自20世紀90年代以來(lái)，中國散文空前繁榮，對散文的理解也產(chǎn)生了種種殊異的看法。歸納起來(lái)，大致有這樣幾個(gè)問(wèn)題：散文的虛構與非虛構，散文的真實(shí)、真實(shí)性與真實(shí)感、文學(xué)散文與非文學(xué)散文，域外與國內對散文的不同認知，等等，這些問(wèn)題涉及到對散文的本體性認知，決定了今后散文發(fā)展的某些走向。
虛構自我與非虛構自我散文
散文與小說(shuō)不同，小說(shuō)是作者通過(guò)敘述者進(jìn)入文本，比如魯迅的《孔乙己》，敘述者是小伙計，魯迅通過(guò)小伙計講述孔乙己的故事，敘述者是作者的虛構人物，作者與敘述者是可以切割的，因此小說(shuō)可以虛構。散文則否，是作者直接進(jìn)入文本，比如同樣是魯迅的作品，他的散文《藤野先生》《父親的病》《阿長(cháng)與山海經(jīng)》等，是魯迅懷念自己的老師、父親與回憶往事的文本。作者是魯迅，敘述者也是魯迅，二者是統一的，魯迅怎么可以虛構自己呢？在一個(gè)以作者自我為中心的敘事活動(dòng)中，必然要求作者的真實(shí)性——真實(shí)身份、真實(shí)經(jīng)歷、真實(shí)情感以及真實(shí)事件。散文的本質(zhì)就在于此，這是作者與讀者多年達成的社會(huì )契約。
任何一種文體都有自己的特征。散文的特征是：第一人稱(chēng)敘述、敘述方式輕松、情節淡化而內容無(wú)所不包。如果第一人稱(chēng)是虛構的，作者與敘述者便出現了分離，如同小說(shuō)一樣，作者與敘述者被切割開(kāi)來(lái)，這樣便出現了虛構的自我散文。近年散文虛構現象嚴重，從敘事學(xué)的角度講，便是敘述者出現了異化。
如同任何一種文體，有其長(cháng)必然有其短。散文的長(cháng)處在于真實(shí)，短處在于不可以虛構，從而回避了許多虛構手段，一些年輕的作者為了增加作品的藝術(shù)性而將其引進(jìn)，從而將原本疆域清晰的散文領(lǐng)域，制造出了若許波瀾。他們的理由是，虛構可以營(yíng)造更好的藝術(shù)效果，藝術(shù)的真實(shí)高于現實(shí)的真實(shí)。然而，這樣的理由似是而非，因為任何一種文學(xué)藝術(shù)，都要追求藝術(shù)真實(shí)，散文如此，小說(shuō)如此，舞蹈如此，繪畫(huà)如此，影視也是這樣，這樣的辯解有什么意義呢？
當然我們可以采取一種寬容態(tài)度，這樣便出現了兩種散文，即非虛構自我散文與虛構自我散文，后者是前者的衍生物，如果是這樣，散文的疆域則必然擴大。而我是贊同非虛構自我散文的，因為在閱讀作者文字時(shí)，還可以品鑒作者的學(xué)識、情趣、閱歷與操守，而不是單純的虛構情節。瑞典文學(xué)院終身院士賀拉斯·恩達爾在討論中國文學(xué)時(shí)說(shuō)，在歷史上，“漢語(yǔ)中的‘文學(xué)’包括了詩(shī)歌和學(xué)者散文，與深思自省相關(guān)，被認為是建立在真實(shí)經(jīng)歷的基礎之上，而虛構作品則屬于較低層次”。在與西方長(cháng)達一個(gè)世紀之久的交流之后中國的作家們，才能“自豪地以小說(shuō)家的身份展示自己”。而當下的散文家，卻要借鑒小說(shuō)的虛構而為自己的作品提供魅力，對于前輩，這是無(wú)論如何難以想象的。
文學(xué)散文與非文學(xué)散文
刊物可以分為文學(xué)與非文學(xué)兩類(lèi)。各級文聯(lián)與作協(xié)所主辦的刊物可以理解為主流文壇，發(fā)表在這些刊物上的散文，一般是文學(xué)散文。除此以外，還有許多刊物，比如時(shí)尚、服裝、汽車(chē)、財經(jīng)、美術(shù)、攝影、影視、旅游、地理、建筑、軍事、政治、外交、宗教等雜志所刊發(fā)的散文，以及各種新媒體所刊載的博客、微博、微信、短信，等等，雖然一般不具有文學(xué)性，卻擁有眾多讀者。當然，也有少數作品具有文學(xué)性，甚至是優(yōu)秀散文，但是卻沒(méi)有獲得任何主流文壇頒布的獎項。相對于此，刊發(fā)于主流文壇的散文，就刊物的發(fā)行量計算，則讀者甚少，被讀者看重的更少。其原因是多方面的，而應該引起我們重視的是，由于讀者水準提高，造成作者水準相對弱化，從而難以為讀者提供更多的審美趣味、歷史文化與專(zhuān)業(yè)信息，中國當下主流文壇散文的癥結就在于此。
然而，大眾化的寫(xiě)作多數無(wú)法向文學(xué)靠攏，少部分可能向文學(xué)轉化，這是一個(gè)難以逆轉的現實(shí)。文學(xué)的庸?；?、商業(yè)化問(wèn)題，表現于網(wǎng)絡(luò )寫(xiě)作，就是按點(diǎn)擊率、按人氣、按投票論長(cháng)短勝劣。商業(yè)與文學(xué)難以兼容，商業(yè)時(shí)代的文學(xué)作品要想成為經(jīng)典必需經(jīng)過(guò)煉獄一般的考驗。大眾與少數業(yè)內的審美趣味很難一致，大眾喜歡的是通俗，少數業(yè)內喜歡的是精英文學(xué)，這其中只有極少部分有可能成為經(jīng)典。經(jīng)典關(guān)乎高貴，而與通俗、平庸無(wú)關(guān)，純粹的文學(xué)散文很難擁有廣泛讀者。作品的好壞與點(diǎn)擊率無(wú)關(guān)，與讀者多少無(wú)關(guān)，而與審美價(jià)值有關(guān)，陽(yáng)春白雪和者甚寡，當然如果既有讀者又有審美價(jià)值，自是求之不得，但這難于登天。
西方散文與我國當下散文
1985年中國大百科全書(shū)出版社翻譯出版了《簡(jiǎn)明不列顛百科全書(shū)》，收有“essay ”詞條。Essay，出自法語(yǔ)Essais ，有“嘗試”、“試作”的意思，譯為中文是“試筆”，然而中國人不太接受這個(gè)名詞，于是便出現了隨筆、小品、散文幾種意譯。Essay的引進(jìn)，促進(jìn)了中國現代散文的長(cháng)足發(fā)展。然而，到了20世紀后半，在西方，Essay這一名詞卻“開(kāi)始消失”，但“這種文體在后來(lái)被稱(chēng)為專(zhuān)欄的形式里仍然存在”。專(zhuān)欄可以是幽默，也可以是嚴肅的，可以討論一個(gè)題材，也可以泛論社會(huì )問(wèn)題，可以寫(xiě)得輕松，也可以就風(fēng)俗習慣、道德或其他有趣的題材提出大量有益的意見(jiàn)?？傊?，專(zhuān)欄的內容無(wú)所不包，既包括政治、經(jīng)濟、圖書(shū)、電影、社會(huì )，也包括醫學(xué)、家政、體育運動(dòng)，乃至對失戀者的忠告，以及時(shí)代與思想的其他方面等等。
這就是說(shuō)，在我國被譯為散文的Essay，作為四種文體之一的專(zhuān)用名詞，在西方已經(jīng)基本不使用了，而在我國，卻依然不絕于耳，中西文學(xué)界反映于散文領(lǐng)域的差異竟是如此之大。但有一點(diǎn)卻是相通的，即在我國非主流文壇，各種時(shí)尚與專(zhuān)業(yè)雜志所刊發(fā)的文章以及各種新媒體所刊載的博客、微博、微信、短信等等，這些文字輕松可讀，游走于真實(shí)與虛構之間，無(wú)論是內容還是文風(fēng)，與西方所謂的專(zhuān)欄文章并無(wú)區別。
另一方面，自1901至2012年諾貝爾文學(xué)獎獲獎作品的主體是詩(shī)歌與小說(shuō)，散文即使有，也不過(guò)是幾粒微塵而已，比如，1950年羅素的《婚姻與道德》、1953年丘吉爾《不需要的戰爭》，但是，前者屬于哲學(xué)著(zhù)作，后者屬于歷史著(zhù)作。這就是說(shuō)，在西方文壇，與小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇相鼎立的散文，并不是我們理解的文學(xué)散文，而是一種大散文觀(guān)——與韻文相對立，不包括小說(shuō)、戲劇的散文。自20世紀初葉，我國文學(xué)界引進(jìn)了西方的Essay，經(jīng)過(guò)幾代作家的實(shí)踐與理論家的研究，方總結出對文學(xué)散文的核心認知——自我敘述的真情實(shí)感。然而，近百年過(guò)去了，卻發(fā)現西方散文并不是我們所理解的那樣，這難道不是一個(gè)應該認真反思的問(wèn)題嗎？
真實(shí)、真實(shí)性與真實(shí)感
散文是一種彈性文體。
散文不像小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇有一個(gè)固定的藝術(shù)形式，散文是不固定的。上善若水，猶如水流隨勢而賦形?？傊?，有彈性說(shuō)明有生命有發(fā)展而不固步自封。
即因此，散文是一種自由的文體。一是形式自由，沒(méi)有門(mén)檻，比如博文、微信都是散文。再是內容廣博，無(wú)論什么題材都可以寫(xiě)進(jìn)散文。它不像小說(shuō)、戲劇、詩(shī)歌，是有題材限制的。散文則似乎什么都可以寫(xiě)，沒(méi)有題材限制。三是思想自由。孫中山所寫(xiě)的《建國方略》是散文，美國人寫(xiě)的《獨立宣言》也是散文，丘吉爾的《二戰回憶錄》、柏拉圖的《理想國》是歷史與哲學(xué)著(zhù)述也是散文。
總之，與詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇不同，散文這種文體是生成于人類(lèi)的社會(huì )實(shí)踐與人類(lèi)思想的深度拓展之中。這其中，既包孕國家、民族與哲學(xué)的皇皇巨著(zhù)，也包括瑣細輕霏，蘇東坡月下漫步看到松柏的枝影而想到水中葕藻，那樣幾十個(gè)字的隨筆也是散文。
既然是自由的，因此關(guān)于散文的爭論也就多于其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)。比如散文的真實(shí)性問(wèn)題。然而，真實(shí)性的背后是真實(shí)。真實(shí)是獨立于人類(lèi)的客觀(guān)存在，比如一朵桃花，是客觀(guān)存在，不依賴(lài)于人類(lèi)的存在與否而存在。然而，對于桃花可以有不同表述，角度不同表述也不同，這些不同的表述具有不同角度的真實(shí)性，而且在傳播過(guò)程中，即便是同一真實(shí)表述，因為讀者接受的角度不同也會(huì )產(chǎn)生不同的真實(shí)感。這就是說(shuō)，真實(shí)感也可以是多義的。真實(shí)、真實(shí)性與真實(shí)感，是三個(gè)不同屬性的范疇。前二者屬于哲學(xué)范疇，仍以桃花為例，真實(shí)的桃花屬于本體論，真實(shí)性的桃花屬于反映論，真實(shí)感則屬于美學(xué)范疇，是閱讀心理問(wèn)題。我們不應該用真實(shí)感的歧義否定真實(shí)性，同樣也不應該用真實(shí)性的歧義而否定真實(shí)的客觀(guān)存在。關(guān)于散文真實(shí)的討論，往往是將這三者，從語(yǔ)義哲學(xué)的角度說(shuō)，便是將能指、所指與指涉物，將桃花的發(fā)聲(符號)、桃花的概念，這二者屬于編碼，與桃花的客觀(guān)存在混為一談。
由此便產(chǎn)生了關(guān)于散文藝術(shù)的真實(shí)性問(wèn)題。無(wú)論何種藝術(shù)門(mén)類(lèi)，皆應追求藝術(shù)的真實(shí)性，藝術(shù)的真實(shí)性皆應高于生活的真實(shí)性，為此可以運用多種手法，虛構便是其中之一，小說(shuō)可以虛構，散文為什么不可以呢？原因在于，從敘事學(xué)的角度，小說(shuō)是作者通過(guò)敘述者進(jìn)入文本，敘述者是作者創(chuàng )造的人物，自然可以虛構，而散文則是作者直接進(jìn)入文本，怎么可以虛構自己的經(jīng)歷與情感呢？主張散文不可以虛構，我理解便是指此，即人物與事件不可以虛構。如果散文作者通過(guò)敘述者進(jìn)入文本，這樣的散文與小說(shuō)還有什么區別呢？這就如同上文所舉的桃花一樣，散文中的人物與事件屬于本體論范疇，關(guān)于人物與事件的描述屬于反映論范疇，不同的角度可以有不同的描述，但是由此不可以抹殺事件與人物的客觀(guān)存在，當然也不可以虛構這種存在。散文不是通過(guò)虛構事件與人物(當然可以運用想象與聯(lián)想)的真實(shí)，而是通過(guò)對事件與人物認知的真實(shí)性，通過(guò)個(gè)人獨特的編碼組合，撩撥作者內心的幽曲而感動(dòng)讀者，在讀者心中制造一種真實(shí)感。一篇散文如果展示了心靈的幽曲且傳達給讀者，讀者由是感到幽曲的戰栗，自然是好散文，如果進(jìn)而得到時(shí)代呼應，且流播后世，自然要上升為經(jīng)典。中國古代散文經(jīng)典傳至于今，已經(jīng)有幾百年，甚至上千年的歷史了。關(guān)鍵的一點(diǎn)就在于寫(xiě)出了人類(lèi)的內心幽曲——溫暖、困窘、甚或痛苦萬(wàn)分。
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