主頁(yè) >>
詩(shī)詞鑒賞 >>
風(fēng)吹不去心中的古典--詩(shī)歌的歷程1-1516-3031-4041-5556-7071-75風(fēng)吹不去心中的古典——詩(shī)歌的歷程（１６～３０）
作者：不謝曇花
風(fēng)吹不去心中的古典——詩(shī)歌的歷程（十六）
“文章四友”同“沈宋”
在初唐詩(shī)壇上，有四個(gè)人被時(shí)人稱(chēng)為“文章四友”，他們是：崔融、李嶠、蘇味道、杜審言。四人的作品風(fēng)格較接近，從高宗后期起，即以詩(shī)文為友，“文章四友”因此得名，其中蘇味道和李嶠又以蘇李并稱(chēng)。
四友的成就主要在詩(shī)歌方面，李嶠和崔融的文章也頗負盛名，他們積極的利用當時(shí)日益為世人所重的近體詩(shī)形式從事詩(shī)歌寫(xiě)作，又對近體詩(shī)格律、聲病，對仗諸方面要素作了有益的探討。武則天朝時(shí)，四人同時(shí)奔走于張易之兄弟門(mén)下，與同依附在張易之兄弟門(mén)下的沈佺期、宋之問(wèn)相羽翼，利用他們在文壇、政界的地位，有力的促進(jìn)了近體詩(shī)格律形式的完成。
四友的年齡比“沈宋”略長(cháng)。崔融的作品多半是近體詩(shī)，格律都很?chē)勒?，僅有極少數作品的粘對尚未全妥。他有少部分的作品是描寫(xiě)邊塞生活的樂(lè )府古詩(shī)，在初唐時(shí)期也是比較有特色的作品。崔融還著(zhù)有《唐朝新定詩(shī)體》一書(shū)，書(shū)中對近體詩(shī)在對仗方面又提出切對、切側對等九對，詩(shī)病方面從形義角度提出相類(lèi)、不調等六病，詩(shī)體區分上則列出了形似、氣質(zhì)等十體，這些探討對近體詩(shī)格律的完成是很有益的。
李嶠在四友中存詩(shī)數量最多。有《雜詠詩(shī)》一百二十首，皆為詠物之作，從日月風(fēng)云、山石原野，到章服器用、飛禽走獸，均刻意描摹，以求工致貼切，至于托物寄興，則一概棄絕。李嶠最著(zhù)名的作品，則當推七言歌行《汾陰行》。
蘇味道的詩(shī)作同崔融一樣，留下來(lái)的很少，只有十幾首，全為近體詩(shī)，以應制、詠物為多。其中以《正月十五夜》最為著(zhù)名，在當時(shí)被推為絕唱。
在文章四友中，當以杜審言成就最高。他的詩(shī)傳下來(lái)的有四十三首，除了幾首應制外，以詠懷、寫(xiě)景、紀游居多。杜審言詩(shī)風(fēng)剛勁而又不失自然，注重文采卻較少雕飾。五律《和晉陵陸丞早春游望》，寫(xiě)江南春景，清麗如畫(huà)，被明朝的胡應麟贊許為初唐五律第一。杜審言的近體詩(shī)在格律形式上十分嚴整，據書(shū)上說(shuō)其“句律極嚴，無(wú)一失粘者”。他的五言排律《和李大夫嗣真奉使存撫河東》，長(cháng)達四十韻，為初唐近體詩(shī)中第一長(cháng)篇；七律像《春日京中有懷》，在聲律上也已接近成熟。他晚年與“沈宋”互有唱和，由于他們的共同努力，最終促成了近體詩(shī)格律形式的完成。
杜審言是杜甫的祖父，對杜甫的成長(cháng)起過(guò)不可忽視的作用。杜甫的成就遠在其祖之上，但他的詩(shī)中一直留存著(zhù)杜審言的影響，從總體上看，杜甫一生致力于近體詩(shī)的寫(xiě)作，追求格律嚴整，氣象雄渾，與其祖父努力的方向是一致的。
“沈宋”是指沈佺期同宋之問(wèn)。二人之所以著(zhù)名，主要是因為他們在律詩(shī)形式方面所做的貢獻。在南北朝時(shí)，以沈約為代表的永明體詩(shī)，已開(kāi)了詩(shī)歌聲律化的先河；徐陵、庾信的部分作品，亦已初具后來(lái)五律詩(shī)的規模。
入唐以后，詩(shī)人們更是致力與詩(shī)歌的聲律化，對律詩(shī)的格式作了多方面的探索。不過(guò)在“沈宋”之前，詩(shī)人們的作品多為五律，還經(jīng)常有前后失粘的情況。后沈佺期、宋之問(wèn)等人在永明體的基礎上，由原來(lái)講究四聲到只辯平仄，由消極的聲律“八病”之說(shuō)中探求出積極的平仄規律，又從原只講求一句一聯(lián)的音節協(xié)調發(fā)展到全篇平仄的粘附，形成了在平仄上有嚴密規則可循的完整律詩(shī)。
他們不僅使五律的體制定型，又使七律的體制開(kāi)始完備，并且通過(guò)他們的創(chuàng )作實(shí)踐使這些規范逐漸為一般詩(shī)人所接受，其功不可沒(méi)。
“沈宋”的詩(shī)歌在當時(shí)影響隨大，但二人都為宮廷詩(shī)人，故所作的律詩(shī)多為應制、侍從宴游等，在內容上無(wú)甚可取之處。不過(guò)在這些題材以外，也有少部分獨辟蹊徑的優(yōu)秀作品。
他二人身世略同，風(fēng)格也彼此相似，不過(guò)仔細比較，還是稍有區別，各有擅場(chǎng)的。相對而言，宋之問(wèn)的思路比較縝密，風(fēng)格比較清麗，尤擅長(cháng)五言律，其五言排律曾被明胡應麟譽(yù)為初唐之冠。而沈佺期則氣勢較為宏大，尤擅七言律，曾被胡應麟推為初唐七律之冠。將律詩(shī)體制的成型歸功于他二人，這在當時(shí)便已是定論了。
風(fēng)吹不去心中的古典——詩(shī)歌的歷程（十七）
陳子昂對唐詩(shī)的貢獻
陳子昂，初唐時(shí)著(zhù)名的詩(shī)人；他曾大力提倡詩(shī)歌要反映現實(shí)，反對齊梁以來(lái)的形式主義的綺麗浮艷風(fēng)氣，盛唐階段雄渾、樸實(shí)、剛健、清新等詩(shī)風(fēng)的形成，和他的率先倡導是分不開(kāi)的。
在唐初的幾十年內，整個(gè)詩(shī)壇都彌漫著(zhù)齊梁余風(fēng)，無(wú)論是詩(shī)歌的內容和風(fēng)格上，均未能擺脫六朝宮體的桎梏；盡管當時(shí)“初唐四杰”等人在他們的作品中已有所突破和創(chuàng )新，透露出與齊梁宮體詩(shī)不同的氣息，但是一方面由于統治階級的主倡，齊梁余風(fēng)的影響既深且廣，再加上四杰早逝，沒(méi)能蔚然成風(fēng)，因此未能完全打開(kāi)局面。
陳子昂是初唐詩(shī)壇上第一個(gè)自覺(jué)的以恢復“漢魏風(fēng)骨”為己任的詩(shī)人。他之所以能這樣做，是因為他有著(zhù)進(jìn)步的文學(xué)觀(guān)，對詩(shī)歌的發(fā)展歷程有一個(gè)較正確且深刻的認識。其文學(xué)主張和創(chuàng )作的影響所及，對開(kāi)創(chuàng )唐代新的詩(shī)歌道路，起到了重要的作用。
這以后，像李白的“復古”主張，后來(lái)韓愈、柳宗元帶動(dòng)的古文運動(dòng)，以及白居易、元稹開(kāi)展的新樂(lè )府運動(dòng)，都是受到陳子昂的影響。他們和陳子昂的這些主張是一脈相承的，并且加以發(fā)揚光大，從這個(gè)意義上講，陳子昂的確是無(wú)愧唐代文學(xué)革新運動(dòng)先驅的稱(chēng)號。
陳子昂不止在理論上作出具有劃時(shí)代意義的貢獻，并且以里程碑式的詩(shī)歌創(chuàng )作，去實(shí)踐自己的主張，他是扭轉一帶文風(fēng)的杰出詩(shī)人，在創(chuàng )作上的成就同樣是巨大的。杜甫和韓愈對他推崇備至，白居易把他與杜甫相比，說(shuō)道：“杜甫陳子昂，才名括天地?！?div style="height:15px;">
陳子昂的創(chuàng )作之所以獲得人們高度的評價(jià)，是因為他的詩(shī)恢復了自《詩(shī)經(jīng)》到漢魏時(shí)的優(yōu)良傳統，繼承和發(fā)揚了現實(shí)主義和積極浪漫主義，從內容和形式了擯棄了輕薄浮艷的齊梁宮體詩(shī)風(fēng)。為盛唐詩(shī)歌的繁榮，作出了貢獻。
如被人所熟知《登幽州臺歌》，此詩(shī)以磅礴的氣勢，探索古今，傳達出一位有志之士無(wú)法實(shí)現自己理想的深沉悲哀。陳子昂的詩(shī)，激憤而有追求，悲哀但不消沉，詩(shī)人的思想、人格、抱負全在詩(shī)中體現出來(lái)；一洗纖弱之風(fēng)，使人讀起來(lái)仿佛有一種浩然之氣激蕩在胸中。
可以說(shuō)，陳子昂的詩(shī)歌創(chuàng )作，是唐代詩(shī)壇從初唐向盛唐發(fā)展的一個(gè)分水嶺，為盛唐詩(shī)歌創(chuàng )作高潮的來(lái)臨，拉開(kāi)了序幕。
風(fēng)吹不去心中的古典——詩(shī)歌的歷程（十八）
張若虛和他的《春江花月夜》
張若虛是唐代有名的“吳中四士”之一，與賀知章、張旭、包融齊名。賀知章，字季真，與詩(shī)仙李白相友善，為人性格豁達，自號“四明狂客”，好飲酒，與張旭、李白一起被同列為“飲中八仙”；他的詩(shī)不多，風(fēng)格暢達灑脫，清新自然。至于張旭既能作詩(shī)，亦善狂草，其字被世人舉為神品。
張若虛最有名的作品莫過(guò)于他的那首《春江花月夜》，作品中詩(shī)情與哲理兼有，以情動(dòng)人，以理啟人，耐人尋味。詩(shī)中以“江畔何人初見(jiàn)月，江月何年初照人，人生代代無(wú)窮已，江月年年只相似?！边@幾句最為著(zhù)名，為后人千古傳唱。
在這首《春江花月夜》之前，跟張若虛同時(shí)代而稍早于他的劉希夷，在其代表作《白頭吟》中也有這樣情理兼佳的兩句，即“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”。劉希夷是著(zhù)名詩(shī)人宋之問(wèn)的外甥，以“善為從軍閨情詩(shī)，詞旨悲苦”而聞名于世；他那首《白頭吟》（一作《代悲白頭翁》）是用樂(lè )府舊題寫(xiě)成的七言歌行體詩(shī)，全詩(shī)文超情外，理窮智表，音韻優(yōu)美，十分感人。
這兩句詩(shī)以花落可復開(kāi)、青春不再來(lái)為反襯，既抒發(fā)了歲月易逝人易老的感傷之情，又寄寓著(zhù)生命有限而自然卻永恒的這個(gè)哲理，發(fā)人深省。清人趙翼在論到劉希夷的這兩句時(shí)指出“此等句，人人意中所有，卻未有人道過(guò)，一經(jīng)說(shuō)出，便人人如其意之所欲出，而易于流播?！保ā懂T北詩(shī)話(huà)》）
而張詩(shī)更在劉詩(shī)之上，“江畔何人初見(jiàn)月”云云，所說(shuō)的亦是人人意中所有，但卻非人人皆能道出，故足以名當時(shí)且傳后世?！洞航ㄔ乱埂芬脖臼菢?lè )府舊題，當初陳后主等曾用此名來(lái)創(chuàng )作宮體詩(shī)，不過(guò)到隋代時(shí)便已詞無(wú)浮蕩，體歸雅正了。到了張若虛手里，他利用此題寫(xiě)出了這首堪稱(chēng)巨制的七言長(cháng)篇。
全詩(shī)36句，緊扣“春、江、花、月、夜”五字，首八句，詩(shī)人用出生法，將“春、江、花、月”四字逐一吐出，而“夜”字暗含其中；面對此情此景，詩(shī)人突發(fā)奇想：“江畔何人初見(jiàn)月，江月何年初照人，人生代代無(wú)窮已，江月年年只相似?！本o接著(zhù)，詩(shī)人筆觸一轉，下面進(jìn)入了對客思閨情的描寫(xiě)：雖天涯相隔，卻同見(jiàn)明月，雖共見(jiàn)明月，卻難互通音信，徒然對月相思。而此刻，花已落、春將老、月西歸、江自遠、夜欲盡；詩(shī)人運用消字法，又將五字逐一收去，余情裊裊，余韻無(wú)窮。
這首詩(shī)音韻格調婉轉流暢，詩(shī)情哲理節節相生；詩(shī)人其在作品中表達的思想感情，盡管悲傷，但仍然輕快，雖然嘆息，卻總是輕盈。比起《白頭吟》，本詩(shī)向人們所揭示的人生哲理，以及創(chuàng )造的藝術(shù)境界，和其美學(xué)價(jià)值，都在劉作之上，無(wú)怪乎被譽(yù)為“孤篇橫絕，竟為大家”了。
類(lèi)似的詩(shī)句，后面的人也寫(xiě)過(guò)很多，像李白、杜甫、岑參等等，蘇軾也曾深受影響，在《中秋月》和《水調歌頭》還在感嘆摸索，但到了《赤壁賦》中，他已認識到“自其變而觀(guān)之，則天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀(guān)之，則物與我皆無(wú)盡也?！边@種寓絕對于相對，從萬(wàn)變看不變的觀(guān)點(diǎn)出發(fā)來(lái)觀(guān)察生命與歷史的人生觀(guān)，比起張若虛，又自然是“青出于藍而勝于藍”了。
詩(shī)歌是抒情性最強的文學(xué)形式之一，如果在作品中把詩(shī)情和哲理很好的結合起來(lái)，不但有助于抒發(fā)個(gè)人的情感，也會(huì )因此而引起更多人的共鳴。象《春江花月夜》和《白頭吟》這樣的詩(shī)，定然會(huì )成為傳世之作的。
風(fēng)吹不去心中的古典——詩(shī)歌的歷程（十九）
七絕圣手王昌齡
在名家輩出的盛唐詩(shī)壇，有位詩(shī)人曾被譽(yù)為“詩(shī)家夫子”，他就是以擅長(cháng)絕句聞名的王昌齡；尤其是他的七絕，享有極高聲譽(yù)，故又被稱(chēng)作“七絕圣手”；和李白共同代表著(zhù)盛唐七絕的最高成就。
在作品的思想內容上，王昌齡的絕句涉獵廣泛，其中最負盛名的部分是邊塞從軍題材的作品，王昌齡曾到過(guò)西北邊陲，他的這些作品正是西北之行的成果。王昌齡的詩(shī)歌中，既有描寫(xiě)將士們的愛(ài)國熱情和斗志，又有描述戰士們對家園和親人的掛念。
在他的筆下，這兩種感情不是截然分離的，而是通過(guò)組詩(shī)的形式，（例如《從軍行》）使之互為交融，表現了戍邊士兵他們的歡樂(lè )、追求、愁思與痛苦。當然，作為主旋律，又始終是積極向上的，從而展現出盛唐精神的一個(gè)側面。
閨情和宮怨詩(shī)也是王昌齡絕句中成就很高的一類(lèi)，像《長(cháng)信秋詞》五首，以及《西宮秋院》等作品。還有他的送別詩(shī)，也頗為人所稱(chēng)道，在各類(lèi)題材中占的比例最大；如《芙蓉樓送辛漸》、《送柴詩(shī)御》、《盧溪別人》等皆是佳作名篇。
王昌齡善于運用層層深入的手法，反復渲染環(huán)境氣氛，為突出主題而服務(wù)?！稄能娦小方M詩(shī)中“烽火城西百尺樓，黃昏獨坐海風(fēng)秋。更吹羌笛關(guān)山月，無(wú)那金閨萬(wàn)里愁?！本褪且焕?。詩(shī)歌由背景寫(xiě)到人物，由所見(jiàn)寫(xiě)到所聞，由外在行動(dòng)寫(xiě)到內心世界，層轉層深。正如陸時(shí)雍所言：“昌齡作絕句往往襞積其意，故覺(jué)其情之深長(cháng)，而辭之飽決也。法不與眾同?！?div style="height:15px;">
絕句在結構上短小精悍，很難做到如律詩(shī)般“起承轉合”，一般的寫(xiě)法只能是采用聚焦式的結構，集中描寫(xiě)一個(gè)描繪畫(huà)面。但王昌齡的某些絕句卻在第三句另辟新境，將一首七絕分成兩個(gè)畫(huà)面、兩層境界。
比如象《芙蓉樓送辛漸》，前兩句用來(lái)寫(xiě)景抒情，后兩句則以議論出之。這種結構，在兩層之間，省略了中間環(huán)節，給人以一種跳躍感，有意識留下空白，讓讀者有豐富的想象空間；所以盡管語(yǔ)言簡(jiǎn)潔明了，卻能做到深入淺出，耐人尋味。
明代的王世貞在《藝苑卮（zhi陰平音）言》中曾道：“七言絕句少伯（王昌齡的字）與太白（李白字太白）爭勝毫厘，俱是神品?！?div style="height:15px;">
