中國書(shū)法理論體系（選）---書(shū)法是中國文化核心的核心，是中國靈魂特有的園地。
中國書(shū)法理論體系
熊秉明
西方藝術(shù)只有雕塑和繪畫(huà)/在中國卻有一門(mén)書(shū)法
是處在哲學(xué)/和造型藝術(shù)之間的一環(huán)
比起哲學(xué)來(lái)/它更具體，更有生活氣息
比起繪畫(huà)雕刻來(lái)/它更抽象，更空靈
書(shū)法是中國文化核心的核心，是中國靈魂特有的園地
引言
中國書(shū)法理論文字不少，但多為語(yǔ)錄體和詩(shī)話(huà)形式，是一條條雜感的連綴，盡管有真知灼見(jiàn)，卻似斷珠碎玉。形式上的無(wú)系統并不代表內核的無(wú)系統。
一 喻物派；最早的書(shū)法理論，用自然之美來(lái)說(shuō)明書(shū)法，比喻為主要的論述方式。
二 純造型派；用造型原則說(shuō)明書(shū)法的美，即筆法，結構，均衡，趨勢，墨色等。
三 緣情派；認為書(shū)法是表現內心感情的。
四 倫理派；以儒家思想為基礎的美學(xué)，認為美必須蘊含善。
五 天然派；以道家思想為基礎的美學(xué)，認為天然的，出于自然的是美的，最高的作品超越人為判定的美丑善惡。
六 禪意派；有禪意的字。代表佛家思想。
第一章 喻物派的書(shū)法理論
一 最早的書(shū)法理論
人類(lèi)的美感在打磨最原始的石器或骨器的時(shí)代就已經(jīng)出現。最初的文字，即使目的在于實(shí)用，也必已伴隨一定整齊悅目的要求。
就在中國哲學(xué)思想光輝發(fā)展的春秋戰國時(shí)代，書(shū)法也還沒(méi)有被當作獨立的藝術(shù)看待。周禮的六藝中的書(shū)指識字和寫(xiě)字。在教學(xué)上必有相當確定的方法。漢書(shū)藝術(shù)志首先要求寫(xiě)的正確。中國最早的美學(xué)是關(guān)于音樂(lè )的。
歷史紀念性的任務(wù)，不同于希臘的雕塑和羅馬的建筑，而是由書(shū)法來(lái)完成。如李斯的泰山刻石。中國書(shū)法與建筑、雕刻、繪畫(huà)取得了同等重要的地位開(kāi)始于秦刻石。
漢代是中國書(shū)法史的第一個(gè)高潮。文心雕龍：“自后漢以來(lái)，碑碣云起。”趙壹非草書(shū)反對。于今流傳的最早討論書(shū)法藝術(shù)的文章，也正是在這時(shí)期產(chǎn)生的?；蚍Q(chēng)書(shū)體，書(shū)狀，書(shū)勢。都是描寫(xiě)書(shū)法造型上的特征。作者把書(shū)法的美和實(shí)用意義分開(kāi)來(lái)，從而確定了書(shū)法藝術(shù)性的獨立價(jià)值。
這些文章都借助于自然的美來(lái)形容書(shū)法的美，把書(shū)法比做龍、蛇、鳥(niǎo)、獸、花草、云霞、流水………這些自然物是書(shū)法美的標準和依據。然而，用自然美來(lái)描寫(xiě)書(shū)法美，并不是說(shuō)一個(gè)“鳥(niǎo)” 字要寫(xiě)的像只鳥(niǎo)，相反，這一種很寫(xiě)實(shí)的象形方法是書(shū)法所排斥的。如孫過(guò)庭的批評，徐鍇的看法。
“書(shū)畫(huà)同源”有兩層意思，一是起源，一是藝術(shù)的。即書(shū)畫(huà)有共同的一等。些造型原則。就藝術(shù)創(chuàng )作說(shuō)，書(shū)畫(huà)有相同的工具，在運筆用墨上有相通之處。但是真的在書(shū)法中看見(jiàn)形象，反而會(huì )破壞欣賞。
可分四類(lèi)：一，描寫(xiě)拆散開(kāi)來(lái)的筆觸，如說(shuō)：“點(diǎn)如高山墜石。”
二，描寫(xiě)一種書(shū)體。如草書(shū)勢中的描寫(xiě)。
三，描寫(xiě)某一個(gè)書(shū)法家的風(fēng)格。
四，把文字本身看做是有生命的形象，談字的骨、肉、血、氣等。
二 筆觸的擬物
以自然物比擬書(shū)法的第一類(lèi)，是把字中個(gè)別筆畫(huà)用實(shí)物去比擬，最早見(jiàn)于衛夫人《筆陣圖》。這種比擬不只限于形象的相似，也指質(zhì)的仿佛。這種拆散筆畫(huà)的比擬相當機械，大致用在指導初學(xué)者學(xué)習，并不屬于欣賞品鑒的層次。
這一種方法也常用來(lái)說(shuō)明學(xué)者應該避免什么樣的敗筆。
此外，書(shū)論中常講的“印印泥”、 “折釵股”、 “錐畫(huà)沙”，這樣的描寫(xiě)不一定是很明確的，容易引起誤解。錐畫(huà)沙不是在干沙上用利器畫(huà)出的朦朧漶漫，而是濕沙上的“險勁明麗” 、“斬釘截鐵”。
三 書(shū)法的擬自然
漢末魏晉是文藝自覺(jué)的時(shí)代，在文學(xué)上產(chǎn)生了文學(xué)批評和討論文體的著(zhù)述。在繪畫(huà)上產(chǎn)生了繪畫(huà)品評和思考繪畫(huà)本質(zhì)的文章。在書(shū)法上也開(kāi)始出現了書(shū)法品評和許多討論書(shū)體的文字。如衛恒的《書(shū)勢》等。這些以勢命名的文章，可以確定，它們都屬于一個(gè)時(shí)期的書(shū)法理論，在這時(shí)期關(guān)心書(shū)法的人有一個(gè)共同的觀(guān)念，就是認為書(shū)法的美有一客觀(guān)的標準：自然。他們用各種比擬的描寫(xiě)來(lái)說(shuō)明書(shū)法的美。
如《篆書(shū)勢》、《草書(shū)勢》?？梢钥闯觯?br>1.文章用大量的比擬，龍蛇等等，除了比擬的說(shuō)法以外，則只說(shuō)書(shū)法是奇妙不可言傳的。
2.篆書(shū)和草書(shū)的形象應該很不相同，但從文中的描寫(xiě)卻看不出什么區分來(lái)。原因是秦代日用的篆書(shū)也有靈活的結構，粗細的筆致。通行的秦篆和漢隸有密切的接承關(guān)系，并非截然不同。
3.此時(shí)只描寫(xiě)書(shū)體之美，泛指這一書(shū)體所普遍具有的特色，并不是對于某書(shū)家或某作品的贊美。到了后來(lái)，書(shū)法家用比擬的手法，只是描寫(xiě)某一書(shū)家的特殊風(fēng)格。
把這一時(shí)期的書(shū)法理論和西方美學(xué)相比，可發(fā)現中國人對于自然美的價(jià)值提出的很早。中國人不但認識到了，而且把大量的美認為是客觀(guān)存在而不可置疑的，是創(chuàng )作的張本，是批評的標準，是美學(xué)的基礎。
蕭衍的《草書(shū)狀》仍是如此。
四 書(shū)法個(gè)人風(fēng)格的比擬
第三類(lèi)是用比擬的方法描寫(xiě)某一個(gè)書(shū)法家的作品給人的印象。梁武帝《評書(shū)》全是如此。袁昂《古今書(shū)評》、《唐人書(shū)評》也是如此。這種比擬是一極為自由的聯(lián)想活動(dòng)，甚至從書(shū)法的物質(zhì)形跡揣摩到精神內容，又把這精神內容做了形象化的描寫(xiě)。最后是康有為《廣藝舟雙楫•碑評》，整章如此。
這一種比擬法的藝術(shù)評論在討論詩(shī)文時(shí)常用。用的巧妙時(shí)，很可以傳神達意，一語(yǔ)道破。但這究竟是欣賞感受的自由聯(lián)想，不是對藝術(shù)作品的客觀(guān)分析和解釋?zhuān)馑纪呛斓?，或者是片面的。孫過(guò)庭已提出異議。米芾也反對。
比擬法屬于欣賞玩味領(lǐng)域，很可以借來(lái)說(shuō)明主觀(guān)的感受，傳達某些復雜的欣賞經(jīng)驗，但在做理論上的討論，或技法上的解說(shuō)時(shí)是不適用的。但在漢魏時(shí)代卻是討論書(shū)法的主要方式。
五 文字是有生命的形體
第四類(lèi)比擬，是把書(shū)法自身看作有生命的形體。衛夫人《筆陣圖》已有論及。稍早的衛瓘也曾提到。此后王僧虔、隋煬帝、李煜評顏真卿都用此法。
張懷瓘《書(shū)評藥石論》更從筋、肉、脂的關(guān)系討論字形的健康與病象。蘇軾又于骨、肉之外，又加血、氣、神，為五項。進(jìn)步：生物初死，肉、筋仍存，卻是僵尸。生命現象還有血的循環(huán)，氣的吐納，神的閃顯。唐代是楷書(shū)靜態(tài)的極則，宋人偏重抒情，從文字是生命機體的觀(guān)點(diǎn)看，便很自然的引入了血、氣、神的活潑流動(dòng)的因素了。
李世民《指意》中“神”指書(shū)者的意識狀態(tài)；“精魄”相當于蘇軾所說(shuō)的“神”。 “心”指書(shū)者的情緒；“氣”指書(shū)者的呼吸兼指情緒。元陳繹曾把這些比擬的描寫(xiě)著(zhù)實(shí)化，系統化。并提出確定的控制方法?！逗擦忠E》。清人笪重光《書(shū)筏》、劉熙載《藝概•書(shū)概》、包世臣《藝舟雙楫》都有論述。此三人的比擬是說(shuō)字“像”什么活著(zhù)的實(shí)物，就心理活動(dòng)而言，是聯(lián)想作用。
康有為評包世臣，字本身就“是”活著(zhù)的東西，就心理活動(dòng)說(shuō)，是移情作用。這種寫(xiě)字、看字的方法，如克利的素描。這種游離了實(shí)物的抽象線(xiàn)，乃是更深一層次的，更廣泛的實(shí)物的摹擬。
六 大自然與書(shū)法創(chuàng )作
書(shū)法不同于繪畫(huà)，不描寫(xiě)自然事物，但是在欣賞活動(dòng)中，往往從書(shū)法聯(lián)想到自然事物。同樣地在書(shū)法創(chuàng )作活動(dòng)中，我們可以從自然現象聯(lián)想到書(shū)法，得到創(chuàng )作的啟發(fā)。如張旭、文與可、雷太簡(jiǎn)、黃庭堅、懷素等。尤以韓愈《送高閑上人序》為精彩。他指出藝術(shù)創(chuàng )作的兩個(gè)主要源泉，一是“有動(dòng)于心”，一是“觀(guān)于物”。如同張璪“外師造化，中得心源”。
與懷素看夏云而師之的靜觀(guān)中看變化多端的形象引起摹仿的要求不同，韓愈強調自然現象給我們在情緒上的感動(dòng)。以漠然冷靜的態(tài)度去觀(guān)察一個(gè)純粹的形象，不能引發(fā)創(chuàng )作的欲望，大自然的山川崖谷必須惹動(dòng)了我們的感情，才能成為創(chuàng )作的泉源。
李陽(yáng)冰《上采訪(fǎng)李大夫書(shū)》又不同，他從自然界所理會(huì )的，不僅是事物的外形，而是通過(guò)形象，掌握到主宰控制萬(wàn)物的規律，進(jìn)而把這些規律運用到書(shū)法上。
第二章 純造形的美
一 什么是純造形的美
最早的書(shū)法理論是借著(zhù)自然美來(lái)描寫(xiě)書(shū)法美，進(jìn)一步，則人們看到書(shū)法的美是來(lái)自一種造形的秩序和法則。因此，我們不必憑借自然美來(lái)了解書(shū)法，而應當直接從書(shū)法本身認識和把握造形規律。純造形的美，即抽象的美。
與抽象繪畫(huà)不同，書(shū)法不能脫離漢字。文字有一定的內容，是可讀的，閱讀有一定的方向和順序，書(shū)寫(xiě)時(shí)筆畫(huà)先后，筆畫(huà)組成，分行布篇，都有約定俗成的規律。從純造形美的觀(guān)點(diǎn)看，這些觀(guān)點(diǎn)是創(chuàng )作的束縛，從書(shū)法藝術(shù)的觀(guān)點(diǎn)看，這些特點(diǎn)使書(shū)法比抽象畫(huà)更豐富，即多了文學(xué)的層次。
不懂中文，不懂書(shū)法的源流、派別，也許使他的欣賞更純粹。文字是書(shū)法的憑借，但文字意義不是首要的。張懷瓘《文字論》：“深識書(shū)者，惟觀(guān)神采，不見(jiàn)字形”。神采是造形效果，字形是能辨認的文字符號。真正的欣賞書(shū)法者不為文字所牽絆，像看抽象畫(huà)一樣地看書(shū)法。
文字和形象之間的矛盾，正象歌唱里字與聲的矛盾?！秹?mèng)溪筆談》。好的歌唱必須把語(yǔ)言的音樂(lè )性充分發(fā)揮，使字的音樂(lè )性超越字的意義束縛。好的書(shū)法必須能充分發(fā)揮文字的造形性，使字的造形性超越字的認辯束縛。
“神采”從其《書(shū)斷上》可知，依據的是造形上的原則。
現代抽象畫(huà)大致分兩個(gè)系統。1.理性派，追求造形的秩序的美。2.感性派，有的追求視覺(jué)的愉快和刺激，有的追求視覺(jué)引起的觸覺(jué)方面的愉快和刺激，有的追求從視覺(jué)引起來(lái)的機體運動(dòng)的愉快或刺激。書(shū)法上也有兩類(lèi)。
理性派：著(zhù)眼于書(shū)法的結構秩序，偏重靜態(tài)的建筑性的美的規律。
感性派： 著(zhù)眼于書(shū)法的氣勢變化，偏重動(dòng)態(tài)的音樂(lè )性的美的規律。
二 理性派
畢達哥拉斯學(xué)派是最古的抽象藝術(shù)理論家，他們把美看作數字的關(guān)系，測度琴弦的長(cháng)短，把音樂(lè )上和諧的美感用數字的比例來(lái)表示。繪畫(huà)上提出“黃金分割律”。他們尋求美的客觀(guān)法則，這一美學(xué)理論是和西方科學(xué)精神分不開(kāi)的，直到今天仍發(fā)生著(zhù)深刻的影響。
中國書(shū)法中的是“尚法”。
1.書(shū)法家在創(chuàng )作時(shí)，保持一種恬靜的心情。頭腦冷靜清醒，理性作全然的控制。如虞世南、韓方明等。
2.作品在完成之后，應具有均衡的美，明朗的美，秩序的美。
“法”就是客觀(guān)的造形規律。唐代是一個(gè)立法的時(shí)代。律詩(shī)，楷書(shū)都達到了最極致的完美。后世的書(shū)法家一方面學(xué)習唐法，一方面又力求擺脫，反叛唐法。唐初書(shū)法家，歐陽(yáng)詢(xún)是代表。險勁，也即緊張。在結構組成的謹嚴，即理性秩序。這種秩序達到了高度的敏感和嚴密，第一筆和每一筆之間有不可移動(dòng)的呼應關(guān)系，字內有穩與不穩的微妙結合，造成了一種緊張的氣氛。
唐人尚法，是古典主義，其流弊在壓抑個(gè)人感情，束縛創(chuàng )作自由。宋人的反動(dòng)，正基于此。明人又尋找書(shū)法的客觀(guān)規律，比唐人具體，但過(guò)于繁瑣，缺乏概括性的原則。包世臣沿用宋時(shí)九宮法，且解釋較細蜜。用了座標與面積的觀(guān)念，比較客觀(guān)而嚴密。不但把九宮法用于一定的結構，而且也用于字與字之間的關(guān)系上。即大九宮法是用繪畫(huà)的眼光去看，欣賞字與字之間上下左右所構成的純造形關(guān)系。
三 感性派
可細分為兩派：一派著(zhù)眼于創(chuàng )作時(shí)的機體運動(dòng)的舒快，一派著(zhù)眼于筆墨在紙上所造成的各種效果。
“意在筆先，字居心后”，并不完全對。創(chuàng )作之前固然要有一個(gè)意象，但手并不只是照抄這個(gè)意象。筆里出現在紙上的并不可能完全符合我們的心意。若不符合，也可能激發(fā)創(chuàng )作的靈感，使當初的“意”得加以修改，變化，心里的意象和逐漸形成的作品之間有一辨證的交互相生作用。清戴熙《賜硯齋題畫(huà)偶錄》、周星蓮《臨池管見(jiàn)》認為太固執胸有成竹，反不如水到渠成。
歐洲近代畫(huà)家也多放棄了打稿、構圖、素描。懷素在提筆蘸墨時(shí)，心里并沒(méi)有一幅清楚的完成了的作品。與理性派著(zhù)眼于明確縝密的結構不同，行動(dòng)派著(zhù)眼于動(dòng)態(tài)的氣勢節奏，以行草為代表的憑借。理性失去權威時(shí)，在酣醉中，在高速中，心手才得完全的配合。書(shū)寫(xiě)成為整個(gè)軀體參與的舞蹈。盡情舞蹈的時(shí)候，身體的各個(gè)部分，各種官能都參與在這整體的運動(dòng)中。這活動(dòng)是生活蓬勃酣暢的自然的表現，思想溶入軀體，軀體表達思想，作品的規律就是生命整體跳躍進(jìn)行的規律。
關(guān)于筆墨、紙相遭遇而造成的物質(zhì)性的效果，也是感性派所重視的問(wèn)題。筆強用弱紙，筆弱用強紙。王羲之《書(shū)論》。唐盧雋《臨池妙訣》中論及?？涤袨橐噢D錄。但言“古人寡論之”。用墨，虞和《論書(shū)表》如發(fā)，色如點(diǎn)漆。蘇軾要墨色如“小兒目精”。包世臣言墨色甚詳。
繪畫(huà)依賴(lài)墨色變化，書(shū)法多談筆法，少論墨法。徐鉉提出 “畫(huà)之中心有一濃墨，無(wú)有偏側，中鋒用筆”。檢驗技法用。包世臣作為欣賞的對象。
唐人要墨恰到好處。米芾已用淡墨 、枯墨。董其昌純用淡墨，表現一種清新灑散的意趣。姜夔《續書(shū)譜》言及墨的燥潤，不及濃淡?？莨P創(chuàng )造了飛白，始于蔡邕。濃墨直到明末清初被使用。何紹基是感性書(shū)法家的最好代表。他是故意的使理性不能充分地控制筆的運動(dòng)，達到書(shū)法稚拙而活潑的效果。
四 王羲之
如同西方音樂(lè )里的巴赫，繪畫(huà)里的塞尚，王羲之不喜歡高談?wù)芾?，也不奢談情感，只追究技巧?wèn)題。關(guān)鍵問(wèn)題還是技巧。王羲之論書(shū)文章，唐人頗持保留態(tài)度。如孫過(guò)庭、張彥遠。宋朱長(cháng)文《墨池篇》錄近十篇，猶不以其為右軍所述。陳思《書(shū)苑菁華》錄六篇，后人遂以其系右軍名下。
這些文章雖難確定為某一人所寫(xiě)，但可以代表某一時(shí)代某些書(shū)家對書(shū)法的理解。以《題筆陣圖》為例，首先，用作戰來(lái)比喻寫(xiě)字是這一時(shí)期特有的。書(shū)法是一高度機智的技術(shù)的妙用，也是一場(chǎng)緊張的戰斗，合乎王羲之的書(shū)法風(fēng)格。其次，反對“上下方整，前后齊平。” 《書(shū)論》更完全著(zhù)重在變化這一點(diǎn)上，也和戰斗比喻書(shū)法的意思相合。
王字的特點(diǎn)大致有三：一，變化統一。用筆與結構變化達到靈活跌宕的極致，同時(shí)筆致與結構的統一也達到凝聚飽和的極致。其變化不僅是行行之間有變化，字字之間有變化，就每一筆之內也含微妙的變化。至于統一，字與字，行與行，以至全篇，疏密有致，而生意彌漫，渾然一體。
二，空間感覺(jué)。
書(shū)法有近乎壁畫(huà)的空間，游離于二度和三度之間。大的書(shū)法家必能把白底喚醒為活的空闊。包世臣說(shuō) ：“其筆力驚絕，能使點(diǎn)畫(huà)蕩漾空際，回護成趣。”就是說(shuō)王字有仿佛第三度的深遠。后世摹王書(shū)者，此處最難。
三，理性和感性的配合。王字或大或小，行與行之間距離常不相等，每行字也不垂直而下，或傾斜，或成曲線(xiàn)。 楷書(shū)也是如此。似乎非常任意，隨手腕，隨感性。雖出軌卻又為所控制，所意識，有呼應，有避就，自然渾成。
王羲之處玄莫籠罩學(xué)術(shù)思想時(shí)期，自然也深受其浸染。但是王羲之有“骨鯁”，所以他的書(shū)法沒(méi)有頹廢玩世的傾向，在自由揮灑中流露出矯健的生命力。但是這一種生命力卻又并不屬于表現主義的或者倫理主義的。“道微而味薄，理隱而意深”，所以 “寡于知音”。
項穆《書(shū)法雅言》言王字“窮變化，集大成”。前者指技法的神奇，后者指內容的富有。于是各種傾向的書(shū)法家，都把他當作偉大的典范，向他汲取有用的營(yíng)養。
王羲之的“絕技”是指一種風(fēng)格傾向：他追求“純技巧”，而的確達到極高的成就。他的技巧超越了所謂的形式主義，因為在這純技巧的后面，有一個(gè)人格。技巧滲透著(zhù)精神性。王羲之的骨鯁、正直、識鑒、高遠都含寓在著(zhù)一靈活遷變的技巧之中，人與書(shū)，技與道不可分。
南朝宋齊梁時(shí)，“皆尚子敬書(shū)”，蕭衍揚父抑子。唐太宗更為苛刻。米芾反對。袁襄認為是風(fēng)格差異。李嗣真、張懷瓘亦提出此觀(guān)點(diǎn)。王獻之書(shū)，在技巧上并不亞于其父，但顯出一種竭力翻騰，似乎要在絕技中更尋找出絕技來(lái)。一般中國藝術(shù)欣賞講究含蓄，所以把王羲之放的更高。就創(chuàng )作道路說(shuō)，王獻之也是技巧派，而且比其父更為意識的追求技巧的詭譎。
五 唯美主義
中國傳統書(shū)論中無(wú)“美”，有“媚”。即“意居形外”，用意于形式之美。
不偏事理性的嚴謹，也不偏事感情的吐訴，把二者交融起來(lái)，在井然的秩序中注入靈動(dòng)，在生命的跳動(dòng)中引入秩序，這樣的作品給觀(guān)者以諧合平衡的感覺(jué)。趙孟甫是典型代表。一面受到很大贊揚，如邢侗、何良俊等，一面受到追求激情的，或者追求淡泊飄逸的，或者追求雄強剛勁的很大攻擊。如傅山、董其昌、莫是龍、王世貞等。
趙復出時(shí)的心情是相當矛盾的。為了逃開(kāi)現實(shí)生活給他的良心上的壓力和困擾，于是在書(shū)畫(huà)藝術(shù)上他追求一種和現實(shí)生活遠離的純美。他在自己周?chē)圃煲环N藝術(shù)氣氛濃厚的生活。政治上的妥協(xié)，造成了藝術(shù)上的流利溫順，竭力回到古代濃郁典雅的氛圍中去，對于異族統治者，也是一種消極的對抗。趙書(shū)小楷和行書(shū)妍麗潤秀，和平安嫻。他用最好的筆寫(xiě)在最好的紙上，凡手指手腕的敏感都通過(guò)尖利的軟毫傳達到紙上。
茍求制作工具的精良，是唯美主義的特征之一。趙寫(xiě)字極快，但不是張旭式的表現和懷素的禪意，而是一種熟練工匠的技巧。只求點(diǎn)畫(huà)的優(yōu)美，不求情緒上的起伏變化。唯美主義因為要擯棄生活上的悲劇，也排除了藝術(shù)作品中的跌宕變化。但是內心的痛苦，不免要透露出來(lái)。失敗的捺筆，轉折勉強，拖沓脫節。文征明是主要繼承者。董其昌開(kāi)了一個(gè)“放逸”的新境界。趙佶是唯美主義的又一代表。單調重復是制作技能的高度要求。裝飾味，宮廷味的冷艷風(fēng)格。
筆觸精美，在媚妍中有銳利剛健，結構嚴謹，筆畫(huà)互相扣接得極緊，欹側錯綜又極生動(dòng)綺巧，給人一種冷峻的美。好象精工鑄造刻鏤的金釵玉簪，反映了濃厚的宮廷氣味，在造形上達到高度的結晶與凝練，算得上一流書(shū)法家。
六 包世臣的《藝舟雙楫》
與“心正則筆正”的倫理派觀(guān)點(diǎn)不同，梁同書(shū)、朱履貞認為書(shū)法是一門(mén)技術(shù)，技術(shù)可以學(xué)，學(xué)習得法，就可以學(xué)好，與人品無(wú)關(guān)。他們的不同在于從理論上把技術(shù)的重要性放在創(chuàng )作心理之上?！端囍垭p楫》能廣泛地注意到造形法則，他能夠把一些相當不容易說(shuō)明的藝術(shù)法則說(shuō)得很精到。
包世臣有唯技巧論的傾向。他很懂技巧，但書(shū)法卻并不成功?！墩摃?shū)》分上、中、下三篇，中篇專(zhuān)論握筆、運筆的方法，下篇論永字八法，九宮，墨色，他把書(shū)法藝術(shù)的創(chuàng )造問(wèn)題歸結到技法的問(wèn)題，說(shuō)得很具體，落實(shí)，給人以實(shí)踐上很大的幫助。他并不忘記“妙在性情”，但他只談“形質(zhì)”。
七 程瑤田的《書(shū)勢》
有一些書(shū)法理論采用宇宙現象的矛盾統一法則來(lái)解釋書(shū)法上的造形問(wèn)題。就是用陰陽(yáng)、乾坤、五行等觀(guān)念來(lái)解釋書(shū)法的布白、提頓、長(cháng)短、背向、緩急、剛柔、虛實(shí)等等造形問(wèn)題。從蕭何至虞世南、張懷瓘、黃小仲、曾國藩等。其中系統地應用陰陽(yáng)來(lái)講解書(shū)法的，是程瑤田。他的理論是理性派的極端代表，是機械論和唯技術(shù)論。他的企圖很有可稱(chēng)道的地方，雖然有些地方不免是牽強的。
他有一整套嚴密的系統化的解釋用筆、結構、中鋒的企圖。他按照手的順時(shí)針?lè )较虻倪\動(dòng)分筆畫(huà)為八種，又按逆時(shí)針?lè )较虻倪\動(dòng)分筆畫(huà)為八種，又根據右手執筆的事實(shí)從生理上說(shuō)明哪些筆畫(huà)是可能的。右旋而運于東南有：側、努、掠、啄，是陰畫(huà)，左旋而運于東南則有：勒、 、策、磔，是陽(yáng)畫(huà)。陰陽(yáng)結合變化，于是產(chǎn)生了書(shū)法的美。關(guān)于運筆使力的原則，他根據天體運動(dòng)和杠桿作用來(lái)解釋使筆的力量怎樣始于兩腳，而達到筆端。
他也用神、妙，并無(wú)莊子神秘主義的色彩。所謂“憑虛御風(fēng)”，只是說(shuō)這一系列機械力的傳導體現在書(shū)法之中而觀(guān)者看不出制作的痕跡，并無(wú)形而上的含義。
第三章 緣情的書(shū)法理論
一 韓愈的《送高閑上人序》
唐初，歐、虞、褚追求有法則可循的美，理性的美，是古典主義的，表現均衡合度與和諧。創(chuàng )作時(shí)頭腦清醒，情緒平靜，手和眼都警覺(jué)而精確。
另一類(lèi)書(shū)法要求借書(shū)法把生活里的各種感情抒發(fā)出來(lái)，要求借助激動(dòng)的情感來(lái)創(chuàng )造活潑動(dòng)人的書(shū)法。孫過(guò)庭論王羲之，張懷瓘論書(shū)法都是如此。祝允明也認為情感發(fā)生變化，所寫(xiě)的字也就隨著(zhù)呈現不同的美，所以寫(xiě)字時(shí)不必非“心正氣和”不可。
韓愈不但主張藝術(shù)要抒情，而且把“情”放在首位，并排斥非抒情的傾向。
張旭把生活中的一切情感都融化到書(shū)法中去，又因敏感于外界各種現象，把一切現象在情感上激起的反應，都在書(shū)法中表現了出來(lái)。是張璪“外師造化，中得心源”的引申。韓愈懷疑高閑從佛教出世思想出發(fā)的創(chuàng )作方法。釋家既然要解除煩惱，排斥情感，則高閑無(wú)論怎樣縱橫揮掃，也將只有空洞的形式，而無(wú)精神內容。
二 唐代的浪漫主義
唐代除了古典主義外，另一派系是表現個(gè)人的浪漫主義，由張旭、懷素、顏真卿、楊凝式為代表。宋代則是抒情的時(shí)代。
唐代浪漫主義書(shū)家各有各不同的精神面貌。張旭借酒，在酣醉中創(chuàng )造，和希臘崇奉酒神的音樂(lè )與悲劇相接近；懷素專(zhuān)心致力于技法的奇妙，抽去了感情成分；顏真卿建立在儒家精神基礎之上的濃烈雄強；楊凝式頹廢的，逃世的。他們在創(chuàng )作態(tài)度上，和古典主義對立，都要求從客觀(guān)規律中解放出來(lái)，追求主觀(guān)表現。
三 酒神的
張旭是中國書(shū)法史上一個(gè)極重要的人物。他創(chuàng )造的狂草是書(shū)法向自由表現方向發(fā)展的一個(gè)極限。若更自由，文字將不可識讀，書(shū)法也就成了抽象點(diǎn)潑的繪畫(huà)了。他徹底地，充分地表露個(gè)人內心世界的企圖，成為后世許多書(shū)法家的終極理想。
韓愈雖然抓住了張旭的主要創(chuàng )造精神，但也忽略了一個(gè)不可少的因素：酒。
張旭的大醉后作書(shū)不是中國的驚奇，而是世界造型藝術(shù)史的奇跡。一是醉。一是當眾表演。西方的造型藝術(shù)家沒(méi)有醉后創(chuàng )造，并且只是展示“成品”。“表演藝術(shù)”在時(shí)間過(guò)程中供觀(guān)眾欣賞，如音樂(lè )、舞蹈、戲劇。表演完畢，作品只留存在觀(guān)眾記憶里，或以樂(lè )譜、劇本的形式保存下來(lái)。中國的表演性書(shū)法很可能早在先秦已經(jīng)出現。表演完了，墨汁尚鮮，觀(guān)眾可以繼續玩味，并且追憶作者當時(shí)把筆縱橫的情景。觀(guān)眾不但參與創(chuàng )作時(shí)的緊張，還能分享作品完成后的玩味。
現代水墨畫(huà)家當眾作畫(huà)，是為了顯示他們的技術(shù)，他們的作畫(huà)是一套熟練技巧的操作。張旭所顯示的是生命在酣醉時(shí)的樣態(tài)，意識、潛意識、情感、想象都紛然織成不可預測的韻律。把酒當作生命的高潮，生命的提升，把酩酊的狀態(tài)認為是生命最熾熱，最酣歡，最具創(chuàng )造力的狀態(tài)。這時(shí)候，理性的控制和拘謹喪失了，潛意識中所壓抑的，積藏的生命之原始的本能的，基層的得到了暢然的吐泄。清醒時(shí)不愿說(shuō)，不敢說(shuō)的都唱著(zhù)，笑著(zhù)，喊著(zhù)說(shuō)出來(lái)。
四 宋人的個(gè)人主義抒情
意，既是抒情。指一種恬靜、愉悅的創(chuàng )作。個(gè)人抒情，是宋代書(shū)家的共同特點(diǎn)。沒(méi)有理性派的冷靜，也沒(méi)有狂醉派的激動(dòng)。宋代書(shū)家先學(xué)習唐法，繼之擺脫唐法，追求自我表現，形成自己的風(fēng)格。蘇、黃的“無(wú)法”論，是針對唐楷而言。畫(huà)家而兼從政。
宋代書(shū)法家所追求的“瀟灑”、“信手”含有游戲遣興的成分。宋代書(shū)法家個(gè)人抒情和當時(shí)的哲學(xué)風(fēng)氣和文學(xué)風(fēng)氣是相關(guān)聯(lián)的。宋代重義理，是要求把握到句字所包含的內容，體驗古人的基本精神，如陸九淵、朱熹所說(shuō)，若能把握到這中心思想，那么“六經(jīng)皆我注腳”。
否則一切學(xué)問(wèn)，只是支離破碎的知識。古人已往往著(zhù)的是我，受用者是我，最后的標準在我。表現在書(shū)法上，便是不模仿古人，力求憑自己的美感經(jīng)驗創(chuàng )作，形成自己的風(fēng)格。但朱熹反對，提出蔡襄之前有典則，米、黃一出，世態(tài)衰下。實(shí)則典則應該經(jīng)我再發(fā)現，再創(chuàng )造，如果不活在自己的經(jīng)驗中，典則只是一種束縛。
無(wú)論是觀(guān)察自然，應付人事，或是進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng )作，都應該憑自己的敏感與直覺(jué)，不依賴(lài)古人的框框，反映在書(shū)法上，就是“天真爛漫”。理會(huì )書(shū)法藝術(shù)的真髓，相信自己的敏感，任隨自己的性情，放手去寫(xiě)，則無(wú)往而不利。
宋代抒情主義書(shū)法中，岳飛把愛(ài)國主義激情融入其草書(shū)。陸游書(shū)法也具有強烈的個(gè)性，楊凝式布字的疏散，有放任勁朗的一面。
五 丑怪的贊歌
（蘇軾：貌妍容有顰，璧美何妨橢。米芾：要之皆一戲，不當問(wèn)共拙。黃庭堅：雖其痛處，乃自成妍。）
羅丹說(shuō)：“在藝術(shù)里，是個(gè)性的便是美的。”韓愈是在中國文學(xué)上意識地追求過(guò)丑怪之美的。劉熙載《藝概》：“昌黎每以丑為美。”他曾經(jīng)著(zhù)意用了很艱澀難讀的句法來(lái)描寫(xiě)許多怪異恐怖，灰暗慘淡的事物和意象，在那中間使人感到生命的戰粟。
杜甫雖不曾故意追求丑怪，但他不憚把丑怪悲慘放入詩(shī)中，吳道子同樣，丑怪與不怖也供給他描繪刻畫(huà)的酣興。米芾論顏“為后世丑怪惡札之祖”?！?祭侄稿》棱角倔強，粗細對比，涂抹重疊，寫(xiě)時(shí)的心情是十分沉重的。
明末清初的傅山，不但書(shū)法丑怪，理論也倡導“四寧四勿”。他其實(shí)也能作出典麗優(yōu)美的書(shū)和畫(huà)，且從性格上也是偏好此類(lèi)的但是后來(lái)的生活經(jīng)驗使他完全改變了。晚年的書(shū)法，每行的字連作一條盤(pán)行繚繞的長(cháng)索，帶筆和實(shí)筆一樣粗細，取消點(diǎn)畫(huà)的頓挫，正是清宋曹《書(shū)法雅言》所說(shuō)的丑怪之書(shū)。劉熙載《書(shū)概》：“怪石以丑為美，丑到極處，便是美到極處。一丑字中丘壑未易盡言”。
明代書(shū)法中，除了臺閣體與三沈、二宋、文董之外，還有狂草派。著(zhù)意求奇，求怪，求丑。祝允明就有這種傾向。不過(guò)他的翻騰變化，仍在規矩之中。解縉、張弼、徐渭、陳淳、許友等人則是力求丑怪的。他們最稱(chēng)意的字，他們的發(fā)展方向，或者他們理想到達的字，則是一種驚駭人的粗服蓬頭模樣。從豐坊《書(shū)訣》來(lái)看，當時(shí)的寧丑派實(shí)在是一種有力的潮流。項穆也是反對態(tài)度。他用了“俚詞”。如果“俚詞”是指市民的藝術(shù)口味，是恰當的。明代是產(chǎn)生三大小說(shuō)和三言?xún)膳牡臅r(shí)代。戲曲、說(shuō)唱、小說(shuō)都面向現實(shí)，不憚對淫穢、壓榨、迫害、貪婪及各種社會(huì )丑態(tài)做盡情的描繪。書(shū)法中的他們同樣也不怕俗，不怕丑，用厲筆惡墨揮掃個(gè)人胸中陰暗的沉積。
清梁讞說(shuō)：“明尚態(tài)”。態(tài)是外在的形態(tài)。尚態(tài)就是做形式上的追求。這種追求表現在相反的兩個(gè)傾向上，一是維美的，一是寧丑的。藝術(shù)并不只是在閑雅中產(chǎn)生的。黃道周臨刑前創(chuàng )作，先小楷，次行書(shū)，漸至則大字。中國美學(xué)傳統一向為溫柔敦厚的觀(guān)念所主導，寧丑派為一般鑒賞家所不喜，所以流傳較少。
六 瘋狂
在抒情階段，理智與感情是平衡的。在丑怪階段，情感顯然占了上風(fēng)。作者處在強烈情感的震撼中，于是破壞傳統規律，運用了扭曲變態(tài)與過(guò)分夸張的手法來(lái)表現，更進(jìn)一步，作者的內心平衡喪失，便進(jìn)入瘋狂。
“顛”與“佯狂”不同。但也不是真瘋。癲狂是創(chuàng )作時(shí)候的半瘋狂狀態(tài)。和西方超現實(shí)主義藝術(shù)家用鴉片、酒等打亂理性的控制，讓潛意識中壓抑的東西解放出來(lái)相似。
中國歷史上特殊人物，在動(dòng)亂時(shí)代，因為看不到出路而悲觀(guān)絕望，或者為了避免政治上的迫害，做出瘋狂的模樣來(lái)，即“佯狂”。楊凝式就是其中的典型。楊帖表現出的逃世與頹廢的心理。米芾的顛是一種驚俗駭世的高蹈放任。石濤曾自稱(chēng)“顛”，他顛也是屬于藝術(shù)家獨立精神的表現。八大山人晚年發(fā)狂疾，他的山水彌漫著(zhù)一種蒼涼蕭索的氣氛，所畫(huà)鳥(niǎo)也表情特殊。
真正瘋狂了的藝術(shù)家是徐渭，徐渭善詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、戲劇、軍事。他胸懷奇才不得伸展，于是以詩(shī)書(shū)畫(huà)來(lái)表現書(shū)法胸中“勃然不可磨滅之氣”。晚年漸成瘋狂。他的內心憤郁和苦痛已經(jīng)只有在強度的自虐中得到發(fā)泄。袁宏道說(shuō)他：“晚年詩(shī)聞益奇”。他的書(shū)法，字忽大忽小，忽草忽楷，筆觸忽輕忽重，忽干忽濕，時(shí)時(shí)出人意料，故意的反秩序，反統一，反和諧。在“醉雨巫風(fēng)”的筆致中顯出憤世嫉俗的情緒來(lái)。草書(shū)字之間，行之間，密密麻麻，幅面的空間遮礙得全無(wú)盤(pán)桓呼吸的余地，行筆時(shí)線(xiàn)條扭曲盤(pán)結，踉蹌跌頓，是困獸張皇奔突覓不得出路的亂跡。筆畫(huà)扭成泥坨、敗絮，累成淚滴、血絲，內心的惶惑與絕望都呈現在這里。徐渭言：“吾書(shū)第一，詩(shī)次之，文次之，畫(huà)又次之。”
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