1950年代：
“良宵”與“放逐”
1960至1970年代：
放逐的詩(shī)人啊
這良宵是屬于你的嗎？
這新嫁娘的柔情蜜意的夜是屬于你的嗎？
這是1962年，身居青?；脑脑?shī)人昌耀，在苦難中尋覓和體味新婚甜蜜的一首《良宵》。之所以從這里開(kāi)始，來(lái)尋索60年中國當代詩(shī)歌的軌跡，是因為這樣一個(gè)起始確乎更富象征的意義——對于當代詩(shī)人來(lái)說(shuō)，“良宵”與“放逐”幾乎是同時(shí)降臨的，只是在昌耀身上體現得更集中和典型而已。不過(guò)對任何一個(gè)時(shí)代的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，也許都是如此。1950年代的蜜月般的時(shí)光，新中國的晨曦，沒(méi)有留下太多的經(jīng)得起歲月洗刷的詩(shī)歌痕跡。我們當然也可以開(kāi)列出一長(cháng)串的名字：艾青、臧克家、何其芳，這些從1930年代開(kāi)始成長(cháng)的詩(shī)人；還有賀敬之和郭小川，他們代表新意識形態(tài)的宏大抒情；新崛起的一代與共和國一起成長(cháng)的歌手：石方禹、公劉、聞捷、流沙河、戈壁舟、梁上泉；還有許多從延安興起的民歌運動(dòng)中熏陶出來(lái)的詩(shī)人：李季、田間、阮章競等等，他們共同構成了新中國成立初期新頌歌的和聲。
當然，對于所有這個(gè)時(shí)代的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，如何在保持個(gè)體的創(chuàng )作自主性的同時(shí)，又完全適應時(shí)代政治與主流文化的要求，是一個(gè)難題，類(lèi)似何其芳的《回答》中那種猶疑和迷茫情緒的流露，確非矯情。成功的例證略顯稀少，連艾青這樣具有卓越藝術(shù)功力的詩(shī)人，都不得不寫(xiě)了大量粗淺應時(shí)的作品，像《春姑娘》、《藏槍記》之類(lèi)。倒是他在出訪(fǎng)歐洲和拉美之后所寫(xiě)的一些“國際題材”的作品，如《維也納》、《大西洋》、《一個(gè)黑人姑娘的在歌唱》等，能夠顯示出他慣于使用的象征手段和大詩(shī)人的氣象：“維也納，你雖然美麗/卻是痛苦的，/像一個(gè)患了風(fēng)濕癥的少婦/面目清秀而四肢癱瘓……”值得提到的當然還有臧克家的一首《有的人——紀念魯迅有感》，“有的人活著(zhù)/他已經(jīng)死了/有的人死了/他還活著(zhù)……”富有哲理，將具體的題材升華為道德和人格的箴言。1950年代能夠達到一定高度和純度的詩(shī)歌，這差不多就是范本。
在那個(gè)時(shí)代，偶爾也有大膽而冒失的探險者，在其詩(shī)中表現出不合時(shí)宜的個(gè)性意志，以及陌生和抒情的調子，像蔡其矯的《川江號子》、《霧中汗水》，郭小川的《望星空》、敘事詩(shī)《深深的山谷》、《一個(gè)和八個(gè)》等等，都呈現出與主導政治趣味不同的個(gè)性化色彩和人性探索的執拗沖動(dòng)。多有詩(shī)人因此獲罪，淪為階級異類(lèi)，等待他們的是昌耀式的流放生活和艱難命運。
值得稍加細說(shuō)的一位是聞捷。他幾乎創(chuàng )造了一種“浪漫主義的詩(shī)歌類(lèi)型”，也創(chuàng )造了當代詩(shī)人悲劇人格的典型，“文革”期間被迫害致死。由于取材新疆的邊域風(fēng)光、少數民族生活的題材，聞捷的作品似乎因為其特殊的政治優(yōu)勢而獲得了一種美學(xué)優(yōu)勢。在書(shū)寫(xiě)哈薩克和少數民族青年男女的愛(ài)情故事、他們的勞動(dòng)場(chǎng)景的時(shí)候，融入了在內陸題材的詩(shī)歌中很難融入的情感內容、愛(ài)情心理活動(dòng)，還有戲劇性情節的細膩刻畫(huà)，《吐魯番情歌》也因此一舉成功。至于五六十年代的其他詩(shī)人，在“浪漫主義”詩(shī)歌實(shí)踐方面則幾乎無(wú)成功例證，除了無(wú)限的夸張和泛濫的擬喻，并沒(méi)有來(lái)自美學(xué)方面的真正支撐。
1960至1970年代：
叛逆與反思
1960年代堪稱(chēng)是當代詩(shī)歌最荒涼的時(shí)期，詩(shī)人的寫(xiě)作出現了強烈的分化趨勢。一方面，在經(jīng)歷了“大躍進(jìn)新民歌運動(dòng)”之后，只有賀敬之的《雷鋒之歌》、《西去列車(chē)的窗口》和郭小川的《甘蔗林——青紗帳》、《鄉村大道》一類(lèi)政治抒情詩(shī)能夠作為“時(shí)代強音”而通行；個(gè)人化的抒情寫(xiě)作，在很多情況下不得不轉入了私密的空間。除了參加勞動(dòng)改造的那些早已成名的詩(shī)人的秘密創(chuàng )作，就是一代青年在迷茫中悄悄寫(xiě)下并傳播開(kāi)來(lái)的心聲了?！拔母铩背跗?，在北京等大城市曾出現了一些活躍在青年中的“詩(shī)歌沙龍”，稍后則出現了民間傳抄的知青詩(shī)歌，最典型的例證即是郭路生——即后來(lái)的食指，他在1965年前后就寫(xiě)下了才華出眾的青春暢想《海洋三部曲》，1967年寫(xiě)下了表達懷疑和失落情緒的《魚(yú)群三部曲》，1968年則寫(xiě)下了傳抄大江南北的《這是四點(diǎn)零八分的北京》、《相信未來(lái)》等詩(shī)。他的詩(shī)句激勵了這時(shí)代無(wú)數的迷茫青年，以混合著(zhù)青春叛逆、紅色幻想、政治質(zhì)疑和啟蒙理性的朦朧而紛雜的思想，見(jiàn)證了一代青年人的精神歷程，成為那個(gè)時(shí)代最富詩(shī)意的精神肖像。
食指后來(lái)的經(jīng)歷也表明，作為一個(gè)時(shí)代的精神符號，他顯示了持續的意義與光彩。他在1970年代到1990年代中不但又相繼寫(xiě)下了《瘋狗》、《憤怒》、《人生舞臺(系列)》、《我的祖國(系列)》、《詩(shī)人命苦》、《在精神病院》、《想到死亡》、《歸宿》等等膾炙人口感人至深的詩(shī)篇，還以他自己身患精神分裂的悲苦遭遇、在病痛中堅持寫(xiě)作理想與人生信念的生命人格實(shí)踐，見(jiàn)證了他的創(chuàng )作，成為當代詩(shī)歌中一個(gè)不可多得的“精神現象學(xué)”意義上的范本。
上述分裂的局面一直延續到上世紀70年代。在70年代早期，最值得提到的是被稱(chēng)為“白洋淀三駕馬車(chē)”的三位抒情詩(shī)人——根子、芒克和多多。1971年，十九歲的青年，插隊白洋淀的根子寫(xiě)下了一首才華橫溢的《三月與末日》，宣告了他的青春成人儀式的完成和對極“左”政治氣候的厭棄與反思。以這首詩(shī)為標志，一代青年開(kāi)始了理性的思想，以及拒絕與背叛的道路，甚至說(shuō)它是“70年代中國的《荒原》”也絕非夸張：“……我看過(guò)足足十九個(gè)一模一樣的春天/一樣血腥假笑，一樣的/都在三月來(lái)臨。這一次/是她第二十次把大地——我僅有的同胞/從我的腳下輕易地擄去，想要/讓我第二十次領(lǐng)略失敗和嫉妒”?！靶氖且蛔爬系慕甘?，十九個(gè)／兇狠的夏天的熏灼……／十九場(chǎng)沸騰的大雨的沖刷，燙死／今天，暗褐色的心，像一塊加熱又冷卻過(guò)／十九次的鋼，安詳、沉重／永遠不再閃爍?！边@是精神在廢墟中成長(cháng)的見(jiàn)證，從思想和藝術(shù)上這首詩(shī)都應該是70年代詩(shī)歌真正的巔峰。根子隨后又寫(xiě)下了《致生活》、《白洋淀》等共八首長(cháng)詩(shī)，可惜這些作品今大都散佚。
在1970年代末期，隨著(zhù)極“左”政治走到了末路，“文革”終于宣告結束，強大的社會(huì )情緒集中到了詩(shī)歌和文學(xué)之中。就在許多被迫害和下放的詩(shī)人再度復出，用節制的創(chuàng )傷哀訴和依然如故的強者姿態(tài)，書(shū)寫(xiě)著(zhù)“歸來(lái)”的故事、抒發(fā)著(zhù)“惡夢(mèng)醒來(lái)是早晨”的欣悅的時(shí)候，一群年輕的寫(xiě)作者則以傳抄和油印的方式，交換著(zhù)他們對時(shí)代的真實(shí)思考、對現實(shí)的不滿(mǎn)和對變革的期待。1978年末，以由貴州詩(shī)人群落抄寫(xiě)的《啟蒙》和北京青年詩(shī)人刻印的《今天》兩份詩(shī)歌出版物的問(wèn)世為標志，蘊蓄于地下十多年的新詩(shī)潮終于浮出了冰山的一角。舒婷、顧城、北島、江河、梁小斌……這些名字一夜間傳遍大江南北，《回答》、《一代人》、《紀念碑》、《祖國啊我親愛(ài)的祖國》、《中國，我的鑰匙丟了》這些作品也很快變得家喻戶(hù)曉，作為歷史的創(chuàng )傷記憶和現實(shí)的真實(shí)寫(xiě)照，這些作品在聚攏和疏散社會(huì )情緒、建立新的人本主義價(jià)值觀(guān)、召喚社會(huì )生活與政治的變革方面，可謂發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。
1980年代：
詩(shī)歌的青春期
1980年代是當代詩(shī)歌歷史上第二個(gè)青春期，這是遲來(lái)的、充滿(mǎn)激情與挫折的、充溢著(zhù)巨大能量并且表現為運動(dòng)式景觀(guān)的一個(gè)時(shí)期。它歷經(jīng)了早期的乍暖還寒以及春潮涌動(dòng)的澎湃崛起。從1980年到1984年，以謝冕、孫紹振、徐敬亞為代表的“崛起論者”幾乎是以前赴后繼的姿態(tài)，為新詩(shī)潮推波助瀾搖旗吶喊，但也招來(lái)了詩(shī)歌界保守力量的猛烈反擊。在大環(huán)境的搖擺與進(jìn)退交替中，新詩(shī)潮在理論上似乎并未占到便宜，但“朦朧詩(shī)”卻在一片質(zhì)疑與謾罵聲中風(fēng)行于讀者之中，成為了1980年代整體性藝術(shù)變革的營(yíng)養與力量之源。在廣大的青年中，朦朧詩(shī)的主要詩(shī)人們差不多成為了時(shí)尚符號和青春偶像，受到崇拜和追捧。到1985年之后，當社會(huì )改革的步伐加快，觀(guān)念的變革提速之時(shí)，朦朧詩(shī)也終于逐漸淡出了人們的視野，經(jīng)歷了“從絞架到秋千”(朱大可語(yǔ))的歷史玩笑。隨之以1960年代出生者為主體的“第三代”，在1986年發(fā)動(dòng)了一場(chǎng)蓄謀已久的藝術(shù)政變，喊出了“Pass北島”的口號。他們以更為靠近現實(shí)、靠近普通人生活的更低姿態(tài)、以更為多元的價(jià)值觀(guān)念和美學(xué)趣味，標明了一個(gè)新的詩(shī)歌潮流的出現，其中最富有玄學(xué)意味和詩(shī)學(xué)思想深度的“非非”、“整體主義”，最具文化與觀(guān)念沖擊力以及平民詩(shī)學(xué)意味的“他們”、“莽漢”、“大學(xué)生詩(shī)派”等等，是最具代表性的群落。他們的美學(xué)主張也在1990年代持續深化，并演變出了后來(lái)的“民間寫(xiě)作”與“知識分子寫(xiě)作”之爭。這場(chǎng)詩(shī)歌事變使1980年代的新詩(shī)潮運動(dòng)得以進(jìn)入到詩(shī)歌藝術(shù)的內部。
說(shuō)1980年代是一個(gè)詩(shī)歌的青春期，有兩個(gè)富有象征意味的例子：一個(gè)是顧城，一個(gè)是海子。顧城是一個(gè)天才的憂(yōu)郁型浪漫詩(shī)人，也是一個(gè)至死未走出“精神童年”的撒嬌者，他拒絕社會(huì )化，一直以“童話(huà)”的方式來(lái)書(shū)寫(xiě)憂(yōu)郁、夢(mèng)幻、孤獨和死亡的意緒，這些在移居海外之后也沒(méi)有改變。在遭受了個(gè)人的婚姻和愛(ài)情的挫折之后，他最終在1993年秋，在新西蘭的?；鶏u選擇了殺妻后自盡的暴力方式來(lái)結束自己的一切，結果遭到廣泛的譴責，使詩(shī)人自1980年代以來(lái)所建立的精神與道德神話(huà)蒙羞破產(chǎn)，同時(shí)也以矛盾的方式，書(shū)寫(xiě)和完結了他自己的脆弱童話(huà)與悲劇傳奇。
與顧城不同，海子是畢生致力于建立他“偉大詩(shī)歌”王國的一位求索者和工匠。他的短詩(shī)創(chuàng )造了漢語(yǔ)新詩(shī)誕生以來(lái)最為瑰麗的景象，留下了一份與時(shí)間同在、并且日益閃現出不朽的漢語(yǔ)之光的遺產(chǎn)；而他的長(cháng)詩(shī)則留下了一個(gè)未完成的、也幾乎不可能完成的巴別塔式的巨大廢墟。它在空間上橫跨亞歐與非洲大陸，結構上橫貫黃河、恒河、巴比倫河、埃及和希臘等幾大文明，在語(yǔ)言上則嘗試尋找“史前”和“洪荒”式的原始情境，所以在修辭方式上便具有了蒼茫、遼闊、原始、神秘，甚至晦澀難解的特點(diǎn)。由于這一偉大詩(shī)歌理想的不可實(shí)現性，海子最終也選擇了自殺。在筆者的理解中，固然海子之死有其具體誘因，但在生命與藝術(shù)的邏輯上，他其實(shí)是將自己的死當作了其創(chuàng )作的一部分，是以殉身的方式來(lái)完成自己詩(shī)歌獻祭的儀式。這一點(diǎn)也同樣具有寓言和命運感，一切都像他在作品中預言的那樣：
大地，盲目的血
天才和語(yǔ)言背著(zhù)血紅的落日
走向家鄉和墓地……
1990年代至今：
多元與分化
1989年3月海子的死可以說(shuō)結束了一個(gè)時(shí)代，它提升、完成并且也徹底終結了1980年代的詩(shī)歌神話(huà)與浪漫精神，也引領(lǐng)了1990年代詩(shī)歌在美學(xué)與文本上的深刻變化。迄今為止，關(guān)于上世紀90年代詩(shī)歌的講述都并不清晰，有人用“從青春寫(xiě)作到中年寫(xiě)作”、“從非專(zhuān)業(yè)寫(xiě)作到專(zhuān)業(yè)寫(xiě)作”、“寫(xiě)作身份的知識分子化”等等說(shuō)法來(lái)描述一個(gè)轉折性的過(guò)程，還以“敘事性”、“個(gè)人化”等等說(shuō)法來(lái)概括其總體特征，這些都有道理。我想說(shuō)的是，外部環(huán)境的壓力在上世紀90年代早期起到了幾個(gè)重要的作用，一是使第三代而下詩(shī)人身份的人文性得到了強化，這一點(diǎn)與1980年代初期朦朧詩(shī)人的境遇有相似處，這在客觀(guān)上大大幫助了他們；二是促使他們在寫(xiě)作上“向內轉”，這是使1990年代詩(shī)歌在文本上出現了前所未有的深化與建設性趨向的原因；第三是因為“出口轉內銷(xiāo)”的效應而使他們迅速獲得了經(jīng)典化的機遇。當1990年代中期以后社會(huì )生活更加開(kāi)放和寬松之際，身受壓力的詩(shī)人們搖身一變，成為了國際知名身份顯赫的公眾人物，不但作品被大量翻譯出版，物質(zhì)生活條件也發(fā)生了質(zhì)的改變。這些都導致了原來(lái)美學(xué)與藝術(shù)趣味上的分歧演變?yōu)槔娴姆制?，終于導致了1990年代末的紛爭。以1999年的“盤(pán)峰詩(shī)會(huì )”為標志，第三代詩(shī)人之間的分化便以“民間寫(xiě)作”與“知識分子寫(xiě)作”為名，變得公開(kāi)和白熱化了。
在1990年代留下了重要的或標志性詩(shī)歌文本的詩(shī)人大概有這樣一些：歐陽(yáng)江河、西川、王家新、于堅、翟永明、周倫佑、鐘鳴、李亞偉、伊沙、張曙光、陳東東、柏樺、臧棣……這很難是一個(gè)全面的名單。在先鋒詩(shī)歌陣營(yíng)之外的其他詩(shī)人群落中，當然也有大量值得記取的作品。但那些對于時(shí)代的轉折具有特別的啟示甚至命名意義的詩(shī)人，則是我們最應該記取的，歐陽(yáng)江河的《傍晚穿過(guò)廣場(chǎng)》、《關(guān)于市場(chǎng)經(jīng)濟的虛構筆記》、王家新的《帕斯捷爾納克》、伊沙的《結結巴巴》、《車(chē)過(guò)黃河》等等，都可謂是其中具有標志性意義的作品，它們迅速而準確地預示了時(shí)代精神與價(jià)值轉換的氛圍，透露出美學(xué)與文化趣味轉換的敏感信息。
1999年的盤(pán)峰論爭之后或“世紀之交”以來(lái)的詩(shī)歌格局，目前還很難予以清晰的描畫(huà)，但愈趨多元與分化是不爭事實(shí)。隨著(zhù)“70后”、“80后”詩(shī)人的相繼崛起，隨著(zhù)網(wǎng)絡(luò )媒介傳播作用的日益擴張，隨著(zhù)大眾文化與消費娛樂(lè )趣味的不斷彌漫，反智性、粗鄙化、口語(yǔ)化、喜劇與娛樂(lè )化成為了詩(shī)歌寫(xiě)作的顯在特征，詩(shī)歌生產(chǎn)也通過(guò)網(wǎng)絡(luò )與民間印刷品獲得了空前的解放，問(wèn)題雖然很多，但寫(xiě)作的平權化與前所未有的自由度，則是必須要承認的。
回顧六十年的詩(shī)歌道路，確乎很難在這樣一篇短文中完成。宏觀(guān)地看，如果我們要將其歸納為一個(gè)“進(jìn)步論的歷史修辭”也許并不為過(guò)，畢竟誕生過(guò)那么多感人的或者重要的作品，出現過(guò)那么多標志性的或者可以作為歷史痕跡的文本符號。但六十年在人類(lèi)歷史的長(cháng)河中，也仍只是短短的一節，漢語(yǔ)新詩(shī)的道路仍然漫長(cháng)，虛無(wú)主義的或過(guò)分樂(lè )觀(guān)主義的、成功論的或者末日論的看法，在更長(cháng)的時(shí)間坐標中都顯得不可靠。因此在本文結束的時(shí)候，我還是想以海子的詩(shī)句來(lái)想象它的過(guò)去和現在，這也許更有詩(shī)意，因為歷史仍在繼續，詩(shī)歌的道路蒼茫無(wú)盡——
大風(fēng)從東吹到西，從北刮到南，無(wú)視黑夜和黎明
你所說(shuō)的曙光究竟是什么意思？
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