謝赫的六法論是怎樣論述的，歷代又是怎樣理解與發(fā)展的，這需要對原文進(jìn)行必要的釋義。謝赫原文和古代的輾轉傳抄是不標點(diǎn)斷句的，后人點(diǎn)句不同，六法的意思也就有了一些區別。但不論哪種點(diǎn)句法，所包涵的基本內容卻是大體一致的。 對六法原文的標點(diǎn)斷句，一般是“六法者何？一氣韻生動(dòng)是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類(lèi)賦彩是也，五經(jīng)營(yíng)位置是也，六傳移模寫(xiě)是也?！边@種標法主要是根據唐代美術(shù)理論家張彥遠《歷代名畫(huà)記》的記述：“昔謝赫云：畫(huà)有六法：一曰氣韻生動(dòng)，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類(lèi)賦彩，五曰經(jīng)營(yíng)位置，六曰傳移模寫(xiě)?！?/span>
今人錢(qián)鐘書(shū)《管錐編》第四冊論及這段文字，認為應作如下讀法，方才符合謝赫原意與古文法：“六法者何？一、氣韻，生動(dòng)是也；二、骨法，用筆是也；三、應物，象形是也；四、隨類(lèi)，賦彩是也；五、經(jīng)營(yíng)，位置是也；六、傳移，模寫(xiě)是也?！?/span>
“六法”的各種“分論”
氣韻生動(dòng)
“氣韻生動(dòng)”或“氣韻，生動(dòng)是也”，是指作品和作品中刻畫(huà)的形象具有一種生動(dòng)的氣度韻致，顯得富有生命力。氣韻，原是魏、晉品藻人物的用詞，如“風(fēng)氣韻度”、“風(fēng)韻遒邁”等，指的是人物從姿態(tài)、表情中顯示出的精神氣質(zhì)、情味和韻致。畫(huà)論中出現類(lèi)似的概念，首先是用以衡量畫(huà)中人物形象的，后來(lái)漸漸擴大到品評人物畫(huà)之外的作品，乃至某一繪畫(huà)形式因素，如說(shuō)“氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者”（張庚《浦山論畫(huà)》）、“氣關(guān)筆力，韻關(guān)墨彩”（黃賓虹《論畫(huà)書(shū)簡(jiǎn)》）。這已不是謝赫原意，而是后代藝術(shù)家、理論家根據自己的體驗、認識對氣韻的具體運用和新的發(fā)展。氣韻與傳神在說(shuō)明人物形象的精神特質(zhì)這一根本點(diǎn)上是一致的，但傳神一詞在顧愷之乃至后人多指人物的面部尤其是眼睛所傳達的內在情性，而氣韻則更多的指人物的全體尤其姿質(zhì)談吐所傳達的內在情性，或者說(shuō)內在情性的外在化。在謝赫時(shí)代，氣韻作為品評標準和創(chuàng )作標準，主要是看作品對客體的風(fēng)度韻致描繪再現得如何，而后漸漸涵容進(jìn)更多主體表現的因素，氣韻就指的是作為主客體融一的形象形式的總的內在特質(zhì)了。能夠表現出物我為一的生動(dòng)的氣韻，至今也是繪畫(huà)和整個(gè)造型藝術(shù)的最高目標之一。
骨法用筆
“骨法用筆”或“骨法，用筆是也”，是說(shuō)所謂骨法及與其密切相關(guān)的筆法?！肮欠ā弊钤绱蠹s是相學(xué)的概念，后來(lái)成為人們觀(guān)察人物身份和特征的語(yǔ)言，在漢、魏很流行。魏、晉的人物品藻，除了“風(fēng)韻”一類(lèi)詞外，常用的就是“骨”、“風(fēng)骨”一類(lèi)評語(yǔ)?！肮恰弊质且粋€(gè)比喻性的概念，“骨”、“骨力”乃借助于比喻來(lái)說(shuō)明人內在性格的剛直、果斷及其外在表現等。書(shū)論上用“骨”字，如“善筆力者多骨，不善筆力者多肉”（《筆陣圖》）等，指的是力量、筆力。繪畫(huà)評論中出現“骨”始于顧愷之，如評《周本紀》：“重疊彌綸有骨法”；評《漢本紀》：“有天骨而少細美”等。這里的“骨法”、“天骨”諸詞，還和人物品藻、相學(xué)有較多的聯(lián)系，指所畫(huà)人物形象的骨相所體現出的身份氣質(zhì)。謝赫使用“骨法”則已轉向骨力、力量美即用筆的藝術(shù)表現了。當時(shí)的繪畫(huà)全以勾勒線(xiàn)條造型，對象的結構、體態(tài)、表情，只能靠線(xiàn)的準確性、力量感和變化來(lái)表出。因此他借用“骨法”來(lái)說(shuō)明用筆的藝術(shù)性，包涵著(zhù)筆力、力感（與書(shū)論“善筆力者多骨”相似）、結構表現等意思在內。這可以由“用筆骨?！?、“動(dòng)筆新奇”、“筆跡困弱”、“筆跡超越”諸論述中看出。謝赫之后，骨法成為歷代評畫(huà)的重要標準，這是傳統繪畫(huà)所特有的材料工具和民族風(fēng)格所必然產(chǎn)生的相應的美學(xué)原則，而它反過(guò)來(lái)又促進(jìn)了繪畫(huà)民族風(fēng)格的完美發(fā)展。
應物象形
“應物象形”或“應物，象形是也”，是指畫(huà)家的描繪要與所反映的對象形似。東晉僧肇說(shuō)“法身無(wú)象，應物以形”，是說(shuō)佛無(wú)具體形象，但可以化作任何形象，化作任何相應的身軀。對于畫(huà)家來(lái)說(shuō)，應物就是刻畫(huà)出對象的形態(tài)外觀(guān)。這一點(diǎn)，早于謝赫的畫(huà)家宗炳就以“以形寫(xiě)形，以色貌色（《畫(huà)山水序》）”加以說(shuō)明了。在六法中，象形問(wèn)題擺在第三位，表明在南北朝時(shí)代，繪畫(huà)美學(xué)對待形似、描繪對象的真實(shí)性很重視。但又把它置于氣韻與骨法之后，這表明那時(shí)的藝術(shù)家已經(jīng)相當深刻地把握了藝術(shù)與現實(shí)、外在表現與內在表現的關(guān)系。后代的論者有的貶低形似的意義，有的抬高它的地位，那是后人不同的藝術(shù)觀(guān)念在起作用，在六法論始創(chuàng )時(shí)代，它的位置應當說(shuō)是恰當的。
隨類(lèi)賦彩
“隨類(lèi)賦彩”或“隨類(lèi)，賦彩是也”，是說(shuō)著(zhù)色。賦通敷、授、布。賦彩即施色。隨類(lèi)，解作“隨物”?！段男牡颀垺の锷罚骸皩?xiě)氣圖貌，既隨物以宛轉”。這里的“類(lèi)”作“品類(lèi)”即“物”講。漢王延壽《魯靈光殿賦》：“隨色象類(lèi)，曲得其情”。隨色象類(lèi)，可以解作彩色與所畫(huà)的物象相似。隨類(lèi)即隨色象類(lèi)之意，因此同于賦彩。
經(jīng)營(yíng)位置
“經(jīng)營(yíng)位置”或“經(jīng)營(yíng)，位置是也”，是說(shuō)繪畫(huà)的構圖。經(jīng)營(yíng)原意是營(yíng)造，建筑。謝赫借來(lái)比喻畫(huà)家作畫(huà)之初的布置構圖?！拔恢谩弊髅~講，指人或物所處的地位；作動(dòng)詞，指安排或布置。謝赫說(shuō)毛惠遠“位置經(jīng)略，尤難比儔”，是安置的意思。唐代張彥遠把“經(jīng)營(yíng)位置”連起來(lái)讀，“位置”就漸被理解為動(dòng)賓結構中的名詞了。他說(shuō)“至于經(jīng)營(yíng)位置，則畫(huà)之總要”，把安排構圖看作繪畫(huà)的提綱統領(lǐng)。位置須經(jīng)之營(yíng)之，或者說(shuō)構圖須費思安排，實(shí)際把構圖和運思、構思看作一體，這是深刻的見(jiàn)解。對此，歷代畫(huà)論都有許多精辟的論述。
傳移模寫(xiě)
“傳移模寫(xiě)”或“傳移，模寫(xiě)是也”，指的是臨摹作品。傳，移也；或解為傳授、流布、遞送。模，法也；通摹、摹仿。寫(xiě)亦解作摹。
繪畫(huà)上的傳移流布，靠的是模寫(xiě)。謝赫亦稱(chēng)之為“傳寫(xiě)”：“善于傳寫(xiě)，不閑其思”——其實(shí)早在《漢書(shū)·師丹傳》中就有了“傳寫(xiě)”二字：“令吏民傳寫(xiě)，流傳四方?！卑涯?xiě)作繪畫(huà)美學(xué)名詞肯定下來(lái)，并作為“六法”之一，表明古人對這一技巧與事情的重視。顧愷之就留下了《摹拓妙法》一文。模寫(xiě)的功能，一是可學(xué)習基本功，二是可作為流傳作品的手段，謝赫并不將它等同于創(chuàng )作，因此放于六法之末。
