(2010-03-09 12:37:49)
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中國歷代樂(lè )論選第三章魏晉南北朝樂(lè )論導論喻意志湖南師范大學(xué)音樂(lè )分類(lèi)：
第三章魏晉南北朝樂(lè )論導讀
喻意志
魏晉南北朝（220年—589年）是我國歷史上分裂時(shí)間最長(cháng)的時(shí)期。這近四百年除了西晉五十一年的短暫統一外，一直處于分裂、動(dòng)蕩之中。莊園經(jīng)濟下世族門(mén)閥制度的存在是這一時(shí)期政治生活中的重要現象。士族或世族，是指高門(mén)大族，世族的力量在漢末曾一度受到打擊與削弱，但在曹丕實(shí)行九品中正制后，士族對政治權力的壟斷又形成了“上品無(wú)寒門(mén)，下品無(wú)士族”的局面，引起了庶族對士族統治的強烈不滿(mǎn)。然而，就是在這樣一個(gè)政權更迭頻繁、社會(huì )動(dòng)蕩不安、民族矛盾尖銳的歷史時(shí)期，魏晉南北朝的經(jīng)濟文化發(fā)展在歷史上也具有重大意義。此時(shí)期，我國政治、經(jīng)濟、文化的重心從原黃河流域逐漸轉移到長(cháng)江流域；當時(shí)進(jìn)入中原的各少數民族與漢族逐漸由征戰走向融合，并以他們的文化極大豐富了漢族的文化。
可以說(shuō)，魏晉南北朝是繼戰國“百家爭鳴”之后的又一個(gè)思想解放的時(shí)代。玄學(xué)的興起，佛教的興盛，道教的風(fēng)行，使于漢代定于一尊的儒學(xué)相對衰微，有力地促進(jìn)了此時(shí)期文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展。音樂(lè )、詩(shī)歌、舞蹈、繪畫(huà)、雕塑、書(shū)法、園林建筑等等，都在這一時(shí)期發(fā)生了重大的變化。
此時(shí)期音樂(lè )發(fā)展的重要特點(diǎn)：一是不同民族、不同地域的音樂(lè )文化大交流與大融合；二是歌、舞、器三者得到獨立的傳承和發(fā)展。體現在音樂(lè )理論方面則主要有如下表現：
一、突破了兩漢時(shí)“獨尊儒術(shù)”的音樂(lè )思想的束縛，隨著(zhù)“玄學(xué)”的興起，佛教的興盛，儒、道、釋三教合流的社會(huì )思潮在音樂(lè )理論領(lǐng)域得到了充分體現。
魏晉之世，根源于道家思想的玄學(xué)之風(fēng)盛行，它以“三玄”（即《老子》、《莊子》、《周易》）為經(jīng)典，祟尚老莊，對當時(shí)的社會(huì )政治制度提出了尖銳批評，動(dòng)搖了儒學(xué)即名教的統治地位。在此背景下，以阮籍、嵇康等為代表的一批清談家應運而生。他們以解決“名教”與“自然”的關(guān)系為目的，實(shí)質(zhì)上是對儒道進(jìn)行了調和。東晉南北朝時(shí)期，隨著(zhù)大批佛教經(jīng)典的轉譯，佛教音樂(lè )的盛行，佛教也得到大力發(fā)展。在儒、道、佛的相互影響過(guò)程中，由于儒學(xué)與政權緊密結合，故始終處于正統地位，并逐漸形成以儒學(xué)為核心的三教合流的趨勢。
嵇康的《聲無(wú)哀樂(lè )論》是魏晉南北朝時(shí)期最重要的樂(lè )論著(zhù)作。它對儒家禮樂(lè )思想進(jìn)行了批判，并否定了統治者把音樂(lè )當做統治的工具，其實(shí)質(zhì)是“越名教而任自然”，要求音樂(lè )的解放與復歸，并論述了音樂(lè )的特殊性、內部規律、審美形式以及功用等方面的問(wèn)題，具有重大的歷史意義。蔡仲德先生言：“魯迅曾說(shuō)，曹丕反對寓教訓于詩(shī)賦，表現了‘文學(xué)的自覺(jué)’。我們更應該說(shuō)，‘聲無(wú)哀樂(lè )’的音樂(lè )美學(xué)思想表現了音樂(lè )的自覺(jué)?！?a target="_blank" >[1]與嵇康不同，阮籍在《樂(lè )論》中更重視以道家的“自然”樂(lè )論為儒家的禮樂(lè )思想辯護，他先論證雅頌之樂(lè )合于“自然之道”，并據此提出平和恬淡的審美準則與整齊劃—的嚴格要求，主張通過(guò)“正禮”、“正樂(lè )”來(lái)達到摒棄“淫聲”與悲樂(lè )的目的，體現了儒、道音樂(lè )美學(xué)思想的進(jìn)一步融合。這一思想在《劉子·辨樂(lè )》之中也得到體現。而南朝梁慧皎《高僧傳》中的《經(jīng)師》、《唱導》等篇標志了中國特色的佛教音樂(lè )制度的確立。這一“中國特色”實(shí)則體現了佛教在中國化的過(guò)程中對儒、道二教的吸收與融合。
二、秦漢以來(lái)，雅樂(lè )獨尊的局面已被打破，在宮廷音樂(lè )依然受到重視的前提下，隨著(zhù)此時(shí)期相和歌、清商樂(lè )的繁盛，民間俗樂(lè )也在一定程度上進(jìn)入了官方、文人記錄的視野。
司馬遷《史記·樂(lè )書(shū)》的問(wèn)世標志著(zhù)正史樂(lè )志的產(chǎn)生。自此之后直至清代，樂(lè )志寫(xiě)作便形成了一個(gè)傳統，它以宮廷雅樂(lè )為主要記錄對象，其音樂(lè )實(shí)踐的“雅正”性質(zhì)決定了樂(lè )志寫(xiě)作的基本傾向和內容。
[2]沈約的《宋書(shū)·樂(lè )志》在繼承這一傳統的同時(shí)，又有新的開(kāi)創(chuàng )。他對《史記·樂(lè )書(shū)》、《漢書(shū)·禮樂(lè )志》既不載謳謠也不記樂(lè )器感到不足。在《宋書(shū)·樂(lè )志》中，他首次載錄并介紹了俗樂(lè )品種，使伎、歌、舞、鼓吹首次進(jìn)入了正史樂(lè )志的視野。這一現象表明了自漢、魏、晉以來(lái)宮廷音樂(lè )世俗化傾向的增強和音樂(lè )雅正傳統內涵的嬗變。這在《南齊書(shū)·樂(lè )志》《魏書(shū)·樂(lè )志》中都有相應體現。
事實(shí)上，宮廷音樂(lè )與民間俗樂(lè )的交流與影響從來(lái)都是相互的。民間俗樂(lè )是宮廷音樂(lè )取之不竭的源泉，而宮廷音樂(lè )又反過(guò)來(lái)促進(jìn)了民間俗樂(lè )的發(fā)展。在流傳、發(fā)展的同時(shí)，它們各自都不斷地經(jīng)歷了雅化、世俗化的過(guò)程。漢代的音樂(lè )機構“樂(lè )府”改造俗樂(lè )并使之應用于宮廷儀式活動(dòng)之中，便集中反映了這一過(guò)程。漢以后，“樂(lè )府”的涵義已不僅僅是音樂(lè )機構，它還同時(shí)作為一種音樂(lè )體裁、文學(xué)體裁，或者說(shuō)是音樂(lè )文學(xué)體裁而存在。劉勰《文心雕龍·樂(lè )府》站在儒家雅正的思想立場(chǎng)，追溯了樂(lè )府的起源、發(fā)展史及其教化功能，并論述了音樂(lè )和詩(shī)歌的關(guān)系，即所謂“詩(shī)為樂(lè )心，聲為樂(lè )體，樂(lè )體在聲，瞽師務(wù)調其器；樂(lè )心在詩(shī)，君子宜正其文”。它對唐宋時(shí)期白居易、元稹、鄭樵等人的論樂(lè )、論樂(lè )府產(chǎn)生了深遠的影響。在樂(lè )府發(fā)展史上，南朝陳僧人智匠的《古今樂(lè )錄》無(wú)疑是第一部里程碑式的著(zhù)作。智匠以當時(shí)存見(jiàn)的樂(lè )書(shū)、歌辭集等文獻為主要依據，又以梁、陳宮廷音樂(lè )演出實(shí)況與文獻記載相對照，記錄了自漢迄陳的音樂(lè )發(fā)展，具有重要意義。
民間俗樂(lè )在被官方、文人記錄的同時(shí)，它也受到佛家的關(guān)注，慧皎在《高僧傳》“經(jīng)師”“唱導”中即闡述了唱導音樂(lè )同民間伎藝的聯(lián)系，并由此反映了佛教音樂(lè )中國化、俗樂(lè )化的傾向及其方式。
三、隨著(zhù)歌舞伎樂(lè )的興盛，音樂(lè )文化的融合，此時(shí)期的歌、舞、樂(lè )尤其是器樂(lè )藝術(shù)，在獨立性、藝術(shù)性、多樣性方面呈現出其獨特的面貌，其中尤以琴為最。
魏晉南北朝時(shí)期的戰亂，使我國展開(kāi)了前所未有的民族大遷徙、文化大融合的歷史畫(huà)卷。從“西域”蜂涌而來(lái)的僧侶、商販、俘虜和軍士，帶來(lái)了大批樂(lè )工和樂(lè )器。漢族的節奏觀(guān)念、旋律習慣、表演風(fēng)俗和樂(lè )律學(xué)理論都受到極大的沖擊。音樂(lè )文化交流的大碰撞帶來(lái)了歌舞伎樂(lè )的進(jìn)一步繁盛。這在魏晉南北朝時(shí)期文人的樂(lè )賦作品中可見(jiàn)一斑。這一時(shí)期的樂(lè )賦作品流傳至今者除嵇康《琴賦》外，還有杜摯《笳賦》、傅玄《琴賦》、《琵琶賦》、《箏賦》、《節賦》、成公綏《嘯賦》、夏侯湛《鼙舞賦》、江淹《橫吹賦》、陸機《鼓吹賦》、伏滔《長(cháng)笛賦》、劉義慶《箜篌賦》等近四十篇，數量遠超漢代，尤以樂(lè )器賦居多，達三十余篇。嵇康《琴賦》無(wú)疑是其中最享盛名者。
琴是中國古代極具特色的樂(lè )器。它歷史悠久，同時(shí)又是我國古代文人不可缺少的用于修身養性的樂(lè )器。魏晉南北朝時(shí)期是古琴藝術(shù)發(fā)展的重要時(shí)期，從形制的定型、演奏手法的發(fā)展到琴曲的創(chuàng )作、琴譜的產(chǎn)生等等，無(wú)不帶上了此時(shí)期的時(shí)代烙印。嵇康《琴賦》對制琴的材料、工藝、演奏手法及琴曲等方面進(jìn)行了闡述，表達了他對琴樂(lè )的深刻理解，并闡明了“聲無(wú)哀樂(lè )”的觀(guān)點(diǎn)?！读凶印珕?wèn)》記載的“師文學(xué)琴”這—故事，涉及到器樂(lè )演奏時(shí)心、手、弦之間的關(guān)系問(wèn)題，認為“內不得于心”便“外不應于器”，便不能成就音樂(lè )藝術(shù)。而伯牙、子期“千古知音”的故事，則向我們展示了音樂(lè )演奏與音樂(lè )欣賞之間相交融、相契合的過(guò)程。在流傳至今的三千多首琴曲中，傳自南朝梁丘明的《碣石調·幽蘭》是我國唯一用文字譜保存下來(lái)的琴曲，也是迄今所見(jiàn)最古老的琴譜。該曲“聲微而志遠”，表達了文人志士高潔的情操與郁郁不得志的憂(yōu)思。
本章所選樂(lè )論基本上體現了以上所述三個(gè)特征。在學(xué)習與閱讀的過(guò)程中，還有許多問(wèn)題，如阮籍《樂(lè )論》與嵇康《聲無(wú)哀樂(lè )論》中儒、道思想的關(guān)系；此時(shí)期樂(lè )賦中體現的音樂(lè )思想；音樂(lè )記錄中的“雅”“俗”之分等等，都值得我們作進(jìn)一步的關(guān)注與思考。
參考文獻
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[1] 蔡仲德：《中國音樂(lè )美學(xué)史》（修訂版），北京：人民音樂(lè )出版社，2003年版。第550-551頁(yè)。
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