| 第五講 文學(xué)與(異常)心理
用韋勒克第八章
我們平時(shí)談文學(xué)，說(shuō)著(zhù)說(shuō)著(zhù)就會(huì )說(shuō)到心理因素上去，比如作家創(chuàng )作心理啊，他（她）的童年創(chuàng )傷啊，智礙天才啊，心理缺陷啊什么的，有時(shí)你真覺(jué)得是那么回事兒，這么一說(shuō)，還真能找到很多例子，下面我就提供給大家這些例子，但這不代表我同意文學(xué)就是心理創(chuàng )作、變態(tài)、缺陷等等，而是希望通過(guò)這些例子思考文學(xué)與心理到底是什么樣的關(guān)系。當然，到目前為止我還不知道這個(gè)任務(wù)能不能完成。
一、 作家的心理
我們先從作家心理的角度來(lái)看看。其實(shí)談文學(xué)與心理的關(guān)系一般都是從作家角度來(lái)談的，我們談作家心理的時(shí)候往往是從他的體驗談起的，像這樣的資料很多，比如我們知道福樓拜寫(xiě)《包法利夫人》的體驗： 寫(xiě)書(shū)時(shí)把自己完全忘去，創(chuàng )造什么人物就過(guò)什么人物的生活真是一件快事。比如我今天同時(shí)是丈夫和妻子，是情人和他的姘頭，我騎馬在樹(shù)林里流行，當著(zhù)秋天的薄暮，滿(mǎn)林都是黃葉，我覺(jué)得自己就是馬，就是風(fēng)，就是他倆的甜蜜的情話(huà)，就是使他們的填滿(mǎn)情波的眼睛瞇著(zhù)的太陽(yáng)。[1]
1、 天才與癲狂 柏拉圖
我們常聽(tīng)到這樣一個(gè)有趣的觀(guān)點(diǎn)，說(shuō)作家都是瘋子，這么說(shuō)當然是有證據的，比如陀斯妥耶夫斯基就是一個(gè)非常奇特的天才。他在室內一邊走一邊口授，每回走到壁爐跟前就要在上面敲兩下；更奇特的是他的情緒變化很快，常常隨著(zhù)焦躁不安而發(fā)作癲癇，手腳發(fā)抖、全身抽搐、嘴唇青紫、臉頰通紅。在這發(fā)作和蘇醒之間的一個(gè)間歇的瞬間，他的意識會(huì )出現一個(gè)短暫的理想境界，在這個(gè)時(shí)候，他的知覺(jué)異常的靈敏，他的意識異常的清晰，他的思維異常的活躍，這是他自己平時(shí)和其他一般的人所難以企求和達到的；它使陀斯妥耶夫斯基能夠像研究他的著(zhù)名學(xué)者米·巴赫金說(shuō)的，有可能“對特定瞬間橫剖面的理解力達到異乎尋常敏銳的程度，并使他能夠在別人只看見(jiàn)千篇一律事物的地方看得見(jiàn)許許多多、各式各樣的東西。……”這就是所謂病態(tài)天才的特有天賦! 不僅僅有癲狂藝術(shù)家這樣的例子，連古希臘的理論家們都持類(lèi)似的觀(guān)點(diǎn)，比如柏拉圖，他是最早提出詩(shī)人與癲狂的關(guān)系，他說(shuō)“……有一種迷狂是神靈的稟賦，人類(lèi)的許多最重要的福利都是從它來(lái)的。就拿得爾福的女預言家和多多那的女巫們來(lái)說(shuō)吧，她們就是在迷狂狀態(tài)中替希臘創(chuàng )造了許多福澤，無(wú)論在公的方面或私的方面。若是在她們清醒的時(shí)候，她們就沒(méi)有什么貢獻。”這就是著(zhù)名的迷狂說(shuō)。（“斐德若篇”中也說(shuō)到精神病中“譫妄”(delirium，朱光潛先生譯為“迷狂”) 在公元前四世紀，西方最大的思想家和哲學(xué)家之一亞里士多德就提到詩(shī)人、先知、女預言家的精神病，說(shuō)“在他們躁狂癥發(fā)作的時(shí)候，就是優(yōu)秀的出色的詩(shī)人，而此病一旦治好，就再也寫(xiě)不出詩(shī)句了。”古希臘的理論家們把天才與瘋狂聯(lián)系得如此緊密，他們認為如果瘋病不發(fā)作的時(shí)候就不會(huì )有優(yōu)秀的創(chuàng )作。當然，在柏拉圖和亞里士多德那里藝術(shù)也沒(méi)有我們現在這么重要，有沒(méi)有優(yōu)秀的藝術(shù)作品并不是最關(guān)鍵的，關(guān)鍵的是尋求真理。但不管怎樣，他們還是談到了藝術(shù)方面的問(wèn)題，而且論述頗為深入，現在看來(lái)也很有啟發(fā)。 郭沫若談到在寫(xiě)《地球，我的母親》時(shí)：“那天上半天跑到福岡圖書(shū)館去看書(shū)，突然受到詩(shī)興的襲擊，便出了館，在館后的石子路上，…赤著(zhù)腳踱來(lái)踱去。里面又真實(shí)性倒在路上睡著(zhù)想親切地和地球母親親昵，去感受她的皮膚、感受她的擁抱。”[2] 靈感，──無(wú)論被認為是神靈的或世俗的狂迷形式──都被說(shuō)成是詩(shī)人與生俱來(lái)的天分的長(cháng)期伴隨物或實(shí)際上的等同物。柏拉圖在《伊安篇》中借蘇格拉底之口將詩(shī)人說(shuō)成“是一種輕飄的長(cháng)著(zhù)羽翼的神明的東西，認為他們得不到靈感，不失去平常理智而陷入迷狂，就沒(méi)有能力創(chuàng )造，就不能做詩(shī)或代神說(shuō)話(huà)。”文學(xué)天才本身具備的某種超常的語(yǔ)言秉賦也極容易被看成是天賜的。“凡是高明的詩(shī)人，無(wú)論在史詩(shī)或抒情詩(shī)方面，都不是憑技藝來(lái)做成他們的優(yōu)美的詩(shī)歌，而是依詩(shī)神的驅遣。” 創(chuàng )造性和天才與疾病連在一起的思想在十九世紀廣為流傳。“天才類(lèi)似癲狂”(Genus is akin to madness)。藝術(shù)心理學(xué)和創(chuàng )造心理學(xué)也將反常視為創(chuàng )造性的源泉，都在某種程度上起了推波助瀾的作用。朱光潛曾經(jīng)在四十年代寫(xiě)了本《變態(tài)心理學(xué)》，很有意思，可以找來(lái)看看?！∥膶W(xué)評論界也有人專(zhuān)門(mén)倡導以所謂“病跡學(xué)”方法研究作家。一般認為，德國的P·默比烏斯（1853-1907）是“病跡”這個(gè)詞的最初發(fā)明者。他在1907年寫(xiě)成的評論德國詩(shī)人謝菲爾（1826-1886）的文章中首先使用了這個(gè)詞。但對這個(gè)詞最權威的解釋來(lái)自著(zhù)名的德國哲學(xué)家、精神病專(zhuān)家卡爾·雅斯貝爾斯（1883-1969）。他說(shuō)：“所謂病跡，就是杰出人物的異常性格特征或引起精神病理學(xué)者興趣的精神活動(dòng)過(guò)程的一個(gè)側面，以及它對作家一生用作品影響的軌跡的表現形態(tài)。”西方病跡學(xué)家所研究的對象包括歌德、荷爾德林、凡高等第一流的詩(shī)人、作家和畫(huà)家。當然這個(gè)名單可以很長(cháng)。 我們當然不是說(shuō)天才一定就是精神病，但我們要思索的問(wèn)題是，對于作家來(lái)說(shuō)，精神疾病一定能促進(jìn)其創(chuàng )作嗎？無(wú)論你怎樣回答這個(gè)問(wèn)題，它都只是一個(gè)對文學(xué)創(chuàng )作的佐證，并不必然表示文學(xué)創(chuàng )作一定如此。
2、 天賦與補償
當然，說(shuō)天才即癲狂有點(diǎn)過(guò)分了，但是我們說(shuō)天才是對某種缺陷的補償，我們可能就會(huì )覺(jué)得有些道理，我們有時(shí)也說(shuō)，耳朵聾的人視力好，眼睛失明的人聽(tīng)力敏銳。等等，比如拜倫的“跛足”迫使他懷著(zhù)復仇之情創(chuàng )作詩(shī)歌，蒲柏說(shuō)過(guò)：如果我本人是佝僂的，我的詩(shī)將是正直的，后期印象派大家圖魯茲－勞特累克也承認“如果我的兩腿稍長(cháng)一點(diǎn)兒，我就不會(huì )搞繪畫(huà)了。” 這個(gè)說(shuō)法古希臘也有，古希臘神話(huà)中多有這樣一類(lèi)失明歌手或詩(shī)人形象，繆斯“剝奪了他的視覺(jué)，但給了他甜美的歌喉”。再比如泰瑞西阿斯。他因為在宙斯與赫拉的爭執中站在宙斯的一邊，遭天后赫拉的懲罰雙目失明，宙斯為了補償他失去的視力，賜予他預知未來(lái)的力量，所謂預言家的靈視（vision）。泰瑞西阿斯享盡陽(yáng)壽之后仍為先知。 不過(guò)上面的說(shuō)法大都有揣測之詞，不能盡信，但也真有人做過(guò)心理實(shí)驗，以說(shuō)明缺陷與藝術(shù)才能的聯(lián)系問(wèn)題。比如勞溫菲爾德（1959）報道了弱視乃至失明的人是如何從事作畫(huà)和雕刻的。巴克和克雷默用實(shí)例說(shuō)明在耳聾的兒童當中是如何培養創(chuàng )造力特別是詩(shī)歌方面的創(chuàng )造力的。這些研究者收集到由耳聾兒童所寫(xiě)的不同尋常的優(yōu)美詩(shī)歌，以表明甚至就是耳朵聾了也能夠通過(guò)身體當中的非聽(tīng)覺(jué)機能獲得一種節奏感。其中有些詩(shī)除了明確地注意到了半韻、頭韻和隱喻之外，還明確地注意到韻律。” 韋勒克說(shuō)，“由事后思之，任何成功的例子都可以歸因于補償性的動(dòng)力，因為每人都有不利條件，可能因此激勵自己。” 但這是否就是寫(xiě)作的動(dòng)力還未可知。 韋勒克這樣來(lái)提問(wèn)：“基本問(wèn)題在于：假如作家是個(gè)神經(jīng)病患者，那么他的神經(jīng)病是提供了他的作品的題材呢，還是僅僅提供了他寫(xiě)作的動(dòng)機？（注：如果提供素材的話(huà)，那么他不過(guò)是表現了某種心理類(lèi)型，只是創(chuàng )作范圍的一個(gè)部分）倘若是后者，那么作家便與別的沉思者沒(méi)有區別（注：神經(jīng)病不過(guò)是個(gè)引子，他依然得去思考一些東西，這樣就和思考其他問(wèn)題沒(méi)有太大差別）。另一個(gè)問(wèn)題，假如作家在表現自己的主題時(shí)是神經(jīng)病患者（像卡夫卡肯定是這樣），那么他的作品又如何為讀者所理解呢？”接著(zhù)是一個(gè)回答，“作家的創(chuàng )作一定遠遠不止于記錄一個(gè)病歷，他必須要么寫(xiě)一個(gè)原始類(lèi)型的模式（像陀思妥耶夫斯基在《卡拉馬佐夫兄弟》中所做的那樣），要么寫(xiě)一個(gè)當今普遍流行的神經(jīng)不正常的個(gè)性。” 一個(gè)解釋是，即使作家有精神疾病或者他在寫(xiě)作時(shí)喚起了某種精神疾病，他也不是不加控制的，他必然有一種強大的藝術(shù)控制力，他知道自己的精神疾病，并且控制著(zhù)它使其受自己的藝術(shù)意志力的驅使。但這樣一來(lái)，你就不能把藝術(shù)家的創(chuàng )作單單歸結為精神疾病。重要的依然是藝術(shù)創(chuàng )造能力。
3、 升華論
升華論主要是弗洛伊德的觀(guān)點(diǎn)，大家都很熟悉了。他從性欲的角度來(lái)看藝術(shù)創(chuàng )作。人的潛意識里的libido(性欲)總是要受到壓抑，但如果只有壓抑，沒(méi)有疏泄，就會(huì )產(chǎn)生精神乃至生理上的問(wèn)題。但是libido的渲泄必須合乎文化倫理要求，這就常常表現為做夢(mèng)，特別是白日夢(mèng)。藝術(shù)家是成功地將libido轉移的人，他在藝術(shù)里做夢(mèng)，而且做給別人看，還引起別人的贊嘆，這就成為libido壓抑的升華。例如達芬奇對圣母像的熱愛(ài)就是對早年離別母親的升華。 Libido也可以用來(lái)分析文學(xué)作品，比如弗洛伊德對《哈姆雷特》的分析：哈姆雷特為什么會(huì )數次放過(guò)殺死他叔父的機會(huì )呢？因為他叔父殺死了他父母，娶了他母親，這一點(diǎn)暗合哈姆雷特戀母弒父的潛意識。
4、 童年記憶說(shuō)
童年是很重要的，對普通人如此，對作家更如此。不斷有作家告訴我們他的寫(xiě)作就是對童年記憶的回應。如果童年受過(guò)創(chuàng )作，那么這種創(chuàng )作會(huì )深入到作家的一生創(chuàng )作中去。比如大名鼎鼎的狄更斯童年時(shí)到一家黑鞋油作坊里作過(guò)童工，這成了他一生的陰影，直到晚年他還這么說(shuō)：“我的整個(gè)身心所忍受的悲痛和屈辱是如此巨大，即使到了現在，我已經(jīng)出了名，受到別人的愛(ài)撫，生活愉快，在睡夢(mèng)中我還常常忘記自己有著(zhù)愛(ài)妻和孩子，甚至忘掉自己已長(cháng)大成人，好像又孤苦伶仃地回到那一段歲月里去了。”這段話(huà)是如此感人，它讓我們感受到一種從心里涌出的痛苦。但是我們也不要被作家的表述所迷惑，他可能真的很痛苦，我們說(shuō)作家的心靈是如此的敏感，他能感受到別人無(wú)法感受到的情緒； 另外，我們也可能會(huì )說(shuō)，這是一種對痛苦的表述，無(wú)法避開(kāi)表述的修飾作用，它增加了這種痛苦的強度。其實(shí)狄更斯并沒(méi)有我們想象的那樣不幸，他是在自己的親威家做童工的，做工時(shí)人家仍然稱(chēng)他為少爺，也沒(méi)吃多大苦頭，時(shí)間也不過(guò)幾個(gè)月。如果這一經(jīng)歷放在別人身上，可能就不會(huì )有這樣的影響，但一來(lái)狄更斯具有一顆敏感的心靈，二來(lái)在此之前他有幸福的童年，受父母寵愛(ài)，生活優(yōu)裕，他根本想不到自己會(huì )做童工，這一反差讓他無(wú)法承受。 童年的經(jīng)歷是可寶貴的，我們也會(huì )認為保持一顆童心對作家的創(chuàng )作是深有裨益的。比如李贄的“童心”說(shuō)，認為有童心才是真人，才能寫(xiě)出真文章而說(shuō)教性的“聞見(jiàn)道理”則使“童心既障，于是發(fā)而為言語(yǔ)，則言語(yǔ)不由衷；著(zhù)而為文辭，則文辭不能達。” 我們喜歡顧城的詩(shī)也因為他的詩(shī)中有一種童年的純真，他永遠以一種兒童般的目光來(lái)看生活，這就使生活顯得很純凈。“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明”( 一代人) “你/一會(huì )看我/一會(huì )看云; 我覺(jué)得/你看我時(shí)很遠/你看云時(shí)很近。” (遠和近)
有時(shí)
有時(shí)祖國只是一個(gè) 巨大的鳥(niǎo)巢 松疏的北方枝條 把我環(huán)繞 使我看見(jiàn)太陽(yáng) 把愛(ài)裝滿(mǎn)我的籃子 使我喜愛(ài)陽(yáng)光的羽毛 我們在掌心睡著(zhù) 像小鳥(niǎo)那樣 相互做夢(mèng) 四下是藍空氣 秋天 黃葉飄飄
對童年說(shuō)最深入的談?wù)撜呤歉ヂ逡恋?。他認為藝術(shù)是回憶，是最深層的回憶，回憶什么呢？回憶生命中最原始的沖動(dòng)，這個(gè)沖動(dòng)最本源的是性，另一個(gè)次一級本源的是童年的創(chuàng )傷，正是這種創(chuàng )傷造成了作家的缺失性體驗，因此他要填補，這激發(fā)起他的意志，因此有藝術(shù)。弗洛伊德說(shuō)：一個(gè)人的“思想發(fā)展過(guò)程的每個(gè)早期階段仍同由他發(fā)展而來(lái)的后期階段并駕齊驅?zhuān)瑫r(shí)存在。早期的精神狀態(tài)可能在后來(lái)多少年內不顯露出來(lái)，但是，其力量卻絲毫不會(huì )減弱，隨時(shí)都可能尤為頭腦中各種勢力的表現形式。”這么說(shuō)有點(diǎn)像原型的意思，當然，這個(gè)原型在日后的生活也會(huì )改變的，這就是諸種變形，而精神分析家的任務(wù)是從各種變形中發(fā)現那個(gè)原型來(lái)。[3]
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| 一、 創(chuàng )作過(guò)程的心理:：靈感inspiration，韋勒克P82
我們來(lái)看創(chuàng )作過(guò)程中的心理，這主要指靈感而言。
1、 來(lái)源：神靈？潛意識？
靈感來(lái)自哪里？最早的說(shuō)法是來(lái)自神靈，這是柏拉圖說(shuō)的，前面說(shuō)迷狂就是這個(gè)意思。不過(guò)我們一般認為靈感是一種潛意識，中國古代文學(xué)理論著(zhù)作中經(jīng)常提到的“天機”、“興會(huì )”、“神來(lái)”“頓悟”等等等。陸機《文賦》：“其始也，皆收視反聽(tīng)，耽思傍訊，精鶩八極，心游萬(wàn)仞。”又：“觀(guān)古今于須臾，撫四海于一瞬。”劉勰《文心雕龍•神思》：“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色：其思理之致乎！” 如果靈感是一種潛意識，那么我們怎樣發(fā)現它？理論家們無(wú)一例外地感嘆靈感可是看到但不可知其由來(lái)，來(lái)不可遏，去不可止。靈感可期待而不可制造。 但無(wú)論怎樣我們看，靈感之中都有一種靈氛的存在，有些像幻覺(jué)。因此制造幻覺(jué)是否就有作用呢？
2、 毒品與靈感：靈感是幻覺(jué)嗎？(靈感能制造嗎？)
一個(gè)有趣的說(shuō)法是毒品與靈感有密切的關(guān)系。
從奇妙之極的法國葡萄酒以及其它酒精飲料，到鴉片和鴉片派生物、大麻、大麻制劑、墨斯卡靈和麥角酸二乙基酰胺等等。它們各自的文學(xué)青睞者名單包括拉伯雷、波德萊爾、藍波、戈蒂埃、愛(ài)倫·坡、德·昆西和柯勒律支等文學(xué)知名人士，幾乎可以構成一部文學(xué)史?？吕章芍д窃诜昧锁f片酊之后寫(xiě)出了名詩(shī)《忽必烈汗》；耽食鴉片的德·昆西寫(xiě)下的《癮君子自白》更成為英國文學(xué)史上的散文奇品之一。德·昆西竟將所謂“鴉片的樂(lè )趣”徑直比作神奇的語(yǔ)言：“啊，公正的、奇妙的、偉大的鴉片！……能言善辯的鴉片！運用你那雄辯的語(yǔ)言……”酒和藝術(shù)之間好像結下了不解之緣。吳道子習慣在酒醉后創(chuàng )作；施惠在被“酒振奮起來(lái)后，似乎能夠托云攬月”；李成只有在喝足了酒時(shí)才能揮動(dòng)他的畫(huà)筆。唐朝的一位風(fēng)景畫(huà)家顧生常把畫(huà)絹攤開(kāi)在地上，調好顏色，然后一邊喝酒一邊讓一個(gè)樂(lè )隊為他演奏，直到酒醉時(shí)才開(kāi)始在絹上畫(huà)出輪廓和色彩，就像是一種魔力所至，崇山峻嶺出現在他筆下。對此，瓦薩里曾作過(guò)這樣的總結，“只有當心靈的迷狂和智力的活動(dòng)互為補充時(shí)，才能產(chǎn)生出絕妙和神奇的思想。”這似乎提示了：藝術(shù)家的創(chuàng )作同樣有賴(lài)于心靈的想象和靈感，因而，不可避免地出現了這樣的藝術(shù)家形象：在一種酒醉后的不可抑制的狂熱和迷離交織的狀態(tài)中，藝術(shù)家創(chuàng )作了他的作品（詳克里斯、庫爾茨《藝術(shù)家的傳奇》）。
當然我們還可以對作品中的人物進(jìn)行心理分析，但這不屬于這里要考察的范圍。對作品中的人物的心理分析應該屬于作品人物形象分析，一般來(lái)說(shuō)，不適合于把人物心理與作家心理混同起來(lái)。
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這個(gè)標題有必要說(shuō)兩句的，為什么這里用“作品(文本)”作標題呢？這是為了顯現出一種演進(jìn)的痕跡。我們一般(傳統的觀(guān)點(diǎn))認為，文學(xué)作品是作家的創(chuàng )造，是的，你只要用了“作品”這個(gè)詞，就時(shí)刻提醒我們這是制作或創(chuàng )傷出來(lái)的(work這個(gè)詞也時(shí)刻提醒我們有一個(gè)working的主體存在)，但你用“文本”(text)就不必然地聯(lián)結一個(gè)主體，你可以直接面對一個(gè)文本，不需要想到其他的。這里只是提示一下，下面會(huì )細說(shuō)。
一、 作品的層次
先要說(shuō)明，下面層次的劃分絕不是說(shuō)先有什么后有什么，一個(gè)層次是另一個(gè)層次的基礎，必須先出現一個(gè)然后才出現下一個(gè)。我們只是為了理解的需要而指出四個(gè)層次，最先說(shuō)的層次可能顯得更為基礎，但這只是在邏輯分析的意義上講的。一個(gè)更合適的說(shuō)法是：放在我們面前的一個(gè)作品，我們從中找出幾個(gè)層次，使它好理解一些，這幾個(gè)層次在實(shí)際的作品中是同時(shí)發(fā)生的。
此處用南帆本53－54頁(yè)，也可參見(jiàn)韋勒克本148－165頁(yè)。
1、 語(yǔ)音層：字詞、句子、句子的組合。物質(zhì)基礎
2、 意義層：這是基礎層次，我們一般談?wù)撐膶W(xué)的時(shí)候都是從此開(kāi)始談?wù)摰?。只是有一個(gè)關(guān)鍵的問(wèn)題：意義是從哪來(lái)的？如果我們覺(jué)得有一個(gè)客觀(guān)的東西作為樣本，語(yǔ)言再現它，那么意義就是從外部世界中來(lái)的，當然我們在講再現與表現的時(shí)候已經(jīng)反對這種觀(guān)點(diǎn)。這里再次提醒大家一下，這里指的語(yǔ)言與外部世界的一個(gè)交匯處，在語(yǔ)言中可能存在虛構的事件，它同樣有意義。
3、 再現的客體層：也就是事件的聯(lián)系層面，共同組成一個(gè)統一的客體表象。比如小姐移步出了房，變成：小姐移步出了窗（到那陽(yáng)臺上去晾衣裳）。嶄新的客體表象。根據文本而引發(fā)的想象力自由發(fā)揮，往往會(huì )突破文本，形成新的意義。這就是所謂不定點(diǎn)，這不是作家思考不周所致，而是文本的必然規律。“老張開(kāi)車(chē)去東北，撞了。肇事司機耍流氓，跑了。遇到一個(gè)東北人，送到醫院縫五針，好了。”這是高度濃縮的，中間很多事情都省略了。
4、 圖式化構成層：這是讀者參與層，讀者參與已經(jīng)談得夠多的了，在這兒不再多談。
除了這四個(gè)層次，還有一個(gè)形而上學(xué)層，比如崇高、悲劇、神圣、可怕等等。
如果我們有中國既有的觀(guān)念來(lái)轉換這些概念我們可以找到言、象、意的劃分，言與前兩個(gè)層次相對應，第三個(gè)層次與象相對，而形而上學(xué)層與意相對。但這里要提醒的是，言、象、意也可以從表達的方面來(lái)理解，而這里是從文本角度來(lái)理解的，都是從作品之言、之象、之意來(lái)理解。言即文學(xué)語(yǔ)言、象即文學(xué)形象、意即文學(xué)意蘊?！?jiàn)童慶炳《文學(xué)理論教程》207－214頁(yè)。
二、 從作品到文本
作品literary work總是一個(gè)work，而一說(shuō)work，就聯(lián)系到這總是一個(gè)人的產(chǎn)品，就會(huì )讓我們聯(lián)想到作者的存在。當我們說(shuō)作品的時(shí)候，我們就會(huì )想到這是一個(gè)作者創(chuàng )造的東西，它的意思依賴(lài)于作者本人的想法，我們一說(shuō)作品的意義，我們就不自覺(jué)地要到作者的心理狀態(tài)、出身、經(jīng)歷、創(chuàng )作心態(tài)、個(gè)人才能等等方面去尋找，也就是說(shuō)作品是一個(gè)個(gè)人化的創(chuàng )造物?？赡艽蠹椰F在還是這種觀(guān)念。我沒(méi)有說(shuō)這種觀(guān)念不對，但我給大家提供另一種觀(guān)念讓大家參考。從結構主義批評開(kāi)始，作品這個(gè)東西就變了。傳統的觀(guān)點(diǎn)認為這是個(gè)人化的創(chuàng )造，現在它變?yōu)榉莻€(gè)人化的文本，或者用更法國化一點(diǎn)兒的詞叫“書(shū)寫(xiě)”（ècriture，writing），作者這時(shí)不過(guò)是書(shū)寫(xiě)的中介，看看，這個(gè)地方很有趣，以前我們把作品看作具體的創(chuàng )作過(guò)程，但現在結構主義告訴你要從整體文本的歷史來(lái)考慮，我希望你這時(shí)腦海里有一幅圖畫(huà)（大約對理論的理解都依賴(lài)于腦海里出現的圖畫(huà)，在圖畫(huà)之間有一些有趣的聯(lián)系），一個(gè)小人兒在一大堆書(shū)里跳來(lái)跳去。這實(shí)際是轉換了一個(gè)坐標。這個(gè)坐標是20世紀以來(lái)最重要的一個(gè)坐標，即所謂語(yǔ)言學(xué)坐標。你可以反對它，但必須拿出強大的理由。(cf. a Glossary of Literary Terms, 外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2004年，p.316)
按照Abrams的說(shuō)法，文學(xué)的四要素是作家、作品、讀者、世界。浪漫主義以前主要是把作品與世界相聯(lián)，浪漫主義談作家和作品，而二十世紀以來(lái)卻主要談文本。一幅圖畫(huà)：作品向世界輻射；另一幅圖畫(huà)：作家與作品之間的單向連線(xiàn)；再一幅圖畫(huà)：作品本身，即文本，即所謂的語(yǔ)符呈現自身，它自己就是存在的理由。
三、 文本
細讀（close reading；scrutiny，細察）是新批評的旗幟性術(shù)語(yǔ)。南帆本263－264頁(yè)。構架－肌質(zhì)（structure-texture），構架是詩(shī)的邏輯核心，可以用散文來(lái)轉述，而肌質(zhì)則不可轉述，因此必須細讀。(穆旦《詩(shī)八首之三》
你底年齡里的小小野獸，
這首詩(shī)在寫(xiě)什么，是寫(xiě)愛(ài)，寫(xiě)青春，寫(xiě)女人？你可以有自己的觀(guān)點(diǎn)，但這不是最重要的，你說(shuō)出自己的觀(guān)點(diǎn)并不代表你懂詩(shī)，重要的是肌質(zhì)，詞的多義和含混。
新批評派特別強調非個(gè)人化。比如艾略特這樣著(zhù)名的詩(shī)人，他認為成為一個(gè)好詩(shī)人不是去抒發(fā)自己的心靈，而是在傳統中尋找共鳴。他寫(xiě)了一篇有名的文章《傳統與個(gè)人才能》，強調必須學(xué)習傳統，“詩(shī)人，任何藝術(shù)的藝術(shù)家，誰(shuí)也不能單獨地具有他完全的意義。他的重要性以及我們對他的鑒賞就是鑒賞對他和已往詩(shī)人以及藝術(shù)家的關(guān)系。你不能把他單獨地評價(jià)；你得把他放在前人之間來(lái)對照，來(lái)比較。”（趙毅衡編《“新批評”文集》，26頁(yè)）
新批評把文本樹(shù)立為本體，這主要是蘭色姆的功勞，不過(guò)蘭色姆有些猶豫，他把文本樹(shù)為本體的同時(shí)，也認為詩(shī)的本體性來(lái)自復原“本源世界”（original world），這就顯得不徹底，有點(diǎn)兒二元論的傾向。（當然，我會(huì )問(wèn)你理論到底有多徹底才是好的理論。）
四、 互文性(intertextuality)與意義的重生
徹底的理論是后結構主義（或稱(chēng)解構主義），互文性就是克里斯蒂娃（Julia Kristeva）提出來(lái)的，另一個(gè)解構主義理論家巴特在《S/Z》、《文之悅》等作品中大加發(fā)揮。巴特提出可讀（readable）與不可讀(scriptable, writable, unreadable)的區別，可讀的就是以前的那些古典作品，比如巴爾扎克等十九世紀的作家，他們都屬于現實(shí)主義作家，而不可讀的如喬伊斯的《Finnegans Wake》，還有以羅布－格里耶為代表的法國新小說(shuō)。巴特認為不可讀的作品正好可以讓我們把注意力放在文本本身。
互文的概念見(jiàn)50頁(yè)。
這種觀(guān)點(diǎn)對文本意義來(lái)說(shuō)是一種徹底的扭轉。1、意義不求諸作者，作品一旦完成，與作者就沒(méi)有關(guān)系；2、文本本身可以不斷增殖，文本在互相勾連中不斷產(chǎn)生新的意義；3、能指鏈是開(kāi)放的，沒(méi)有一個(gè)實(shí)際的指向，所以文本的意義也是開(kāi)放的。索緒爾能指signifier與所指signified的區別開(kāi)辟了這一道路，他指出能指是任意的，只是索緒爾那里還把能指與所指放在一個(gè)語(yǔ)言整體中來(lái)思考，而巴特把它偷偷改為每一個(gè)文本都是如此，能指是任意的，能指之間是替代的關(guān)系，所指隨之生產(chǎn)出來(lái)，這就與索緒爾截然不同了。如果說(shuō)索緒爾語(yǔ)言理論是描述性的，那么巴特就是生產(chǎn)性的，他也觀(guān)察，但主要是生產(chǎn)出新的不同俗見(jiàn)的見(jiàn)解。我們當代學(xué)術(shù)界好像特別喜歡這種生產(chǎn)，但好的理論，更應該是描述，是觀(guān)察，是解釋?zhuān)皇巧a(chǎn)出一種結構，進(jìn)行硬性解釋。
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