一
現代主義文學(xué)是20世紀20—70年代在歐美廣泛出現的各種反傳統、非理性和直接表現人物潛在心理狀態(tài)文學(xué)的總稱(chēng)。它是19世紀末唯美主義文學(xué)和象征主義文學(xué)的發(fā)展，更是這時(shí)期歐美的社會(huì )現狀、哲理導向和作家精神狀態(tài)的形象反映。
19世紀末以來(lái)，隨著(zhù)歐美科技的迅速發(fā)展和壟斷資本的不斷擴張，社會(huì )生產(chǎn)力空前提高、社會(huì )經(jīng)濟高度繁榮，但社會(huì )矛盾、經(jīng)濟危機和政治博弈越來(lái)越劇烈，到20世紀初和20世紀三四十年代，終于爆發(fā)了以掠奪、瓜分世界資源為主體內容的兩次世界大戰。兩次世界大戰，特別是第二次世界大戰的種種瘋狂場(chǎng)景及其給人類(lèi)帶來(lái)的一次比一次更大的災難——各種殺人武器和毒氣的不斷施虐，陰謀、強權和集中營(yíng)的頻頻涌現，數百萬(wàn)人的死亡、數千萬(wàn)人的流離失所、上百座城市的毀滅、億萬(wàn)財產(chǎn)的損失……使許多歐美作家對固有的正義、人道、博愛(ài)、文明等信念產(chǎn)生巨大懷疑。在這時(shí)期廣泛流行的各種唯心主義哲學(xué)和現代心理學(xué)，如一戰后廣為流行的叔本華（1788-1860）的“唯意志論”、柏格森（1859-1941）的“生命哲學(xué)”，弗洛依德（1856-1936）的“精神分析”學(xué)說(shuō)，以及二戰后廣為盛行的薩特（1905-1980）的“存在主義哲學(xué)” 的影響下，他們還不同程度地產(chǎn)生了精神危機和不同種類(lèi)地進(jìn)行了文藝創(chuàng )新。
精神危機的主要表現是一戰后感到理性失落、人生迷惘。二戰后是認為世界荒謬、人生絕望。
文藝創(chuàng )新的主要表現是：一戰后認為，當理性已經(jīng)失落、人生已經(jīng)迷惘時(shí)，以理性為指導，用白描、直敘、遞進(jìn)、對比、環(huán)環(huán)相扣等藝術(shù)手法，如實(shí)具體地描寫(xiě)客觀(guān)事物的傳統現實(shí)主義文學(xué)，已不能表現時(shí)代真實(shí)，只有把理性?huà)佋谝贿呌靡庾R流、象征、隱喻等手法，表現人物的直覺(jué)、潛意識、夢(mèng)境等潛在的內心世界才能表現這失落和迷惘的時(shí)代。二戰后更認為，當世界已經(jīng)荒謬、人生已經(jīng)絕望時(shí)，上述辦法已不能表現時(shí)代真實(shí)，只有用“非小說(shuō)”、“非情節”、“非人物”的寫(xiě)法，才能表現這荒謬、絕望的時(shí)代。
這樣，那些進(jìn)行文藝創(chuàng )新的歐美作家，便在19世紀末出現的偏重藝術(shù)形式的唯美主義文學(xué)和尋找主觀(guān)的“客觀(guān)對應物”的象征主義文學(xué)的基礎上，在當代社會(huì )現狀、哲理導向和作家精神危機的指引下，推演出一系列反傳統、非理性和直接表現人物潛在心理狀態(tài)的現代主義文學(xué)。
這種文學(xué)一在歐美廣泛出現，便迅速發(fā)展成20世紀20―70年代歐美文學(xué)的主流。它變化頻繁、流派眾多，按學(xué)界的普遍看法，以?xún)纱问澜绱髴馂榻?，可分為現代主義文學(xué)和后現代主義文學(xué)兩大部分。
一戰后出現的現代主義文學(xué)的主要流派和作家作品：
后象征主義 美國艾略特的長(cháng)詩(shī)《荒原》（1922）
表現主義 奧地利卡夫卡的長(cháng)篇小說(shuō)《城堡》（1922）、美國奧尼爾的劇本《毛猿》（1921）
意識流小說(shuō) 英國喬伊斯的長(cháng)篇小說(shuō)《尤利西斯》（1922）
二戰后出現的后現代主義文學(xué)的主要流派和作家作品是：
存在主義文學(xué) 法國加繆的中篇小說(shuō)《局外人》（1942)、法國薩特的獨幕劇《禁閉》（1944）
荒誕派戲劇 法國貝克特的劇本《等待戈多》（1949）、法國尤奈斯庫的劇本《禿頭歌女》（1950）
黑色幽默 美國海勒的長(cháng)篇小說(shuō)《第二十二條軍規》（1961）
新小說(shuō)派 法國羅伯·格里耶的短篇小說(shuō)《咖啡壺》（1962）
此外，還有未來(lái)主義、超現實(shí)主義、前衛戲劇、憤怒的青年、垮掉的一代等。
二
20世紀歐美現代主義文學(xué)和后現代主義文學(xué)都強調反傳統、非理性和直接表現人物潛在的心理狀態(tài)，但因作家們所處社會(huì )環(huán)境、所受哲學(xué)影響和所具精神危機不同，故兩者在表現程度上仍有差異。
首先，它們都反傳統。一戰后，歐美作家的精神危機尚只是感到理性失落、 人生迷惘（即對現實(shí)——含傳統文學(xué)現實(shí)，還沒(méi)完全否定），其所受哲學(xué)影響尚只是叔本華等人的精神派生物質(zhì)或意識派生存在的唯心主義﹙物質(zhì)或存在——含傳統文學(xué)的存在，既屬派生，便不會(huì )完全消失﹚，故現代主義文學(xué)的反傳統并不徹底。這表現在其創(chuàng )作理念（靠直覺(jué)直接表現人物潛在心理狀態(tài)）跟傳統現實(shí)主義文學(xué)的創(chuàng )作理念（在如實(shí)表現外部世界時(shí)也間接表現人物的內心世界）并沒(méi)有完全割裂，且其作品的情節模式、章節構成和內容組合跟傳統現實(shí)主義還十分相似。如被譽(yù)為現代文學(xué)奠基人卡夫卡的小說(shuō)《城堡》寫(xiě)主人公K為進(jìn)入一座近在眼前的城堡卻受到種種無(wú)形的阻礙，以致感到十分困惑。美國現代主義戲劇開(kāi)創(chuàng )者奧尼爾的劇本《毛猿》寫(xiě)主人公燒火工人楊克被有錢(qián)小姐侮為毛猿后到處去（甚至到公園大猩猩籠里去）投訴卻處處都遭到拒絕，最后還被大猩猩勒死。前者的藝術(shù)手法雖是隱喻，后者的藝術(shù)手法雖是荒誕，但兩者的情節模式仍是傳統現實(shí)主義文學(xué)常有的循序遞進(jìn)。又如被譽(yù)為現代主義詩(shī)歌開(kāi)篇作的美國艾略特的長(cháng)詩(shī)《荒原》把一戰后的歐洲描繪為寸草不生的荒原，其藝術(shù)手法雖都是象征、旁征博引、大量用典，但其章節構成——“死者的葬禮”、“對弈”、“火戒”、“水中的死亡”、“雷霆的話(huà)”，仍是傳統現實(shí)主義文學(xué)常用的環(huán)環(huán)相扣。再如被譽(yù)為意識流小說(shuō)鼻祖的英國喬伊斯的小說(shuō)《尤利西斯》寫(xiě)都柏林市三個(gè)普通人的平庸、空虛和墮落，其藝術(shù)手法雖是意識流、拼湊字母、雜用文體、取消標點(diǎn)符號，但其內容組合——寫(xiě)都柏林市三個(gè)普通人的平庸、空虛和墮落時(shí)，兼寫(xiě)荷馬史詩(shī)中英雄人物的堅定、智慧和忠貞，也仍是傳統現實(shí)主義中常用的對比或反襯。
但二戰后，當作家們的精神危機已升格為世界荒謬、人生絕望（對現實(shí)——含傳統文學(xué)現實(shí)，已完全否定），其所受的哲學(xué)影響也升格為“存在即虛無(wú)”的薩特的存在主義（存在——也含傳統文學(xué)的存在，既是虛無(wú)，便已完全消失）時(shí)，后現代主義文學(xué)的反傳統便是對傳統現實(shí)主義文學(xué)的徹底否定了。我們看到，其創(chuàng )作理念（表現虛無(wú)）不但跟傳統現實(shí)主義文學(xué)的創(chuàng )作理念完全背離，其作品的情節模式、篇章構成和內容組合也都跟傳統現實(shí)主義文學(xué)完全脫鉤。我們在后現代主義文學(xué)作品中，既看不到循序遞進(jìn)的情節，也看不到環(huán)環(huán)相扣的結構，還看不到鮮明的對比或反襯。我們看到的多是情節荒唐、結構散亂、人物模糊，乃至以物代人的“非情節”、“非人物”、“非小說(shuō)”的描寫(xiě)。如法國薩特的《禁閉》寫(xiě)一男二女三個(gè)鬼魂，在一個(gè)無(wú)門(mén)無(wú)窗、無(wú)日無(wú)夜的地獄里沒(méi)完沒(méi)了地相互追逐、折磨?；恼Q派戲劇代表法國尤奈斯庫的《禿頭歌女》寫(xiě)史密斯夫婦、馬丁夫婦和消防隊長(cháng)之間毫無(wú)邏輯的交談和文不對題的爭論。新小說(shuō)派代表法國羅布·格里耶的短篇小說(shuō)《咖啡壺》更通篇只描寫(xiě)放在桌子上的咖啡壺及漆布、盤(pán)墊的形狀，人則只有三個(gè)模糊的人體模型。這些作品，或展現“他人即地獄”的現實(shí)，或描寫(xiě)人與人的疏遠與隔離，或描寫(xiě)物對人的統治，雖曲折地揭露了二戰后資本主義社會(huì )的本質(zhì)，但也湮滅了文藝作品應有的情節結構和人物刻畫(huà)。
其次，它們都非理性。一戰后， 面對理性失落和人生迷惘，作家們對理性尚未完全絕望，對現實(shí)尚未完全否定。故現代主義文學(xué)在展現作品中的非理性圖景時(shí)，其情節雖荒誕不羈，其人物雖缺乏理性，但透過(guò)外象，我們在人物的行為和作者的意向中仍能看到一定的理性色彩。如《城堡》中主人公K執意要進(jìn)入城堡的行為顯示他還在進(jìn)行追尋?！睹场分袩鸸と藯羁说教幦ネ对V的舉動(dòng)表明他始終在為受辱抗爭?！痘脑方o失去理性的社會(huì )開(kāi)具的藥方——皈依宗教盡管荒謬，但仍不失是作者在為失去理性的社會(huì )找尋出路?！队壤魉埂酚檬吩?shī)中的英雄性格來(lái)跟現代人的平庸猥瑣進(jìn)行對照，則顯然是作者在對喪失理性的現代人進(jìn)行精神鞭策。
可二戰后， 面對荒謬世界和絕望人生，作家們對現實(shí)已完全否定，對理性也完全絕望，故后現代主義文學(xué)的非理性，便不是表現理性的失落，而是表現對理性本體的否定了。在后現代文學(xué)的作品中，我們已看不到絲毫理性色彩，看到的只是一場(chǎng)場(chǎng)盲目、無(wú)聊的騷亂。在《禁閉》中，我們看到的是主人公之間無(wú)因無(wú)果的監視、斗毆。在《禿頭歌女》中，我們看到的是人與人之間無(wú)緣無(wú)故的喊叫和廝打。在《等待戈多》中，我們還看到流浪漢符拉基米爾和愛(ài)斯特拉岡始終在莫名其妙地等待——他們既不知道戈多是誰(shuí)，又不知為何等待戈多，還不知道戈多會(huì )不會(huì )來(lái)。
再次，它們都著(zhù)重直接表現人物潛在的主觀(guān)心理狀態(tài)。一戰后，傳統文學(xué)和理性思維尚留有余波， 故現代主義文學(xué)所描寫(xiě)的人物主觀(guān)心理狀態(tài)只是困惑、空虛。如《城堡》主人公K的主觀(guān)心理狀態(tài)是在種種阻礙前的孤獨和困惑?！队壤魉埂分腥齻€(gè)主人公的主觀(guān)心理狀態(tài)是被社會(huì )所腐蝕的平庸和猥瑣?！痘脑分腥藗兊闹饔^(guān)心理狀態(tài)則是殘破社會(huì )中普遍存在的頹廢和空虛。
二戰后，當傳統文學(xué)和理性本體都已被否定時(shí)，后現代主義文學(xué)中所呈現的人物主觀(guān)心理狀態(tài)便多是無(wú)可救藥的悲觀(guān)、絕望和冷漠了。如《禁閉》中人物的心態(tài)是完全的悲觀(guān)和掙扎?！兜却甓唷泛汀抖d頭歌女》中人物的心態(tài)是完全失去理性的麻木和絕望。加繆《局外人》中主人公莫爾索的心態(tài)更是對一切（包括母親死亡、女友求婚、殺人和被處死）都持無(wú)所謂或與己無(wú)關(guān)的絕對冷漠態(tài)度。
總之，20世紀歐美現代主義文學(xué)和后現代主義文學(xué)都有曲折而深刻地表現現實(shí)，深入而細致地挖掘內在，多樣而精到地開(kāi)拓藝術(shù)表現力的積極作用。但反傳統、非理性和著(zhù)重表現人物主觀(guān)心理狀態(tài)，卻往往使作品顯得抽象、晦澀，而過(guò)分強調藝術(shù)創(chuàng )新或主張對藝術(shù)本體進(jìn)行解構（如未來(lái)主義主張詩(shī)歌模仿音響、重量、氣味，超現實(shí)主義主張無(wú)意識、下意識的“自動(dòng)寫(xiě)作”，意識流倡導用拼湊字母或取消標點(diǎn)符號來(lái)表現人物的心理， 新小說(shuō)派主張以物代人，荒誕派主張戲劇無(wú)情節、無(wú)動(dòng)作、無(wú)語(yǔ)言，前衛戲劇更主張非劇本、非道具、非舞臺），則更有否定文藝本體的傾向。因此，20世紀70年代后， 作為一種國際性的文學(xué)潮流，現代主義已走向衰落。
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