當時(shí)流行的審美觀(guān)念，抓住這一特點(diǎn)，我們可以幫助正確解讀當時(shí)的各種理論著(zhù)述，否則常常會(huì )感到不知所云。例如梁武帝評王羲之書(shū)法“如龍跳天門(mén)，虎臥鳳闕”，目的是要表現它的“筆勢雄逸”，強調的是勢，但是后人從形的角度去理解，就認為太虛擬了，不倫不類(lèi)，詬病說(shuō)“此何等語(yǔ)”。
二、重勢的創(chuàng )作理論
重勢的創(chuàng )作觀(guān)念由漢末蔡邕首倡，他的《九勢》在講了形和勢是書(shū)法藝術(shù)的表現形式之后，就特別強調勢的表現，“上以覆下，下以承上”，“勢來(lái)不可止，勢去不可遏”，并把基本點(diǎn)畫(huà)的寫(xiě)法分成疾勢和澀勢兩類(lèi)，認為“得疾澀二法，書(shū)妙盡矣”。這種觀(guān)點(diǎn)到魏晉南北朝已被普遍接受，鍾繇、衛鑠和王羲之都有相關(guān)著(zhù)述。
（一）鍾繇
鍾繇的書(shū)論見(jiàn)于宋人陳思的《書(shū)苑菁華》，其中關(guān)于創(chuàng )作的論述有兩條，一條說(shuō)：鍾繇的筆法得自蔡邕，“故知多力豐筋者圣，無(wú)力無(wú)筋者病，一一從其消息而用之，由是更妙”。其中所強調的筋，就是上下點(diǎn)畫(huà)因連綿之勢而帶出的牽絲。另一條說(shuō)：“故用筆者天也，流美者地也，非凡庸所知?！边@條講用筆方法與點(diǎn)畫(huà)表現之間的因果關(guān)系。王鎮遠在《中國書(shū)法理論史》中說(shuō)鍾繇以“天”與“地”分屬“用筆”與“流美”，顯然出于《易傳》以來(lái)的自然元氣化成萬(wàn)物的理論?！痘茨献印ぬ煳挠枴肪驼f(shuō)：“天地未形，馮馮翼翼，洞洞灟灟，故曰太昭（始）。道始于虛廓，虛廓生宇宙，宇宙生氣，氣有涯垠。清陽(yáng)者，薄靡而為天；重濁者，凝滯而為地，清妙之合尃易，重濁之凝竭難，故天先成而地后定?！蓖醭涞摹墩摵狻す窍唷分幸舱f(shuō)：“稟氣于天，立形于地?！笨梢?jiàn)古人以為天地的形成天在前而地在后，天定而地成。天是清氣所化，是無(wú)形的；地是重濁，有形的。鍾繇將這種理論移用到書(shū)論中，以為用筆似天而流美似地，天定而地成。用筆是因，流美是果，流美的動(dòng)感來(lái)自連綿的書(shū)寫(xiě)之勢。這兩段話(huà)都特別強調勢。
（二）衛鑠
衛鑠有《筆陣圖》，其中關(guān)于創(chuàng )作的內容有以下幾個(gè)方面。
第一強調勢?！胺蛉酥?，莫先乎用筆；六藝之奧，莫重乎銀鉤?！狈謺?shū)筆畫(huà)有橫、豎、撇、捺、點(diǎn)，沒(méi)有鉤，楷書(shū)、行書(shū)和草書(shū)中的鉤（包括趯和挑）都是上下筆畫(huà)之間的映帶，屬于流美的表現，因此用筆與銀鉤的關(guān)系也就是用筆與流美的關(guān)系，都強調勢的表現。第二強調形?！叭恍拇嫖?，每為一字，各象其形，斯造妙矣，書(shū)道畢矣?！钡谌龔娬{形勢合一。文章中心內容是講基本點(diǎn)畫(huà)的寫(xiě)法，用的都是比喻?！啊?，如千里陣云，隱隱然其實(shí)有形。丶，如高峰墜石，磕磕然實(shí)如崩也。丿，陸斷犀象。，百鈞弩發(fā)。丨，萬(wàn)歲枯藤。，崩浪雷奔。，勁弩筋節?！?br> 仔細分析這些比喻，寫(xiě)一橫要“如千里陣云”，喻體為云，這是形；喻狀為千里之陣，這是勢?！扒Ю镪囋啤庇行斡袆?，屬于有生命的形象，這是喻旨。同樣，寫(xiě)一點(diǎn)要“如高山墜石”，喻體為石，這是形；喻狀為高山墜落，這是勢?！案呱綁嬍庇行斡袆?，屬于有生命的形象，這是喻旨。所有的比喻都通過(guò)形勢合一的方法，讓點(diǎn)畫(huà)既是空間的存在，有一定的形狀和位置，同時(shí)又是時(shí)間的存在，有運動(dòng)的變化。形勢合一，時(shí)間與空間合一，這樣的點(diǎn)畫(huà)就有生命感了。根據這三方面的強調來(lái)看，衛鑠的創(chuàng )作理念是形勢并重的。
（三）王羲之
傳為王羲之的書(shū)論著(zhù)作比較多，創(chuàng )作觀(guān)念表現的很充分，特點(diǎn)是強調形勢合一。
第一，《題衛夫人〈筆陣圖〉后》說(shuō)：“夫欲書(shū)者，先乾研墨，凝神靜思，預想字形大小、偃仰、平直、振動(dòng)，令筋脈相連，意在筆前，然后作字?！痹谶@段話(huà)中，意在筆前的預想內容一是形：“大小偃仰”，二是勢：“筋脈相連”。為什么要強調形，他緊接著(zhù)解釋道：“若平直相似，狀如算子，上下方整，前后平直，便不是書(shū)，但得其點(diǎn)畫(huà)耳?！币驗檫@種寫(xiě)法沒(méi)有變化，沒(méi)有對比，沒(méi)有陰陽(yáng)關(guān)系，違背了“書(shū)肇于自然”的根本原則。至于為什么要強調勢，他以宋翼的例子，講基本點(diǎn)畫(huà)的用筆。因為有勢的介入，才有生命的氣息。文章特別強調形勢并重，即使是重勢的草書(shū)，在講到“須緩前急后，字體形勢，狀如龍蛇，相鉤連不斷”之后，緊接著(zhù)就強調兼顧造形，“仍須棱側起伏，用筆亦不得使齊平大小一等”，并且“亦復須篆勢、八分、古隸相雜”，注重造形變化的豐富性。
第二，《書(shū)論》主要分兩部分，一部分講形的寫(xiě)法，例如：“夫書(shū)字貴平正安穩。先須用筆，有偃有仰，有欹有側有斜，或小或大，或長(cháng)或短。凡作一字，或類(lèi)篆籀，或似鵠頭；或如散隸，或近八分；或如蟲(chóng)食木葉，或如水中科斗；或如壯士佩劍，或似婦女纖麗。欲書(shū)先構筋力，然后裝束，必注意詳雅起發(fā)，綿密疏闊相間。每作一點(diǎn)，必須懸手作之，或作一波，抑而后曳。每作一字，須用數種意：或橫畫(huà)似八分，而發(fā)如篆籀；或豎牽如深林之喬木，而屈折如鋼鉤；或上尖如枯桿，或下細如針芒；或轉側之勢似飛鳥(niǎo)空墜，或棱側之形如流水激來(lái)。作一字，橫豎相向；作一行，明媚相成。第一須存筋藏鋒，滅跡隱端。用尖筆須落鋒混成，無(wú)使毫露浮怯；舉新筆爽爽若神，即不求于點(diǎn)畫(huà)瑕玷也。為一字，數體俱入。若作一紙之書(shū)，須字字意別，勿使相同?！?br> 另一部分講勢的寫(xiě)法，例如：“凡書(shū)貴乎沉靜，令意在筆前，字居心后，未作之始，結思成矣。仍下筆不用急，故須遲,何也?筆是將軍，故須遲重。心欲急不宜遲，何也?心是箭鋒，箭不欲遲，遲則中物不入。夫字有緩急，一字之中，何者有緩急?至如'烏’字，下手一點(diǎn)，點(diǎn)須急，橫直即須遲，欲'烏’之腳急，斯乃取形勢也。每書(shū)欲十遲五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可謂書(shū)。若直筆急牽裹，此暫視似書(shū)，久味無(wú)力?！?br> 第三，《筆勢論》共十二章?！秳?chuàng )臨章第一》說(shuō)臨?。骸笆紩?shū)之時(shí)，不可盡其形勢，一遍正腳手，二遍少得形勢，三遍微微似本，四遍加其遒潤，五遍兼加抽拔?！迸R摹要盡形盡勢，其過(guò)程先是熟悉手感，然后稍得形勢，再接著(zhù)偏重形似，最后的遒潤和抽拔，又強調筆勢。
《啟心章第二》講創(chuàng )作，與《題衛夫人〈筆陣圖〉后》的前面部分完全相同，核心觀(guān)點(diǎn)就是形勢并重。
從第三章到第七章講形的寫(xiě)法，《視形章第三》為形的總論，《說(shuō)點(diǎn)章第四》、《處戈章第五》、《健壯章第六》細述點(diǎn)畫(huà)之形，《教悟章第七》細述結體之形。從第八章到第十章具體講勢的寫(xiě)法，《觀(guān)形章第八》應當為“觀(guān)勢章第八”，形字是勢字之誤，理由是前面已經(jīng)有了“視形章”，不應重復，而且內容講多種用筆方法，屬于筆勢范圍?！堕_(kāi)要章第九》細述點(diǎn)畫(huà)之勢，《節制章第十》細述結體之勢?？偫ǖ谑碌膬热?，一言以蔽之，形勢并重。
總之，王羲之的創(chuàng )作理論既注重形，這是傳統觀(guān)念，又強調勢，這是時(shí)代特征。相比于當時(shí)一般著(zhù)作的“以勢為先”，王羲之沒(méi)有偏向，形勢并重。
三、重勢的作品風(fēng)格
西晉書(shū)論偏重字體賞析，東晉書(shū)論強調技法研究，到南北朝，書(shū)論開(kāi)始關(guān)注對書(shū)法家及其風(fēng)格的品評。羊欣的《采古來(lái)能書(shū)人名》開(kāi)其端，接著(zhù)有王僧虞的《論書(shū)》，蕭衍的《古今書(shū)人優(yōu)劣評》，袁昂的《古今書(shū)評》和庾肩吾的《書(shū)品》等。這些品評雖然簡(jiǎn)要，但是對今人的研究來(lái)說(shuō)，可以彌補因作品缺失而帶來(lái)的史不足徵的遺憾。下面我們就以這些材料為主，從草書(shū)和行書(shū)兩個(gè)方面來(lái)看當時(shí)作品風(fēng)格的重勢傾向。
先說(shuō)草書(shū)。衛恒《四體書(shū)勢》說(shuō)：“漢興而有草書(shū)，不知作者姓名。至章帝時(shí)，齊相杜度，號稱(chēng)善作。后有崔瑗、崔寔，亦皆稱(chēng)工。杜氏殺字甚安，而書(shū)體微瘦；崔氏甚得筆勢，而結字小疏。弘農張伯英者因而轉精其巧”，又說(shuō)：“河間張超亦有名，然雖與崔氏同州，不如張伯英之得其法也?！备鶕@兩條材料，可知張芝書(shū)風(fēng)源自杜、崔兩家，尤其是“甚得筆勢”的崔氏之法，并且在崔氏基礎上“轉精其巧”，有進(jìn)一步發(fā)展。唐代虞世南《書(shū)旨述》云：“史游制于《急就》，創(chuàng )立草稿而不之能；崔、杜析理雖則豐妍，潤色之中，失于簡(jiǎn)約。伯英重以省繁，飾之铦利，加之奮逸，時(shí)言草圣，首出常倫?！睆堉?shū)法的特點(diǎn)是結體簡(jiǎn)化，用筆迅疾，點(diǎn)畫(huà)出鋒，強調“奮逸”之勢，而且“首出常倫”，因此在后人的書(shū)論中，被認為是書(shū)法史上從章草向今草轉變的第一人。
張芝之后有衛瓘和索靖，《晉書(shū)·衛瓘傳》說(shuō)：“瓘學(xué)問(wèn)深博，明習文藝，與尚書(shū)郎敦煌索靖俱善草書(shū)，時(shí)人號為'一臺二妙’。漢末張芝亦善草書(shū)，論者謂瓘得伯英筋，靖得伯英肉?！蓖跎荨墩摃?shū)》說(shuō)：“瓘采張芝草法，取父書(shū)參之，更為草稿，世傳甚善?！?br> 《晉書(shū)·索靖傳》說(shuō)：“靖與尚書(shū)令衛瓘俱以善草書(shū)知名，帝愛(ài)之。瓘筆勝靖，然有楷法，遠不及靖?！蓖跎荨墩摃?shū)》說(shuō)索靖“傳芝草而形異，甚矜其書(shū)，名其字勢曰'銀鉤蠆尾’”。
衛瓘和索靖都取法張芝而有所發(fā)展，衛瓘是“更為草稿”，索靖是字勢如“銀鉤蠆尾”，都進(jìn)一步加強了連綿的筆勢，但是從刻帖中的作品來(lái)看，索靖字寬，取橫勢，衛瓘字瘦，取縱勢，衛瓘比索靖更加強調上下連綿之勢。
衛瓘和索靖之后有東晉王羲之和王獻之。王羲之作品有個(gè)別的章草意味比較濃，但大部分已純然今草，如《十七帖》等，上下筆畫(huà)都有連綿的映帶關(guān)系，只是剛從章草中脫胎出來(lái)，還不夠鮮明。王獻之不滿(mǎn)意父親這種草書(shū)，據張懷瓘《書(shū)議》說(shuō)：“子敬年十五六時(shí)，嘗白其父云：'古之章草未能宏逸。今窮以偽略之理，極草縱之致，不若稿行之間，于往法固殊，大人宜變體?！彼ㄗh父親變舊體，創(chuàng )新體，而新體的特點(diǎn)是“極草縱之致”，具體方法一是省略，“窮以偽略之理”，二是連綿，“章草未能宏逸”。他的草書(shū)在王羲之基礎上，進(jìn)一步“改右軍簡(jiǎn)勁為縱逸”，強調了連綿之勢，創(chuàng )為筆畫(huà)與牽絲連綿相屬的“一筆書(shū)”，如《十二月帖》。
再講行書(shū)。文獻記載行書(shū)的創(chuàng )始人為劉德升。羊欣《采古今能書(shū)人名》說(shuō)：“劉德升善為行書(shū)，不詳何許人?！痹谀媳背瘯r(shí)，由于史不足徵，他已經(jīng)是個(gè)云里霧里的人了。
羊欣又說(shuō)：“潁川鍾繇，魏太尉；同郡胡昭，公車(chē)征。二子俱學(xué)于德升，而胡書(shū)肥，鍾書(shū)瘦?！辨R繇的創(chuàng )作觀(guān)念如前所述，特別強調書(shū)寫(xiě)之勢，因此他學(xué)劉德升，以瘦為特征。瘦即字形縱長(cháng)，這是強調筆勢連綿的必然結果。而且據《書(shū)苑菁華》記載，他的書(shū)法風(fēng)格為“點(diǎn)如山摧陷，摘如雨驟，纖動(dòng)如絲毫，輕重如云霧，去若鳴鳳之游云漢，來(lái)若游女之入花林，璨璨分明，遙遙遠映者矣?！彼^的“去若”，“來(lái)若”，“遙遙遠映者”，全是勢的表現。鍾繇學(xué)劉德升而字形偏長(cháng)，筆勢連綿，有時(shí)代感，因此當劉德升不知何許人也，鍾繇實(shí)際上成了行書(shū)第一人。
鍾繇之后有衛鑠，《淳化閣帖》卷五有她的《與釋某書(shū)》：“衛稽首和南。近奉敕寫(xiě)急就章，遂不得與師書(shū)耳但衛隨世所學(xué)，規摹鍾繇，遂歷多載。年廿，著(zhù)詩(shī)論草隸通解，不敢上呈。衛有一弟子王逸少，甚能學(xué)衛真書(shū)，咄咄逼人，筆勢洞精，字體遒媚，師可詣晉尚書(shū)館書(shū)耳。仰憑至鑒，大不可言，弟子李氏衛和南?！毙l鑠的書(shū)法上承鍾繇，下啟王羲之，而上承下啟的法脈是“筆勢洞精，字體遒媚”。
王羲之的行書(shū)《姨母帖》橫平豎直，結體寬肥，筆畫(huà)之間很少鉤連，筆勢映帶較少，隸書(shū)意味較濃?！逗稳缣返葎t為成熟的行書(shū)，結體縱長(cháng)，筆勢連貫，基本上做到了逆入回收，上一筆畫(huà)的收筆就是下一筆畫(huà)的開(kāi)始，下一筆畫(huà)的開(kāi)始就是上一筆畫(huà)的繼續，整個(gè)書(shū)寫(xiě)過(guò)程，從紙上的筆畫(huà)到空中的筆勢，再從空中的筆勢到紙上的筆畫(huà)，連成一氣。王羲之的行書(shū)強調筆勢，但是表現得比較含蓄，筆斷意連，每個(gè)字相對獨立，大小正側、俯仰開(kāi)合，各有各的造形、各有各的表現，形勢兼顧，沒(méi)有偏重。
《晉書(shū)》別傳云：“獻之幼學(xué)父書(shū)，次習于張，后改變制度，別創(chuàng )其法，率爾師心，冥合天矩?！蓖醌I之書(shū)法早年學(xué)王羲之，后來(lái)轉學(xué)張芝草書(shū)，追求連綿的筆勢。他認為章草不夠宏逸，今草省略連綿，都“不若稿行之間”，所謂的“稿”即草稿，“行”即行書(shū)，“稿行之間”的字體就是今人說(shuō)的行草，代表作如《鴨頭丸帖》，上下筆畫(huà)和上下字都牽絲映帶，渾然一體。
比較王羲之與王獻之書(shū)法的特點(diǎn)，大王內擫，點(diǎn)畫(huà)和結體的中段向內收縮，成腰鼓狀；小王外拓，點(diǎn)畫(huà)和結體的中段向外鼓脹，成銅鼓狀。就點(diǎn)畫(huà)的形狀來(lái)說(shuō)，沈尹默《二王法書(shū)管窺》說(shuō)：“內擫是骨勝之書(shū)”，“外拓是筋勝之書(shū)”。就結體的用筆來(lái)說(shuō)，內擫強調方折，外拓強調圓轉，手腕在運動(dòng)時(shí)，圓轉外拓是順的，翻折內擫是拗的。順則快，容易連，拗則慢，容易斷。因此張懷瓘《書(shū)斷》說(shuō)：“逸少秉真行之要，子敬執行草之權?！贝笸跎瞄L(cháng)“真行”即行楷，基本上字字獨立；小王擅長(cháng)行草，上下連綿。小王的外拓比大王的內擫更容易得到筆勢，更擅長(cháng)寫(xiě)草書(shū)，結果在東晉以后的尚勢書(shū)風(fēng)中，王獻之的影響迥出時(shí)倫，超過(guò)王羲之，風(fēng)靡了宋、齊兩朝。
在宋，“名垂一時(shí)”的代表書(shū)法家羊欣以能傳大令之法著(zhù)稱(chēng)，當時(shí)人就說(shuō)：“買(mǎi)王得羊，不失所望?！痹邶R，代表書(shū)法家王僧虞也取法王獻之，《書(shū)斷》說(shuō)他“祖述小王”，宋文帝稱(chēng)贊他“跡逾子敬”。除此之外，更有一批大大小小的書(shū)法家都受王獻之的影響。例如孔琳之，王僧虔云：“孔琳之書(shū)放縱快利，筆道流便，二王后略無(wú)其比?！薄稌?shū)斷》稱(chēng)其“善草、行，師于小王，稍露筋骨，飛流懸勢，則呂梁之水焉。時(shí)稱(chēng)曰：'羊真孔草?！忠钥v快比于桓玄?！薄洞净w帖》有其行草書(shū)《日月帖》，字勢挺拔修長(cháng)，上下連屬，一派小王風(fēng)范。再如薄紹之，張懷瓘《書(shū)論》說(shuō)：“子敬歿后，羊、薄嗣之?！彼娘L(fēng)格據袁昂《古今書(shū)評》所說(shuō)：“字勢蹉跎，如舞女低腰，仙人嘯樹(shù)，乃至揮毫振紙，有疾閃飛動(dòng)之勢?！边@些作品中的“飛流懸勢”和“疾閃飛動(dòng)之勢”，都是在小王基礎上的進(jìn)一步發(fā)展。
四、尚勢書(shū)風(fēng)的終結
魏晉南北朝，尚勢的創(chuàng )新書(shū)風(fēng)發(fā)展迅猛，變化速度之快，不僅體現在前輩與后代之間，如王羲之與王獻之，“父子之間，又為古今”，再如王僧虔與王慈、王志，唐摹《萬(wàn)歲通天帖》中，王僧虞的《太子舍人帖》穩健沉厚，略顯古質(zhì)，而王慈的《安和帖》、王志的《喉痛帖》跌宕灑落，一派新風(fēng)。不僅如此，變化速度之快還體現在同一個(gè)人身上，早期與暮年不同。虞龢《論書(shū)表》說(shuō)：“鍾、張方之二王，可謂古矣，豈得無(wú)妍質(zhì)之殊？且二王暮年皆勝于少”，又說(shuō)：“羲之書(shū)，在始未有奇殊，不勝庾翼、郗愔，迨其末年，乃造其極?！?br> 上一代與下一代不同，一個(gè)人的早期與暮年也不同，對于這種快速變化的原因，虞龢指出：“古質(zhì)而今妍，數之常也；愛(ài)妍而薄質(zhì)，人之情也?！彼^的妍，與羊欣和王僧虔所說(shuō)的媚意義相近，都是指風(fēng)格的流暢怡悅，嫵媚動(dòng)人，都是鍾繇“流美”一詞的演變，都是強調筆勢所帶來(lái)的效果。
進(jìn)入南北朝，書(shū)法家越來(lái)越強調創(chuàng )新，在《南齊書(shū)·文學(xué)傳論》中，蕭子顯說(shuō)：“若無(wú)新變，不能代雄?！薄赌鲜贰埲趥鳌氛f(shuō)：“融善草書(shū)，常自美其能。帝曰：卿書(shū)殊有骨力，但恨無(wú)二王法。答曰：非恨臣無(wú)二王法，亦恨二王無(wú)臣法?！眲?chuàng )新呼聲使筆勢追求越演越烈，鍾繇和王羲之雖然都強調筆勢，但是比起小王和小王的后繼者們，都顯得陳舊，不能收拾人心了。陶弘景《與梁武帝論書(shū)啟》說(shuō)：“比世皆尚子敬書(shū)，……海內非惟不復知有元常，于逸少亦然?！薄赌淆R書(shū)·劉休傳》記蕭子云說(shuō)：“羊欣重王子敬隸書(shū)，世共宗之，右軍之體微古，不復貴之?！?br> 強調筆勢的寫(xiě)法一路高歌猛進(jìn)，結果背離了它原初的推動(dòng)力——文字的實(shí)用功能。文字是語(yǔ)言的記錄符號，作為交流工具，一方面要使用便捷，這推動(dòng)了草體發(fā)展，促進(jìn)了連綿書(shū)寫(xiě)和筆勢表現。另一方面要易于辨認，如果牽絲繚繞，點(diǎn)畫(huà)不分，字形訛謬，它又會(huì )出來(lái)阻止連綿書(shū)寫(xiě)和筆勢表現的進(jìn)一步發(fā)展。
蕭梁時(shí)代，筆勢發(fā)展出現了拐點(diǎn)。庾元威在《論書(shū)》中批評當時(shí)的書(shū)法說(shuō)：“但令緊快分明，屬辭流便，字不須體，語(yǔ)輒投聲。若以'已’、'巳’莫分，'東’、'柬’相亂，則兩王妙跡，二陸高才，頃來(lái)非所用也”，又說(shuō)：“余見(jiàn)學(xué)阮研書(shū)者，不得其骨力婉媚，唯學(xué)攣拳委盡。學(xué)薄紹之書(shū)者，不得其批研淵微，徒自經(jīng)營(yíng)險急。晚途別法，貪省愛(ài)異，濃頭纖尾，斷腰頓足，'一’、'八’相似，'十’、'小’難分，屈'等’如'勻’，變'前’為'草’。咸言祖述王、蕭，無(wú)妨日有訛謬?！碑敃r(shí)的書(shū)法家雖然“咸言祖述王、蕭”，但實(shí)際上“兩王妙跡，二陸高才，頃來(lái)非所用也”，他們的創(chuàng )作都太強調勢了，以至于“日有訛謬”，嚴重影響了文字的識讀。
與庾元威同時(shí)的北朝學(xué)士顏之推也表示相同的看法，他在《顏氏家訓》中說(shuō)：“晉、宋以來(lái)，多能書(shū)者。故其時(shí)俗，遞相染尚，所有部帙，楷正可觀(guān)，不無(wú)俗字，非為大損。至梁天監之間，斯風(fēng)未變。大同之末，訛替滋生。蕭子云改易字體，邵陵王頗行偽字；朝野翕然，以為楷式，畫(huà)虎不成，多所傷敗。至為'一’字唯見(jiàn)數點(diǎn)，或妄斟酌，逐便轉移。爾后墳籍，略不可看。北朝喪亂之馀，書(shū)跡鄙陋，加以專(zhuān)輒造字，猥拙甚于江南。乃以'百念’為'憂(yōu)’，'言反’為'變’，'不用’為'罷’，'追來(lái)’為'歸’，'更生’為'蘇’，'先人’為'老’，如此非一，遍滿(mǎn)經(jīng)傳?！?br> 在這些批評中，所謂“一八相似，十小難分”，所謂“前上為草，能旁作長(cháng)”，都是過(guò)分連綿的結果。它們超越了當時(shí)人的辨認極限，有違文字的實(shí)用功能，因此遭到了普遍反對。北朝文字學(xué)家江式《論書(shū)表》和南朝劉勰《文心雕龍》都抨擊了“字體詭怪”的現象。這種反對和指責反應到書(shū)法藝術(shù)上，出現了復古訴求，代表人物為梁武帝蕭衍，他在《觀(guān)鍾繇書(shū)法十二意》中說(shuō)：“元常謂之古肥，子敬謂之今瘦。今古既殊，肥瘦頗反，如自省覽，有異眾說(shuō)。張芝、鍾繇，巧趣精細，殆同機神，肥瘦古今，豈易致意。真跡雖少，可得而推。逸少至學(xué)鍾書(shū)，勢巧形密，及其獨運，意疏字緩。譬猶楚音習夏，不能無(wú)楚。過(guò)言不悒，未為篤論。又子敬之不迨逸少，猶逸少之不迨元常。學(xué)子敬者如畫(huà)虎也，學(xué)元常者如畫(huà)龍也?！绷何涞鄣摹坝挟惐娬f(shuō)”是：小王不如大王，大王不如鍾繇。特別推崇鍾繇的古肥，本質(zhì)就是反對今妍，反對流美，反對過(guò)分連綿的書(shū)寫(xiě)之勢。他的書(shū)法創(chuàng )作也是這樣，“狀貌奇古，乏于筋力”就是缺少筆勢的映帶表現。
蕭衍的復古論本質(zhì)上反映了當時(shí)字體發(fā)展的實(shí)際需要：當新的字體走向成熟之后，需要一個(gè)相對穩定的鞏固和完善階段。而且他作為帝王，居高聲遠，影響巨大，因此復古論馬上就一呼百應，大行其道。蕭子云是當時(shí)最著(zhù)名的書(shū)法家，《梁書(shū)》本傳上說(shuō)他“自云善效鍾元常、王逸少而微變子敬體”，主要是從王獻之書(shū)風(fēng)中脫胎出來(lái)的。他在上梁武帝的《論書(shū)啟》中自我檢討說(shuō)：“臣昔不能拔賞，隨世所貴，規模子敬，多歷所年?！?jiàn)敕旨《論書(shū)》一卷，商略筆勢，洞達字體，又以逸少不及元常，猶子敬不及逸少。因此研思，方悟隸式。始變子敬，全法元常。迨今以來(lái)，自覺(jué)功進(jìn)?！比》◤耐醌I之轉向鍾繇，這種改弦更張在當時(shí)是有代表性的。
陶弘景在《與梁武帝論書(shū)啟》中也贊同復古，他說(shuō)：“伏覽書(shū)（即蕭衍《觀(guān)鍾繇書(shū)法十二意》）用前意……若非圣證品析，恐愛(ài)附近習之風(fēng)，永遂淪迷矣。伯英既稱(chēng)草圣，元常實(shí)自隸絕，論旨所謂，殆同璿璣神寶，曠世以來(lái)莫繼。斯理既明，諸畫(huà)虎之徒，當自就綴筆，反古歸真，方弘盛世。愚管見(jiàn)預聞，喜佩無(wú)屆?！彼J為蕭衍的復古觀(guān)點(diǎn)具有力矯時(shí)弊的作用，但是陶弘景的“反古歸真”取折中態(tài)度，特別推崇介于鍾繇和王獻之之間的王羲之，認為梁武帝的褒貶可以“使元常老骨，更蒙榮造，子敬懦肌，不沉泉夜。逸少得進(jìn)退其間，則玉科顯然可觀(guān)?！?br> 陶弘景的折中觀(guān)點(diǎn)似乎得到了梁武帝的認可，他在《答陶隱居論書(shū)啟》中特別主張文質(zhì)彬彬的表現方法和審美觀(guān)念：“夫運筆邪則無(wú)芒角，執手寬則書(shū)緩弱，點(diǎn)掣短則法臃腫，點(diǎn)掣長(cháng)則法離澌，畫(huà)促則字勢橫，畫(huà)疏則字形慢；拘則乏勢，放又少則；純骨無(wú)媚，純肉無(wú)力；少墨浮澀，多墨笨鈍。比并皆然，任意所之，自然之理也。若抑揚得所，趣舍無(wú)違；值筆連斷，觸勢峰郁；揚波折節，中規合矩；分簡(jiǎn)下注，濃纖有方；肥瘦相和，骨力相稱(chēng)。婉婉曖曖，視之不足；棱棱凜凜，常有生氣，適眼合心，便為甲科?！辈⑶以凇豆沤駮?shū)人優(yōu)劣評》中特別推崇王羲之書(shū)法，譽(yù)之為“字勢雄逸，如龍跳天門(mén)，虎臥鳳闕，故歷代寶之，永以為訓”。
從漢末開(kāi)始強調書(shū)寫(xiě)之勢的潮流，終止在梁武帝時(shí)代，定尊于王羲之書(shū)法。定尊的原因在形勢兼顧，庾肩吾《書(shū)品》評王羲之書(shū)法“盡形得勢”，梁武帝《觀(guān)鍾繇書(shū)法十二意》說(shuō)：“逸少至學(xué)鍾書(shū)，勢巧形密?！钡教拼?，太宗李世民完全繼承了這種觀(guān)點(diǎn)，貶抑小王，推崇大王，為《晉書(shū)》御撰《王羲之傳論》，稱(chēng)其盡善盡美，特別強調指出：“觀(guān)其點(diǎn)曳之工，裁成之妙，煙霏露結，狀若斷而還連；鳳翥龍蟠，勢如斜而反直?！鼻熬洹盃钊魯喽€連”，講連綿的筆勢，后句“勢如斜而反直”，講搖曳的造形。王羲之書(shū)法開(kāi)創(chuàng )了形勢兼顧的傳統，歷代書(shū)法家尊奉王羲之為“書(shū)圣”，其實(shí)就是尊奉形勢合一為書(shū)法藝術(shù)創(chuàng )作的最高原則。
五、結語(yǔ)
魏晉南北朝，書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展從重形到重勢，經(jīng)歷了巨大轉變，最后定格在形勢并重上，開(kāi)創(chuàng )了書(shū)法藝術(shù)發(fā)展的全新格局。它的意義無(wú)與倫比，概要地說(shuō)，有三個(gè)方面。
第一，漢末的蔡邕在《九勢》中說(shuō)：“夫書(shū)肇于自然，自然既立，陰陽(yáng)生焉，陰陽(yáng)既生，形勢出矣?！彼f(shuō)的“自然”包括萬(wàn)事萬(wàn)物和人的情感，就是書(shū)法藝術(shù)的表現內容?！瓣庩?yáng)”就是各種各樣的對比關(guān)系，也就是用筆的輕重快慢，點(diǎn)畫(huà)的粗細方圓，結體的大小正側，章法的疏密虛實(shí)，用墨的枯濕濃淡等等?！靶蝿荨眲t是各種對比關(guān)系的高度概括，如粗細方圓，大小正側等都可以概括為形，輕重快慢，離合斷續等都可以概括為勢。點(diǎn)畫(huà)結題章法中的陰陽(yáng)和形式就是書(shū)法藝術(shù)的表現形式。這種表述在蔡邕時(shí)代只是一種理論的端倪，到魏晉南北朝，通過(guò)尚勢書(shū)風(fēng)的一系列實(shí)踐，尤其是通過(guò)王羲之形勢并重的理論著(zhù)述和創(chuàng )作實(shí)踐，已經(jīng)變成具體的可以直觀(guān)的形象和可以細究的技法。
第二，形是形狀和位置，屬于空間問(wèn)題；勢是運動(dòng)的變化，屬于時(shí)間問(wèn)題。時(shí)間與空間是一切事物的存在方式，形勢并重使書(shū)法藝術(shù)在描寫(xiě)自然萬(wàn)物和抒發(fā)作者情感時(shí)，獲得了無(wú)限的表現力。從時(shí)間角度出發(fā)，它的表現方法與音樂(lè )相似，看節奏是否流暢，讓提按頓挫、輕重快慢和離合斷續的變化傳導出生命的旋律。從空間角度出發(fā)，它的表現方法與繪畫(huà)相似，看造形是否和諧，讓大小正側、粗細方圓和疏密虛實(shí)的關(guān)系反映出世界的繽紛。形勢并重能使書(shū)法藝術(shù)與音樂(lè )和繪畫(huà)相同，“無(wú)聲而具音樂(lè )之和諧，無(wú)色而具圖畫(huà)之燦爛”，成為極富魅力的藝術(shù)。
第三，形是空間，勢是時(shí)間。古人認為宇是空間，宙是時(shí)間；世是時(shí)間，界是空間。因此形勢并重，本質(zhì)上反映了中國人的世界觀(guān)和宇宙觀(guān)，反映了中國人觀(guān)察世界、認識世界和表現世界的方式方法，并且通過(guò)這種反映，與傳統文化的方方面面相連接，互相借鑒、互相促進(jìn)，成為博大精深的藝術(shù)。
根據這些意義，晉人改變了從甲骨文一直到分書(shū)都偏重造形的傳統，通過(guò)尚勢，達到形勢并重，開(kāi)創(chuàng )了書(shū)法歷史發(fā)展的新紀元，其意義深遠重大無(wú)與倫比。
本文摘自《詩(shī)書(shū)畫(huà)》雜志
本站僅提供存儲服務(wù)，所有內容均由用戶(hù)發(fā)布，如發(fā)現有害或侵權內容，請
點(diǎn)擊舉報。
