我們在欣賞過(guò)去歷史中的大師名作時(shí)，要考慮到當時(shí)的歷史局限性，幾個(gè)世紀前，藝術(shù)家們的條件并不像我們現在這樣優(yōu)渥，直到20世紀初，很多光譜色的顏料，藝術(shù)家都是可望不可即的。從顏色的應用上來(lái)說(shuō)，顏料的色彩范圍的拓展過(guò)程分為幾個(gè)時(shí)期，史前時(shí)期、古埃及、古羅馬時(shí)代、早期文藝復興時(shí)期、19世紀。
這張畫(huà)很出名，阿諾菲尼夫婦。荷蘭畫(huà)家揚·凡·艾克的巔峰作品。這位畫(huà)家的重大成就在于顏料使用的重大革新。油畫(huà)在早期很難推行，因為不干。14世紀出現了催干劑。艾克第一個(gè)在催干劑的輔助下，用油類(lèi)做媒介完成作品，他的作品在這一歷史時(shí)期出現了高飽和度的色彩以及透明、不透明的質(zhì)感，提高了油畫(huà)的明亮度。艾克在這些催干劑的支持下，使用了分層著(zhù)色法。多層次的著(zhù)色所呈現出的色彩效果，遠遠超越了當時(shí)的時(shí)代。他運用于陰影部分的顏色并不多，棕色、茜草紅、群青、黃赭石、赭石、綠土、黃色、深色西洋紅。但是他所呈現出來(lái)的色彩不僅僅是這些，這就是分層著(zhù)色的好處。
早期的哲學(xué)家們通常認為白和黑不算色彩，但是達芬奇卻把白和黑列入到藝術(shù)家的基礎色彩之中，他認為的基礎色彩是白色、黃色、綠色、藍色、紅色和黑色。他還提出了將補色并列放置，它們將會(huì )產(chǎn)生強化作用。他的這一理論在后世的歐洲被稱(chēng)為“simultaneous contrast”，也就是共時(shí)對襯理論。并且，在達芬奇生前的筆記中記錄了他的一段觀(guān)察，他觀(guān)察到燃燒的煙霧，通過(guò)黑暗的環(huán)境到達明亮的環(huán)境這一上升過(guò)程中，煙霧由藍色到煙灰色的色彩變化，他認為色彩會(huì )因為它周?chē)氖挛锒尸F出與其本質(zhì)所不符的現象。
在這一作品中，明顯不是合適的自然光，但是光線(xiàn)與黑暗的結合卻得到了需要的效果。達芬奇并沒(méi)有在作品中使用等量的黑暗和光線(xiàn)，因為光線(xiàn)會(huì )在視覺(jué)上擴張，會(huì )在視覺(jué)上占據比黑色更多的空間，他在光線(xiàn)部分使用了三元色彩組合形式，紅色、藍色、黃色，低飽和度的黃色和高飽和度的紅色、藍色，在視覺(jué)上形成了源自同一明度體系的感覺(jué)，失去光源的區域色調暗淡，交織了褐色、黑色、灰色等中性色彩，使觀(guān)者將這一信息理解為3D形體存在的證據，達到明暗的平衡。這種因為色彩的明暗變替所產(chǎn)生的三維空間效應叫做明暗對照法，整個(gè)文藝復興時(shí)期非常流行并被大師們運用到了極致。
達芬奇通過(guò)他的觀(guān)察，創(chuàng )造了渲染層次的技法，有層次的調和明暗和色階。我們在這幅作品中可以在圣母、嬰兒的面部、裸露的皮膚，以及窗外的風(fēng)景看到達芬奇利用細微的色彩，漸變出柔和、圓潤的形態(tài)和縱深的空間感。
在歷史上曾被人評論比文藝復興三巨匠還要偉大的畫(huà)家就是提香了。提香很長(cháng)壽，一生風(fēng)格演變不斷，早期繼承了威尼斯傳統繪畫(huà)，中期畫(huà)風(fēng)影響了日后的巴洛克藝術(shù)，晚期影響了浪漫主義和印象派。他努力尋求光線(xiàn)和色彩，解決了美學(xué)上的任何問(wèn)題，給后世提供了無(wú)盡的靈感。魯本斯、委拉茲開(kāi)斯等等這些經(jīng)典畫(huà)家都深受其影響。他的名作很多，這里只選用一張他的自畫(huà)像。
提香的繪畫(huà)，最有意義的是他沒(méi)有起稿過(guò)程。在提香之前，畫(huà)家們畫(huà)畫(huà)慣例是先畫(huà)出草圖，再填色。提香畫(huà)畫(huà)是沒(méi)有這個(gè)過(guò)程的。這是一個(gè)很重要的分水嶺。提香是直接用油彩繪畫(huà)，從不拘泥任何繪畫(huà)形式，他的繪畫(huà)過(guò)程被當時(shí)的藝術(shù)史學(xué)家記錄為一種真正真實(shí)的和完美的繪畫(huà)方式，是真正意義上的繪畫(huà)。所以在他的作品中，往往感受到的是嚴謹和寫(xiě)意并存，有種酣暢淋漓的水墨感。
威尼斯是意大利重要的港口城市，提香有機會(huì )得到珍貴稀有的顏料，他的一生花費了大量的時(shí)間研究有透明感的油彩顏色，大概能達到30到40種油彩，他所運用的色彩效果在穿越幾個(gè)世紀之后仍然有著(zhù)閃亮奪目的魅力。
我們觀(guān)看他這幅老年自畫(huà)像，黑色的服飾以及筆觸表達的質(zhì)感體現著(zhù)不亞于貴族的身份，神秘莊嚴但不灰暗的棕色調表明老人的生活環(huán)境非常優(yōu)渥，明亮的顏色附著(zhù)在額頭、鼻梁和顴骨位置，使老人的面部雖然有符合年齡的歲月痕跡，但是神采依舊，毫不萎靡，并且還有些倔強和自由詩(shī)人的氣息。那串項鏈很有趣，無(wú)論提香本人是不是真的喜歡佩戴首飾，但在這幅畫(huà)中，這串項鏈的色彩關(guān)系是被需要的，是用來(lái)破掉和黑色外套同等面積的白色內衫的。
在傳承已久的繪畫(huà)類(lèi)型中，色彩通常賦予了哲學(xué)和宗教的意義。中國的宗教和文化一直很復雜，不是單一的，道教、玄學(xué)、佛教、儒家……我們現在能在傳統美術(shù)作品中看到的信息是在過(guò)去的歷史中主要流行的幾部分，還有很多哲學(xué)甚至宗教因為各種原因消失了。能夠流傳下來(lái)并一直被提倡奉行的基本有幾個(gè)共性：平淡、天真、簡(jiǎn)約、道法自然。所以在中國繪畫(huà)發(fā)展到高峰時(shí)，淺絳法水墨越來(lái)越占主導地位。在這些作品中，常用色是赭石和花青，花青幾乎是用作輔助，中和赭石色一定會(huì )用到花青，但痕跡非常小。主要使用墨色謹慎的提煉、概括畫(huà)面。在中國畫(huà)畫(huà)家的繪畫(huà)運用中，大部分顏色都是有色彩傾向的灰色，這樣更接近在自然光線(xiàn)下的萬(wàn)物。
傳統的日本浮世繪在用色上也是非常謹慎的，通常日本傳統畫(huà)家有一個(gè)共同的認知，就是在繪畫(huà)中基本使用五原色，即黃色、藍色、白色、黑色、紅色，并以此為母色，由母色生成的任何混合色都不應該與母色并列出現，因為這樣會(huì )導致色彩強度的喪失?！案∈馈北臼欠鸾逃谜Z(yǔ)，本意是人的生死輪回和人世的虛無(wú)縹緲，但是當日語(yǔ)中出現“浮世”這個(gè)詞匯時(shí)，意義就變了，暗指艷情與放蕩生活，大部分是描繪世俗風(fēng)情的繪畫(huà)。色彩在五原色的基礎上，根據畫(huà)面內容偏向不同的色相，暗示觀(guān)看者的心理。比如描寫(xiě)傳說(shuō)中的鬼怪的繪畫(huà)，色彩在明度上會(huì )偏暗，飽和度會(huì )比較高，色相比較冷，突出詭異的氛圍；描繪自由戀愛(ài)的繪畫(huà)中，明度會(huì )偏高，飽和度偏低，色相轉暖，突出溫馨、舒適和香艷的氣氛；再比如類(lèi)似這樣的仕女圖，色彩的選擇上任意性比較高，在五原色范圍內極盡繁華和變化，表達日本淑女的優(yōu)雅、教養和奢靡。
達芬奇認為：如果陰影比較深重，那么陰影中的色彩相應來(lái)說(shuō)變化會(huì )很少。而證實(shí)這種說(shuō)法的依據是，當你從一個(gè)開(kāi)放的空間注視黑暗和布滿(mǎn)陰影的教堂深處，你會(huì )發(fā)現所有懸掛在教堂里的色彩豐富的繪畫(huà)看起來(lái)都是一樣暗淡。因此，在一定距離里，所有色彩的陰影看起來(lái)都會(huì )是同樣的黑暗。
然而，新印象派的畫(huà)家被那個(gè)時(shí)代的科學(xué)精神所感染，并帶入藝術(shù)創(chuàng )作。他們開(kāi)始對視覺(jué)的色彩理論和色彩之間同時(shí)發(fā)生的對比規律發(fā)生興趣。他們記錄光照區域的變化，顏色之間的相互作用并找到產(chǎn)生互補色的原因。也做了一些不一樣的嘗試。比如說(shuō)，這幅修拉畫(huà)作的局部，畫(huà)家通過(guò)色彩色點(diǎn)的并置，在光譜色調中創(chuàng )作出明亮的混合物；通過(guò)互補色的并置，得到明亮的灰色混合物。紅色和藍色的色點(diǎn)混合在一起形成了陰影。運用紅色和黃色刺激觀(guān)者的視覺(jué)，使觀(guān)者在自己的視覺(jué)混合中生成鐵塔本身的顏色。隨著(zhù)顏色在視覺(jué)上的融合，推演出彩法原理。
修拉說(shuō)：色彩、線(xiàn)條和色調等技法因素的應用必須服從于細心和科學(xué)的計算。然而，產(chǎn)生于觀(guān)者情感中的線(xiàn)條、色調、色彩……所有藝術(shù)因素的印象卻不是服從于計算的。
需要注意的是，修拉所用的顏色是純光譜色，他使用了均勻分布在色輪上的11種色調，以及白色。他將這些高飽和度的純光譜色，以未混合的小色點(diǎn)形式使用，達到刺激眼睛在視覺(jué)上混合高飽和小色點(diǎn)的目的，避開(kāi)物理混色過(guò)程中出現的色彩暗化。畫(huà)布上允許白布留存，對色彩混合起到輔助作用。
印象畫(huà)家們所使用的色輪，是一位美國科學(xué)家兼藝術(shù)家絡(luò )德研究出來(lái)的。絡(luò )德同時(shí)還確定了區分不同色彩的三個(gè)主要因素，飽和度、亮度、色相。通過(guò)實(shí)驗，他證明了顏色可以在視覺(jué)上混合生成某種明亮的混合色，就如同光線(xiàn)混合所能產(chǎn)生的結果一樣。他認為，色彩的視覺(jué)作用只是單純的存在于人類(lèi)自身的感覺(jué)。絡(luò )德在他1879年出版的《現代色彩論》中寫(xiě)道：鈷藍色和鉻黃色線(xiàn)條并列能夠生成白色或者黃白色，但是不會(huì )出現綠色的痕跡；綠色和朱紅色在同等情況下則能夠出現暗黃色……
在絡(luò )德創(chuàng )造的對比色色輪上，科學(xué)地明確了各種顏色的補色，印象畫(huà)派的畫(huà)家們開(kāi)始狂熱的大量應用。有趣的是，絡(luò )德并不買(mǎi)賬，他很不喜歡印象派使用他所創(chuàng )造的色彩理論的最終效果。
1888年梵高給他的弟弟提奧寫(xiě)了一封關(guān)于《夜咖啡館》這幅作品的信件，他在信中說(shuō)：在我的油畫(huà)《夜咖啡館》中，我試圖表現咖啡館為一個(gè)可以墮落、瘋狂、干壞事的地方。最后我用了柔和的粉紅、血紅與深紅色，柔和的路易十五風(fēng)格和維羅納綠，與黃綠色和藍綠色產(chǎn)生對比，在陰暗、烤箱似的空氣里的黃綠色，表現出如黑暗的屠宰場(chǎng)里的光彩。然而，卻又滲透著(zhù)日本式的快樂(lè )與韃靼的善良……
梵高為了畫(huà)這幅作品，在咖啡館里待了三個(gè)晚上，從夜間到清晨一直在捕捉咖啡館內色彩的信息。同時(shí)，他也在捕捉他內心感悟的色彩，挖掘表現性的色彩，他認為色彩取決于畫(huà)家的情感和企圖暗示的心理。
我們分析他這幅畫(huà)和他在信中提到的話(huà)，他說(shuō)的路易十五風(fēng)格，是路易十五時(shí)期盛行的洛可可風(fēng)格，這一風(fēng)格崇尚宏大、對稱(chēng)，使用貝殼石子鑲嵌，用漩渦和C形圖案裝飾。我們確實(shí)能夠在這幅畫(huà)中找到這一風(fēng)格的體現。然后分析他的顏色運用。梵高在繪畫(huà)過(guò)程中激情洋溢，但是分析他的畫(huà)面會(huì )發(fā)現其實(shí)他非常理性，所有色彩都是經(jīng)過(guò)精心的計算，1，他運用色彩相互包含的方式，使顏色在高飽和度的情況下層次分明；2，采用調和的互補色，比如紅色和綠色的純色互補，以及相鄰顏色的互補；3，畫(huà)中的主色調統一畫(huà)面。
在這幅作品中，中間桌子在地面上的投影并不是重色，而是明亮的有色投影。相對于整個(gè)畫(huà)面的黃色和藍色穿插來(lái)說(shuō)，這片投影是偏暖的淡紫紅色調。也就是說(shuō)，投影采用的是光線(xiàn)補色。梵高的這一手法是有理論依據的。1810年，大詩(shī)人歌德出版了一本書(shū)，叫做《色彩理論》，這本書(shū)的歷史貢獻遠超出他在詩(shī)歌上的貢獻。在書(shū)中，歌德抨擊了紅極一時(shí)的牛頓光學(xué)物理理論，同時(shí)把亞里士多德和達芬奇的觀(guān)察實(shí)驗結果重新提到歷史的桌面上來(lái)。強調了視覺(jué)色彩在藝術(shù)中的重要性，反對把注意力集中在光學(xué)現象上。比如，正午的日光在白背景或暗背景上產(chǎn)生黑色或者灰色的陰影，但是照射光線(xiàn)的色調一旦發(fā)生變化，生成的陰影是由光線(xiàn)中的間色作用而成，陰影色調是光線(xiàn)色調的補色，同時(shí)，光線(xiàn)越強，陰影色彩越淡。色彩最鮮明強烈的陰影，往往是最蒼白、淡弱的光線(xiàn)形成的。
我們舉個(gè)生活中的例子，晚上走夜路的時(shí)候投影是非常重的，因為光線(xiàn)弱。白天的影子是相對比較淡的。所以我們回過(guò)頭來(lái)看梵高的那片淡紫紅色投影，這就是咖啡館里光線(xiàn)刺眼的證據，那么觀(guān)眾可以設想，坐在一個(gè)咖啡館里，一抬頭的光線(xiàn)很刺眼，那并不會(huì )讓你對這個(gè)咖啡館產(chǎn)生什么溫馨的感覺(jué)，你一定會(huì )有很多不適并且不安的聯(lián)想。梵高對整幅畫(huà)面的設計就成立了。
在此我們特別需要說(shuō)明的是，這幅畫(huà)是1888年所作，在1888年到1889年這兩年的梵高作品中的藍色，不見(jiàn)得是梵高真的用了藍色，他是有可能是用了粉色的，他在給他弟弟的信件中也寫(xiě)了他用了柔和的粉紅。因為這幾年出現了飽和度、純凈度以及持續性都比天然顏料性能高出很多的人工石油顏料，然而這段時(shí)期的工藝有些脆弱，粉色和玫瑰紅色是會(huì )變成藍色的。也就是說(shuō)，畫(huà)家秘密配方天然顏料時(shí)代結束，從1856年第一次出現苯胺染料和幾年之后出現的偶氮染料之后，到20世紀早期出現堅強的、昂貴的、更有抵抗力的合成顏料之前，這一段時(shí)間的印象派、后印象主義以及野獸派的畫(huà)作，恐怕很多作品我們是無(wú)緣得見(jiàn)作者初衷的，變色了，比如高更作品中的藍色，就有可能他本來(lái)用的是玫瑰紅色。
靜物是藝術(shù)家自己做的一個(gè)舞臺，非常具有戲劇性。這類(lèi)由人從容不迫通過(guò)某些意圖制作的場(chǎng)景十分適用于個(gè)人獨特趣味的展示。藝術(shù)家既可以使調色方式適應靜物，也可以使靜物適應自己的調色方式。
有一些畫(huà)家一生對描繪的對象幾乎沒(méi)有變化，這毫不影響他們在作品中表達的世界觀(guān)對我們的影響。比如說(shuō)莫蘭迪，一位繪畫(huà)詩(shī)人，他的作品是典型的形而上藝術(shù)作品。莫蘭迪繪畫(huà)特征極其明顯，但是絲毫沒(méi)有侵略性，樸實(shí)無(wú)華，又非常細膩優(yōu)雅。他的作品很接近中國繪畫(huà)，我們完全可以用筆墨來(lái)理解他的作品，筆墨極簡(jiǎn)，別有境界，作品觀(guān)念接近中國元代興起的文人畫(huà)，平淡天真、無(wú)法而法。在中國，藝術(shù)家們抒發(fā)胸中境界，也是用大致相同的風(fēng)景花鳥(niǎo)植物，隨時(shí)寫(xiě)意，莫蘭迪就是隨時(shí)以他畫(huà)室隨處可見(jiàn)的瓶瓶罐罐作為直抒胸臆的載體，并不追求內容的多樣性。他的色彩通常使用乳白色、各種色相的淺色，平靜、溫柔而又充滿(mǎn)孤獨感。在色彩的黑白灰分布上做了非常理性的穿插，他是重新創(chuàng )造了一個(gè)不存在的個(gè)性化的純粹的世界，冷冷清清，安靜質(zhì)樸，他從不強加色彩，但是描繪的光源非常細膩。
不難看出，他是在開(kāi)放式調色盤(pán)上進(jìn)行了限制式使用。利用色彩的重復使用，將很少的、幾乎沒(méi)有對比性的色調，或者把這些色調與白、棕、灰、黑混合使用，保持作品的連貫性，排除一切引起注意力轉移的色彩變化，使作品達到畫(huà)面的高度統一，同時(shí)，觀(guān)眾在有些無(wú)聊的內容之外，開(kāi)始用心情去體會(huì )畫(huà)家的獨白。
莫奈的《日出》版本有很多，莫奈的色彩理念就像是一個(gè)高性能的相機，時(shí)刻捕捉變化。他自己說(shuō)過(guò)：首先，我需要真實(shí)和準確。對于我來(lái)說(shuō)，一幅風(fēng)景畫(huà)并不僅僅只是一副風(fēng)景畫(huà)，因為它的存在形式是時(shí)時(shí)變化；同時(shí)它也存在于周?chē)h(huán)境、空氣和光線(xiàn)這些不斷變化的事物之中。
莫奈如果生活在現在這個(gè)時(shí)代，應該是個(gè)攝影師。他通常的繪畫(huà)方式是這樣的，在這處風(fēng)景對面租一個(gè)房子，幾個(gè)月的時(shí)間耗在這里，在至少20張畫(huà)布上記錄不同時(shí)間的一處風(fēng)景。所以我們經(jīng)常能看到他的很多風(fēng)景一樣但是色彩完全不同的作品。我以前曾經(jīng)以為是出版社印刷效果的高下之分，后來(lái)發(fā)現并不是，莫奈確實(shí)畫(huà)了挺多個(gè)版本，不同的出版社印的就不是同一張畫(huà)，具體區分可以參考每張畫(huà)標注的收藏博物館的名稱(chēng)。這張是巴黎馬蒙達博物館的館藏作品。
西方的畫(huà)家很多是用光線(xiàn)來(lái)觀(guān)察世界的，不同的光線(xiàn)給了莫奈完全不同的視覺(jué)爆發(fā)力。整個(gè)印象派就是因為莫奈的《日出》而得名，它是瞬間的光感而不是具象實(shí)物，速度至關(guān)重要。在繪畫(huà)過(guò)程中，具體的形可以忽略不計，只需要看到這里的方形藍色，那里的圓形粉色，上面的某一筆黃色。畫(huà)出這些看在眼里的色彩形狀，直到心中對物體的印象完全呈現。
莫奈外出寫(xiě)生的好習慣需要感謝在19世紀制作出發(fā)明裝在顏料管里的顏料的發(fā)明家。畫(huà)家們不再需要在工作室自己耐心研磨配置顏料，直接裝好就可以外出室外作畫(huà)了。莫奈把這些顏色和鉛白色混合在一起，顏色展現出獨特的采光性，然后他可以用我們現在所說(shuō)的擺色塊的方式去順暢的畫(huà)畫(huà)。莫奈從不使用正常光線(xiàn)下物體在近處呈現的色調，他總是記錄短暫存在的光線(xiàn)，以及它對現實(shí)世界物象的照射所表現出來(lái)的微觀(guān)動(dòng)態(tài)，比如顫抖搖曳。
人們對顏色的認知本來(lái)是恒定的。比如說(shuō)，一個(gè)白色的紙杯。我們在任何環(huán)境下都會(huì )很輕易的認同它是白色的，盡管這個(gè)紙杯的環(huán)境色有可能是陽(yáng)光沐浴的大廳，有可能在醫院冷光系的照射下，也有可能在燈紅酒綠之中，我們通常不會(huì )錯認為它是理論上的應該被影響而反映出來(lái)的橘色、藍色或者五顏六色。再比如，在一天的光線(xiàn)不斷變化下，你家里的房子會(huì )因為光線(xiàn)的作用轉換成各種顏色，就像莫奈同一風(fēng)景不同時(shí)間段的不同畫(huà)面一樣，早晨是冷色調的，中午就是明亮的橘色，下午是紅棕色，但是我們從不會(huì )因為顏色的變化就找不到家了，因為我們認定了家里的房子是白色、粉色或者綠色，盡管事實(shí)上在每一個(gè)時(shí)間節點(diǎn)顏色其實(shí)是不一樣的。我們的眼睛不是依賴(lài)流動(dòng)的輻射來(lái)做出色彩判斷的，眼睛給人的是一個(gè)穩定的色彩世界。所以莫奈等一系列印象大師的作品才會(huì )讓我們嘖嘖稱(chēng)奇，因為他們的畫(huà)面我們似曾相似，也曾經(jīng)驚鴻一瞥過(guò)，但是我們穩定的眼睛告訴我們沒(méi)看見(jiàn)過(guò)。
馬蒂斯總結過(guò)一段話(huà)：如果我在白色的畫(huà)布上使用些許的藍色、綠色、紅色，那每一新的筆觸都在削弱前一筆觸的重要性。假設我打算進(jìn)行一幅關(guān)于室內的繪畫(huà)，在我的面前有一個(gè)碗碟櫥，它帶給我的是亮紅色的色彩感——所以我在畫(huà)布上使用了讓我滿(mǎn)意的紅色。幾乎在同時(shí)，畫(huà)布的白色和我所使用的紅色建立了一種聯(lián)系。如果我再在紅色附近使用了綠色，如果我繪制了黃色的地板，那么在綠色、紅色和畫(huà)布的白色之間一定存在著(zhù)令我滿(mǎn)意的關(guān)系。但是這些色彩之間相互進(jìn)行著(zhù)弱化作用。因此，必要的是，我使用的多種色彩之間必須存在一種平衡關(guān)系，這樣才能保證它們之間不會(huì )相互發(fā)生破壞作用……我對色彩的選擇沒(méi)有建立在任何的科學(xué)理論基礎之上，它建立在觀(guān)察、情感和每一次體驗的本性之上。
馬蒂斯這幅靜物作品完全映照了他的這段話(huà)。他的色彩幾乎是感性的，顏色飽和度極高，同時(shí)，為了減少顏色與顏色共同存在引起的弱化現象，馬蒂斯采用了白色、黑色、金色的邊界將每一部分的色彩分隔開(kāi)。我們試想一下，如果在右邊的部分，沒(méi)有那些白色的分界線(xiàn)，紅色和綠色就會(huì )呈現出灰色或褐色的表象，那么作者因為那些動(dòng)人的顏色引起的雀躍心情便無(wú)從表達了。但是作者處理這些顏色的手法是加大色塊面積，使之圖案化，畫(huà)面中色彩最溫柔平靜的部分是盆子里的水果，右側艷麗的墻面以及窗外跳動(dòng)而短促的色彩分布都沒(méi)能分散這一部分安靜的力量，主題仍然是這里，陽(yáng)光下靜靜的擺放的水果，桌面的粉色撫慰了觀(guān)者的情緒。
在馬蒂斯的諸多畫(huà)作中，我們看到了一個(gè)色彩斑斕的世界，有很多我們想象不到的搭配組合。這是他對顏色做了無(wú)數的實(shí)驗而有了長(cháng)足的了解的結果。
降低色彩飽和度有兩種方式，一種是加各種同樣飽和度的灰色而得；一種是需要體現的顏色加適量的補色而得。但是色輪上出現的相對位置的色彩很有可能并不是確切的補色，所以在相互混合的時(shí)候所產(chǎn)生的顏色可能并不是完全中性的顏色。但是在這種情況下生成的顏色效果確是曖昧而溫柔的，恰恰這種神秘的、模糊界限的色彩效果正是藝術(shù)家們所追求的。比如為了得到淺棕色，你可以選擇用深棕色加同等飽和度但是亮度較高的灰色而得，你也可以選擇用黃綠色加黃橙色而得。
很多理論家都提出，任何顏色都是可以通過(guò)三原色混合得到的，也就是紅色、黃色、藍色能夠生成所有顏色。但是事實(shí)并不是這樣。用到黃色時(shí)，它的配色過(guò)程可能會(huì )讓你懷疑自己是不是讀過(guò)書(shū)。比如，高飽和度的明亮的藤黃色，是不可能通過(guò)中黃加白得到的，因為白色會(huì )降低飽和度。再比如，高明度的黃色，如果你希望通過(guò)加適量的黑色來(lái)降低它的明度和飽和度，理論上是行得通的，然而事實(shí)上你會(huì )得到一種類(lèi)似糞便的綠色。無(wú)論多么高檔的顏料，結果是一樣的。
再比如說(shuō)，管裝顏料中有兩種顏料標識，一個(gè)是深亮紅色，一個(gè)是鎘深紅色。從管里擠出顏色來(lái)的時(shí)候，肉眼辨別色澤是幾乎找不到差異的，但是應用上最好不要混為一談，因為一旦稀釋?zhuān)鼈兯纬傻耐该魃?，差別是相當大的。
我們所在的環(huán)境已經(jīng)給了我們很多的色彩暗示。比如古代社會(huì )中，秦朝時(shí)期黑色代表了皇權，但是同時(shí)期的歐洲，黑色代表了死亡，古埃及人則認為黑色代表了迎接新生命。在現代社會(huì )中，綠色代表上升或通行，紅色代表了下降或禁止，在各路警示牌中，黃色代表了提醒。
安迪沃霍爾用同樣的方式處理過(guò)很多名人肖像，也包括他自己的肖像，但是沒(méi)有一幅比瑪麗蓮夢(mèng)露的更精彩。這就包含了很多色彩含義在里面?，旣惿弶?mèng)露作為演員，通常給我們演繹的是物質(zhì)化之后的女性形象，突出特征為美麗、豐滿(mǎn)、溫情、甜蜜。
高飽和度的紅色會(huì )讓人聯(lián)想女性的生殖力以及性特征，皮膚的粉色表達了溫柔與甜蜜，還有肉欲的暗示，金色的頭發(fā)代表了時(shí)尚的性感，所有顏色與人物本身所具備的特征結合的天衣無(wú)縫。我們試想，這樣的色彩變化放在奧黛麗赫本的形象上就會(huì )大打折扣，變得不那么協(xié)調了，在通常的公共意識中，赫本的形象是黑色和白色，更符合她清秀優(yōu)雅的形象。
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