西方傳統的文學(xué)是什么人在寫(xiě)，他們言說(shuō)的動(dòng)機，他們的身份，和我們中國的傳統有什么區別，從這個(gè)角度入手我覺(jué)得能夠發(fā)現一些根本性的、深刻的東西。紀曉嵐在他的《四庫全書(shū)總目提要》以及在他別的論著(zhù)里面，經(jīng)常提四個(gè)字，叫“文各有體”。與西方戲劇強調結構的集中性和逼真地模仿現實(shí)不同，我國傳統戲曲的時(shí)空處理相當靈活，只憑故事需要，三五分鐘的表演就可以斗轉星移。中西方的文學(xué)畢竟是在各自獨立自存的文化背景中形成的兩大審美文化系統，它們在其功能上，有很大差別。

　　從文體方面來(lái)說(shuō)，諸如史、論、策對、章表、奏議等等這些應用文體不必說(shuō)，它們原本就是實(shí)用的文體，或叫應用文體。就是詩(shī)、賦，甚至是戲曲和小說(shuō)，也帶有較強的實(shí)用性質(zhì)。比如漢代的大賦，還有那些贈、和、問(wèn)、答，那些應酬詩(shī)或者說(shuō)“交際詩(shī)”，都有一個(gè)比較明確的直接的現實(shí)目的。從主流的文學(xué)觀(guān)念方面說(shuō)，詩(shī)、文在中國古代總是更多地被當做一個(gè)政治的工具。從先秦的樂(lè )論、詩(shī)論，到元、明、清的一些文論、詩(shī)論，它們更多強調的是教化的作用。從主體方面來(lái)說(shuō)，其價(jià)值取向更多的是指向一種當下的直接目的，或為著(zhù)仕途，或用于人際之間的溝通。我認為這是中國古代文學(xué)的一個(gè)最本質(zhì)的特征。西方古代文學(xué)應該說(shuō)更多的是為“美”，當然西方也強調用，但西方近代以來(lái)總是強調文學(xué)的審美價(jià)值。

　　李春青：從功用這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，文學(xué)本來(lái)就是從社會(huì )中產(chǎn)生的，又反過(guò)來(lái)對社會(huì )發(fā)生一定的影響，所以中西方古代的文學(xué)都有功用。從創(chuàng )作動(dòng)機角度來(lái)講，文學(xué)作為一種言說(shuō)，都要達到某種目的。那么，中西方古代文學(xué)之間的區別在哪里呢?

　　中國古代文學(xué)的功用，從它產(chǎn)生之日起，始終同中國的主流政治有著(zhù)非常密切的關(guān)系。西周時(shí)，詩(shī)歌成為非常重要的一種文化形式。周公“制禮作樂(lè )”，“禮樂(lè )”文化當中包涵的重要的一項內容就是“詩(shī)”。詩(shī)歌在那個(gè)時(shí)候，直接服務(wù)于貴族等級制，所以說(shuō)它跟政治沒(méi)有距離，它直接就是政治。清人說(shuō)漢儒說(shuō)詩(shī)，不出“美”“刺”二端，現代以來(lái)有很多學(xué)者，特別是顧頡剛先生、錢(qián)玄同先生等，用現代的文學(xué)觀(guān)念去考察《詩(shī)經(jīng)》，覺(jué)得像漢儒說(shuō)的那樣《詩(shī)經(jīng)》作品完全是為政治服務(wù)的，或者“刺”某公，“刺”某王；或者不是“美”就是“頌”，是胡說(shuō)八道。但實(shí)際上從歷史的角度來(lái)說(shuō)，漢儒是真的指出了詩(shī)在某個(gè)特定的歷史時(shí)期曾經(jīng)有過(guò)的功能，這不是漢儒自己憑空想象的，而是那個(gè)時(shí)候的詩(shī)就是干這個(gè)的。

　　而在古希臘就不是這樣。古希臘的神話(huà)和史詩(shī)，是從上古一點(diǎn)兒一點(diǎn)兒地積累下來(lái)的，積累了很多年，開(kāi)始是以口頭的形式在民間流傳。包括悲劇，當時(shí)雖然有很隆重的組織形式，但也沒(méi)有被直接納入到國家的政治系統之中。它有它的政治功能，那是毫無(wú)疑問(wèn)的，可是它不是國家的政治行為。而中國三千年前，就奠定了這種國家統合文學(xué)藝術(shù)的傳統。這種傳統從先秦形成以后，從西周的“王官之學(xué)”到作為“諸子之一”的儒家之學(xué)，然后再到恢復到國家意識形態(tài)地位的漢代經(jīng)學(xué)，是一以貫之的。即使到了后來(lái)文人階層的形成，這一傳統還是保持著(zhù)它的影響，比如說(shuō)白居易啊，韓愈啊，宋儒啊，一直到明清，這種文學(xué)觀(guān)念一直是居于主導地位的。

　　西方歷代有“用”，它的“用”主要表現為對社會(huì )進(jìn)行一種言說(shuō)，基本上是站在民間的立場(chǎng)上對社會(huì )進(jìn)行言說(shuō)，至少從文藝復興之后我們看得很清楚，文學(xué)藝術(shù)的言說(shuō)者不是國家的統治階層，而是屬于民間的新興的資產(chǎn)階級知識分子。它們基本上是對這個(gè)社會(huì )的某種現象發(fā)表一種意見(jiàn)，比如現實(shí)主義，它要批評一些東西；像浪漫主義，例如雨果，他很清楚自己的立場(chǎng)，對腐朽的貴族階級進(jìn)行揭露和批判，他都有他的一種言說(shuō)指向。但這種言說(shuō)指向和國家的政治是游離的，相對獨立的，不是糅合在一起的。而我們無(wú)論是古代，是先秦儒家，還是到了宋明以后，他們的言說(shuō)根本上都是為既定的社會(huì )秩序服務(wù)，只是認為既定的社會(huì )秩序有點(diǎn)問(wèn)題，需要調整，讓它更合理，實(shí)際上是起到了一種與統治者共謀的作用，基本上沒(méi)見(jiàn)過(guò)從根本上否定現存制度的東西。當然像陶淵明的《桃花源記》或許有點(diǎn)這樣的意思，它是一種烏托邦，對現實(shí)秩序有點(diǎn)兒否定的、不合作的意味，但是這是極其個(gè)別的。

　　除了這個(gè)工具主義的傳統以外，中國在魏晉以后還有一種傳統。這是以老莊的精神為依托的，我們可以姑且叫它是一種審美主義文學(xué)觀(guān)。它講對個(gè)人精神的一種涵養，一種提升。當時(shí)中國的文人階層正在成熟。文人階層跟士大夫階層不完全一樣，士大夫就是通過(guò)讀書(shū)而做官的那些人，而文人階層不管做官不做官，另外形成了一套“趣味”的評價(jià)系統，對人、對物、對自然、對詩(shī)、詞、歌、賦的一套獨特的評價(jià)系統，就像布爾迪厄講的那個(gè)“場(chǎng)域”。這套評價(jià)系統形成以后，就不再是工具主義的，而是演變成一種文人趣味，什么“氣韻生動(dòng)”啊，什么“滋味”啊，什么“風(fēng)骨”啊，一套獨特的趣味性的標準。這個(gè)標準一旦形成，對中國古代文學(xué)的發(fā)展，便形成了非常大的影響，后來(lái)的讀書(shū)人大都浸淫在這里頭，所以工具主義那種講功用的文學(xué)觀(guān)是一個(gè)主流，但同時(shí)與它相輔相成的，或者說(shuō)并行而不悖的，就是這么一種趣味系統。

　　所以，我認為，中西方古代文學(xué)都是講審美的，但中國古代這種趣味系統，跟西方是不一樣的。因為西方?jīng)]有中國古代文人階層這樣一種社會(huì )階層，它的知識分子，在中世紀主要是教士，到文藝復興以后是一些啟蒙主義者、人文主義者，或者是一些貴族知識分子，他們的那種價(jià)值觀(guān)、價(jià)值取向，和我們的文人階層是很不一樣的。所以，我覺(jué)得研究中國古代文學(xué)與西方古代文學(xué)的差異，這個(gè)言說(shuō)者的身份是很重要的一個(gè)視角，就是說(shuō)西方傳統的文學(xué)是什么人在寫(xiě)，他們言說(shuō)的動(dòng)機，他們的身份，和我們中國的傳統有什么區別，從這個(gè)角度入手我覺(jué)得能夠發(fā)現一些根本性的、深刻的東西。

　　陳文新：我覺(jué)得，將文體與身份聯(lián)在一起的確是中國古代文學(xué)的一個(gè)重要特征。剛才李老師談到，中國古代有一個(gè)工具主義的傳統。我注意到，孔子在談到人才的時(shí)候，談到了幾種不同的種類(lèi)，實(shí)際上含有社會(huì )分工的意味，也就是把社會(huì )分工引入到人才類(lèi)型的區分。后來(lái)這種區分又被引入文體，使得中國古代的文體有了明確的社會(huì )分工。這種明確的文體分工在西方古代不是那么明顯，而在中國古代卻相當明顯。這可以從中國古代的一些經(jīng)典話(huà)語(yǔ)得到印證。紀曉嵐在他的《四庫全書(shū)總目提要》以及在他別的論著(zhù)里面，經(jīng)常提四個(gè)字，叫“文各有體”。這個(gè)“體”，一般理解成文體，實(shí)際上有身份的意思在里面。就是說(shuō)你寫(xiě)不同的文章，要注意它的不同身份，要根據它的身份，采取相應的寫(xiě)作方式，不能夠用同一方式寫(xiě)不同的文體；如果是那樣的話(huà)，你的文章就會(huì )出問(wèn)題。

　　所以我們觀(guān)察中國古代的文學(xué)，可以發(fā)現幾個(gè)有趣的現象。某些題材，用一些文體可以寫(xiě)，而用另一些文體就不能夠寫(xiě)，它有一個(gè)限定。比方說(shuō)景物描寫(xiě)。景物描寫(xiě)我們可以在詩(shī)、賦、小品文里面看到，在詞里面也可以看到，但是在一種文體里我們是永遠也看不到的，那就是正史。不僅《史記》沒(méi)有景物描寫(xiě)，一直到清人寫(xiě)的《明史》，近人寫(xiě)的《清史稿》，也沒(méi)有景物描寫(xiě)。作為正史，它有一種限定，你不能夠描寫(xiě)景物。為什么呢，因為正史是代表一個(gè)文化階層面對社會(huì )寫(xiě)作的，它不面對自然寫(xiě)作。你如果面對自然寫(xiě)作，你就超出了你這個(gè)身份的范圍。

　　我們還可以看另外一種題材，戀愛(ài)題材。戀愛(ài)題材在西方大概是一般的體裁都可以寫(xiě)的，但是中國古代有幾種文體是不能夠寫(xiě)戀愛(ài)的。賦可以寫(xiě)，像宋玉的《高唐賦》。詞、戲曲、傳奇小說(shuō)、白話(huà)小說(shuō)也都可以寫(xiě)，但歷史著(zhù)作是不能寫(xiě)的。歷史著(zhù)作如果寫(xiě)到了男女之間的關(guān)系，一定是因為政治的需要，它決不會(huì )寫(xiě)男女之間因為戀愛(ài)本身的事情而產(chǎn)生的生活片段。還有一種文體，也是不能寫(xiě)的，那就是詩(shī)，我這里說(shuō)的詩(shī)把民歌排除在外，比方說(shuō)《詩(shī)經(jīng)》的《國風(fēng)》、樂(lè )府，南北朝以及后世的民歌，我都把它排除在外。這里說(shuō)的詩(shī)是指“三曹”、“七子”以后，文人們所寫(xiě)的那種詩(shī)。不是說(shuō)中國古代的文人詩(shī)沒(méi)有寫(xiě)到戀愛(ài)，實(shí)際上是有的，宮體詩(shī)也寫(xiě)，李商隱的無(wú)題詩(shī)也寫(xiě)，包括明代的王次回、袁宏道、清代的袁枚也寫(xiě)。但是寫(xiě)了之后沒(méi)有一個(gè)不挨批的，挨批的理由是什么呢，其實(shí)不是因為他們寫(xiě)得不好，恰好相反，有幾個(gè)寫(xiě)得相當好，尤其是明代的王次回。有幾位清人強調，正因為王次回寫(xiě)得好，所以更不能讓他的詩(shī)存在，因為他違反了一個(gè)禁例，詩(shī)怎么能寫(xiě)這個(gè)東西呢。我們看中國古代排詩(shī)人的座次，像李白、杜甫這樣的詩(shī)人，尤其是杜甫這樣的詩(shī)人，永遠被排在最高的位置上，理由之一當然是他表達得好。但是還有另外一個(gè)更重要的原因，就是他主要面對社會(huì )寫(xiě)作，他有社會(huì )責任感，這就很符合詩(shī)的身份。像王維、孟浩然這樣的詩(shī)人呢，其實(shí)在藝術(shù)表達上絕不遜色于杜甫，尤其是王維，每一種詩(shī)體他都寫(xiě)得好。但是王維總是被排在杜甫之后，就是因為他主要面對自然來(lái)寫(xiě)作。像那種面對個(gè)人的愛(ài)情來(lái)寫(xiě)作的詩(shī)人，在中國古代被認為不能入流。李商隱是一個(gè)例外，但是這個(gè)例外也是做了處理的，他的無(wú)題詩(shī)經(jīng)常被闡釋為是有寄托的詩(shī)，也就是說(shuō)他表面上寫(xiě)的是戀愛(ài)，實(shí)際上是與政治、與社會(huì )有關(guān)系的。這是換了一個(gè)方式強調詩(shī)不能寫(xiě)戀愛(ài)。但這并不是說(shuō)兩性之間的感情就不能寫(xiě)，你可以寫(xiě)，但是要放到其他的文體里來(lái)寫(xiě)，比方說(shuō)你可以放到賦里、詞里、戲曲里、小說(shuō)里面來(lái)寫(xiě)。所以《西廂記》寫(xiě)愛(ài)情，別人不說(shuō)它犯錯誤，因為它可以寫(xiě)?！都t樓夢(mèng)》寫(xiě)了愛(ài)情，也可以。詩(shī)不能寫(xiě)，因為它有身份的限制。

　　與這樣一個(gè)現象相映成趣的是，中國古代的同一個(gè)作家，他在寫(xiě)不同文體的時(shí)候，對自己有一個(gè)限制，就是某一種內容放在這種文體里面寫(xiě)，而另外一些內容就不放在這種文體里面寫(xiě)。讀歐陽(yáng)修的散文，我們覺(jué)得他是一個(gè)嚴正的士大夫。讀他的詩(shī)呢，我們覺(jué)得他比較閑適?？墒亲x他的詞，就覺(jué)得他感情豐富。在文體的使用上，有嚴格的限定。這告訴我們，中國古代的文體確實(shí)是有它身份上的講究的。

　　胡亞敏：中西文學(xué)在長(cháng)期的發(fā)展過(guò)程中，各自的確形成了鮮明的特色。我在研究敘事文類(lèi)時(shí)，就發(fā)現西方長(cháng)篇小說(shuō)中很早就有第一人稱(chēng)小說(shuō)，但在中國白話(huà)長(cháng)篇小說(shuō)中，絕少采用第一人稱(chēng)，晚清吳沃堯的《二十年之目睹之怪現狀》也許是比較早的一部。

　　陳文新：《游仙窟》就是。

　　胡亞敏：那個(gè)是，我主要講的是中國白話(huà)長(cháng)篇小說(shuō)。將中西古典長(cháng)篇小說(shuō)加以對照，就會(huì )發(fā)現兩者的區別是很多的，不僅在敘述人稱(chēng)上，也包括情節結構、語(yǔ)言風(fēng)格等方面。特別是在心理描寫(xiě)上，中西古典長(cháng)篇小說(shuō)的差異非常明顯，為什么會(huì )這樣?這就需要考察中國古典小說(shuō)產(chǎn)生的歷史語(yǔ)境，因為中國古典小說(shuō)是直接從“說(shuō)書(shū)”這種口頭文學(xué)的樣式發(fā)展過(guò)來(lái)的，冗長(cháng)的心理描寫(xiě)容易使說(shuō)書(shū)場(chǎng)的空氣沉悶。加上中國古典小說(shuō)大都采用第三人稱(chēng)，敘述者往往以一種居高臨下的姿態(tài)評說(shuō)人物，這種敘述方式也限制了對人物內在心理的探究。若深入下去，就會(huì )涉及到中國封建社會(huì )對人的思想的禁錮等等。又如，將中國戲曲與西方戲劇一比較，馬上就會(huì )看出迥異的風(fēng)格來(lái)。除了中國的寫(xiě)意傳統外，中西時(shí)空觀(guān)上的差異是一個(gè)重要原因。與西方戲劇強調結構的集中性和逼真地模仿現實(shí)不同，我國傳統戲曲的時(shí)空處理相當靈活，只憑故事需要，三五分鐘的表演就可以斗轉星移。劇情的地點(diǎn)也是景隨情變，境隨人遷，一聲將令，瞬間舞臺就成了戰場(chǎng)，而小姐一出場(chǎng)，馬上又成了閨房。

　　彭修銀：關(guān)于“致用”和“審美”的問(wèn)題，無(wú)論在西方，還是在中國，它們之間一直是一種游離的關(guān)系，既有致用的，也有審美的，只是在某一時(shí)期，或某一種文體它們各自有所側重，而不是偏廢。也就是說(shuō)，中西方文學(xué)從總體上來(lái)看，不存在一種是純致用的，也不存在一種純審美的。但中西方的文學(xué)畢竟是在各自獨立自存的文化背景中形成的兩大審美文化系統，它們在其功能上，有很大差別。從中國傳統學(xué)術(shù)的發(fā)展歷史來(lái)看，“美”或“審美”，從來(lái)就不是一個(gè)獨立的學(xué)術(shù)概念，其審美的價(jià)值一直是被遮蔽的。就像王國維所講的“我中國非美術(shù)之國也!”。“美術(shù)之無(wú)獨立之價(jià)值也久矣，此無(wú)怪歷代詩(shī)人多托于忠君愛(ài)國勸善懲惡之意以自解免，純粹美術(shù)上之著(zhù)述往往受世之迫害，而無(wú)人昭雪者也。此亦我國哲學(xué)、美術(shù)不發(fā)達之原因也。”嚴復也曾說(shuō)過(guò)類(lèi)似的話(huà)。嚴復說(shuō)：“吾國有最乏而講求者，然猶未暇講求者，則美術(shù)是也。夫美術(shù)者何?凡可以?shī)使偕穸?，而所接在感情，不必關(guān)于理者是已。其在文也，為詞賦；其在聽(tīng)也，為樂(lè )，為歌詩(shī)；其在目也，為圖畫(huà)，為雕塑，為宮室，——美術(shù)者，統乎樂(lè )之屬者也。”

　　二

　　主持人：下面我們集中談?wù)勚形魑膶W(xué)形成的不同原因。

　　李春青：這個(gè)原因太復雜了。古希臘神話(huà)為什么跟中國古代神話(huà)不一樣?簡(jiǎn)單地說(shuō)，從古希臘開(kāi)始西方人就形成了一種追問(wèn)真相的沖動(dòng)，這種沖動(dòng)對包括文學(xué)在內的整個(gè)

　　西方思想文化都具有重大影響。在希臘人看來(lái)，人們看到的東西的背后總有一個(gè)決定者，而這種決定者古希臘的哲學(xué)家列出了很多，如水、火、數、原子之類(lèi)。到了柏拉圖他設定了一個(gè)精神實(shí)體，“理念”。這種思維模式形成之后，對西方文學(xué)的影響就是所謂現實(shí)主義的傳統。這個(gè)傳統總體上是想讓文學(xué)去解釋世界，揭露真相，去追問(wèn)一個(gè)我們看見(jiàn)的東西的背后更真實(shí)的東西，這一思維模式影響了西方的文學(xué)敘事。

　　而我們中國古人都不大去追問(wèn)什么世界的真相。我們都是把這個(gè)世界和人本身聯(lián)系在一起來(lái)看，凡是跟人有關(guān)系的，是人置身其中的，他就覺(jué)得有興趣，就愿意去思考；與個(gè)人沒(méi)有關(guān)系的，純客觀(guān)的東西，中國古人沒(méi)有什么興趣去追問(wèn)。所以中國人的宇宙論是包括人在內的，宇宙的生命和人的個(gè)體生命是一個(gè)統一體，人的個(gè)體生命通過(guò)努力去和宇宙的生命結合起來(lái)，促進(jìn)宇宙生命的展開(kāi)，這是中國人關(guān)心的。我們中國古人沒(méi)有那種二元對立的思維模式，沒(méi)有那種對于純客體的追問(wèn)的興趣，所以我們古代的文學(xué)始終都是或者功用，就是你說(shuō)的，有它的功利目的，有政治目的；或者有個(gè)體的精神上的追求，趣味啊，個(gè)體的自由啊，個(gè)體心靈的滿(mǎn)足啊，等等，中國古人不關(guān)心純客觀(guān)的東西，如社會(huì )的本質(zhì)是什么啊，不追問(wèn)這些。我覺(jué)得你要追問(wèn)原因的話(huà)，那么中西方古代不同的思維模式，或者說(shuō)他對世界不同的看法，這應該是一個(gè)原因，至少是兩千年里面很重要的原因。

　　胡亞敏：我覺(jué)得西方始終抱著(zhù)古希臘的科學(xué)觀(guān)，認為世界是可以認識的，而他們的認識按照亞里士多德的話(huà)說(shuō)是可以言說(shuō)的，是可以用概念表達出來(lái)的。但是中國古人對事物的認識、對世界的認識我覺(jué)得是靠心領(lǐng)神會(huì )，“此中有真意，欲辨已忘言。”就是說(shuō)，他是一種擁抱，是對外物的俯察，用整個(gè)身心去體驗的，所以中國講理講的是情理，把情放在前面。再一個(gè)我覺(jué)得中國的藝術(shù)傳統，從“詩(shī)言志”開(kāi)始，“志”就是一個(gè)人的心。為什么我們小說(shuō)啊，戲劇啊，不像西方寫(xiě)得那么細微?為什么西方的敘述文學(xué)那么發(fā)達?我個(gè)人覺(jué)得就是因為我們中國古代的詩(shī)歌造成了一種寫(xiě)意體系，這個(gè)好像應該從《周易》開(kāi)始吧，神與物游，風(fēng)從火出，人在山中，由一個(gè)實(shí)體去想像一個(gè)虛體，是一種寫(xiě)意的藝術(shù)。而西方呢，主要是講模仿、認知、認識，它是整個(gè)這樣一個(gè)過(guò)程。

　　彭修銀：從審美發(fā)生學(xué)的角度來(lái)講，在古代無(wú)論是中國，還是西方，都經(jīng)歷過(guò)從生理的快感到審美的精神享受的發(fā)展。但中西在這個(gè)方面是不同的。古代西方藝術(shù)家和美學(xué)思想家，很注重發(fā)現審美對象的超驗性品格，而且將這個(gè)超驗的品格與上帝聯(lián)系起來(lái)。中國古代藝術(shù)家和美學(xué)思想家很注重于發(fā)現審美對象的經(jīng)驗功能，這個(gè)經(jīng)驗功能不是別的，而是人倫色彩非常濃重，與道德直接相連。一個(gè)是神學(xué)的附屬品，一個(gè)是倫理學(xué)的附屬品；一個(gè)為審美宗教化，一個(gè)為審美倫理化。另外，在審美活動(dòng)中，古代西方注重審美活動(dòng)中“美”與“真”的聯(lián)系與相似性，把以藝術(shù)為核心的審美活動(dòng)看成是追求真理；古代中國注重審美活動(dòng)中“美”與“善”的關(guān)聯(lián)與相似性，所以把以藝術(shù)為核心的審美活動(dòng)看成是某種傳播教化的功利行為。

　　從中西方藝術(shù)理論家對“什么是文學(xué)”的追問(wèn)方式來(lái)談。一般來(lái)講，西方的追問(wèn)方式是“文學(xué)是什么”決定“文學(xué)做什么”，中國追問(wèn)方式往往是從“文學(xué)做什么”來(lái)回答“文學(xué)是什么”。這就說(shuō)，一個(gè)是從文學(xué)的本體內容來(lái)考慮，一個(gè)是從文學(xué)的功能結構來(lái)考察。西方是以文學(xué)的本體內容來(lái)決定文學(xué)的功能結構。文學(xué)是什么，來(lái)決定文學(xué)是做什么。而中國一般用文學(xué)做什么，來(lái)解釋文學(xué)是什么。趙教授的“限定時(shí)空言說(shuō)”其實(shí)就是文學(xué)做什么來(lái)考察文學(xué)是什么。

　　主持人：說(shuō)到中西文學(xué)差異的原因，要從中國文學(xué)的源頭談。一種文體言說(shuō)的慣例，或者說(shuō)言說(shuō)的體式的確立，都有一個(gè)傳統。中國文學(xué)的原點(diǎn)在哪里?我們有很多的東西能夠追溯到原始宗教那里去。但是任何一種文體，它的言說(shuō)的體式和慣例都是在西周或者春秋這個(gè)時(shí)代確立的。我們的詞也好詩(shī)也好，論、賦也好，都是在這樣一個(gè)禮樂(lè )政壇言說(shuō)氛圍中形成的。這就決定了那些文體是因為政治，而不是因為人們表達情感而產(chǎn)生，它是用于政治的各種場(chǎng)合。后來(lái)我們的文體在發(fā)展的過(guò)程之中，雖然也有我們所說(shuō)的一些變異，但是它的變異不足以改變它的原有的那種主要的基因。這一點(diǎn)是我們必須注意的。

　　有些人說(shuō)，詩(shī)源于原始社會(huì )的民謠民歌，但實(shí)際上歌和詩(shī)是有本質(zhì)區別的。詩(shī)產(chǎn)生于先秦的政壇。賦產(chǎn)生于神壇的人神關(guān)系的言說(shuō)，最早指貢獻給朝廷的祭神物品。由于祭祀不僅要將這些物品即貢獻給神靈的“賦”鋪排陳列，而且必須由祭祀的主持者將這些陳列的物品之“賦”用話(huà)語(yǔ)向神靈一一列舉，于是便有了賦這一文體。詩(shī)為在“寺”之言，就是“言”字旁加一個(gè)“寺”。那么“寺”是什么?“寺”最早是指神壇，然后發(fā)展成為“明堂”，明堂是集居住、行政和宗教于一體的周天子的宮殿這么一個(gè)場(chǎng)所。后來(lái)“寺”發(fā)展成為官府的名稱(chēng)，如衛尉寺、侍中寺、黃門(mén)北寺。最初《說(shuō)文》里面解釋這個(gè)“寺”為“有法度者”。為什么叫“法度者”?就是因為它是政壇用來(lái)發(fā)布法令的?？梢?jiàn)，詩(shī)最早是政壇用于政治的產(chǎn)物，或者用以向君主進(jìn)諫的工具。先秦的文壇實(shí)際上隱含于政壇和神壇之中。先秦的神壇就有很強的政治性，是由統治階級把持的，而政壇就更不用說(shuō)了。

　　胡亞敏：那樂(lè )府詩(shī)呢?

　　主持人：樂(lè )府詩(shī)也是從這里發(fā)展而來(lái)的。為什么叫樂(lè )府詩(shī)呢?樂(lè )府實(shí)際上是官府設定的一個(gè)機構。這一機構的設立，是先秦采詩(shī)、獻詩(shī)以觀(guān)民風(fēng)而用于政治的繼續。先秦已形成了中國文學(xué)的傳統，先秦政壇的言說(shuō)形成了中國文體的重要的功能。它表現什么，寫(xiě)什么，這個(gè)傳統已經(jīng)形成了。

　　陳文新：我想，中西文學(xué)之間存在重要差異，一定有其復雜原因。我的一個(gè)可能不正確的印象是：中西之間的文體類(lèi)型，相互之間不能重合的地方甚多；而對社會(huì )、自然和個(gè)人感情的態(tài)度，也有一些微妙的差異。有時(shí)侯，一件小事就可以導致重要的后果，這些微妙的差異是我們必須予以重視的。

　　三

　　主持人：近些年來(lái)我總有一種感覺(jué)，中國文學(xué)的研究很多時(shí)候是一種西方文學(xué)理論的詮釋。中國古代將詩(shī)、詞、文、賦、小說(shuō)、戲曲都稱(chēng)為“文”，或“文章”。上個(gè)世紀初，西方的“文學(xué)”概念引入中國以后，人們開(kāi)始以西方的“文學(xué)”觀(guān)念來(lái)詮釋中國的詩(shī)、詞、歌、賦、小說(shuō)和戲曲等。在大家的觀(guān)念里，中國的詩(shī)、詞、文、賦、小說(shuō)、戲曲與西方的“文學(xué)”好像是等同起來(lái)了。但問(wèn)題在于西方的文化與中國的文化有著(zhù)一個(gè)本質(zhì)的區別，這一點(diǎn)是學(xué)界普遍認同的。文學(xué)作為文化的結晶，它自然也應該有著(zhù)一個(gè)本質(zhì)的區別。

　　西方文學(xué)觀(guān)念的引進(jìn)，毫無(wú)疑問(wèn)對中國文學(xué)的研究有著(zhù)積極作用。但民族之間文化是異質(zhì)異構的，文學(xué)為文化精神的凝聚，各民族的文學(xué)也就不可能同構而同質(zhì)。中國文學(xué)產(chǎn)生于中國幾千年的歷史所形成的特殊的文化環(huán)境之中，為中華民族特殊的生產(chǎn)、生活環(huán)境所規定，是中華民族生產(chǎn)、生活的一個(gè)重要的組成部分，是客觀(guān)的歷史存在。如果以異質(zhì)異構的西方文學(xué)話(huà)語(yǔ)來(lái)規范中國文學(xué)，我們就免不了削中國文學(xué)之“足”，去適西方文學(xué)基本理論之“履”。這種在西方文學(xué)理論話(huà)語(yǔ)的視域中進(jìn)行中國古代“文學(xué)”的研究，也就必然被西方文學(xué)理論話(huà)語(yǔ)“文學(xué)”化而淪為西方文學(xué)理論的注腳，從而失去“中國文學(xué)”的民族特色和自性。因而，我們研究“中學(xué)”必須要有“中國視角”，從“中學(xué)”產(chǎn)生、發(fā)展的具體的歷史時(shí)空中去考察他的本質(zhì)、特征。

　　胡亞敏：我在湖北比較文學(xué)學(xué)會(huì )年會(huì )上提出了一個(gè)詞——“趨同性焦慮”，這是我這幾年的深切感受。當今中國最大的問(wèn)題不是不同文化之間的對立和差異，而是要警惕趨同性。從世界文化進(jìn)程看，趨同性絕不是一種很好的文化生態(tài)，社會(huì )的健康發(fā)展是需要差異性的。這些年來(lái)，我們一直研究西方文論，總覺(jué)得西方的理論很精彩，現在回過(guò)頭來(lái)，發(fā)現中國也有很多很精彩的東西，中國和西方都有很多有價(jià)值的思想資料，而優(yōu)秀的文學(xué)作品就是最好的文化傳承載體。我們有責任傳承和傳播中國文學(xué)中有生命力的東西，在這個(gè)基礎上尋求新的融合和發(fā)展。

　　彭修銀：目前，我們的文學(xué)批評話(huà)語(yǔ)很大程度上還是依賴(lài)于西方的文學(xué)理論資源，如果運用中國本土的文化資源建立一套文學(xué)理論話(huà)語(yǔ)系統，不僅可以很好地來(lái)言說(shuō)中國文學(xué)的事實(shí)，而且在某種程度上可以改變中國文學(xué)史和藝術(shù)史的寫(xiě)作模式。所以，我認為趙教授提出的問(wèn)題很有意義。他為什么要提出這個(gè)東西，我想就是要達到這樣一個(gè)目的吧。

　　本次訪(fǎng)談得到中南民族大學(xué)的大力協(xié)助，特此鳴謝