國博宋彩繪木雕觀(guān)音菩薩坐像
國博 木雕佛教造像
65-銅鑄鎏金觀(guān)音菩薩坐像
像通高49.8厘米，1956年出土于浙江金華萬(wàn)佛塔塔基。是一件非常精致，又具有典型宋代造像風(fēng)格的作品。
他還保留著(zhù)中亞的服飾遺風(fēng)，袒胸露足，身披天衣，滿(mǎn)飾纓珞，坐在疊層海石之上。
以透雕形式單獨成型的光環(huán)，獨具特色，且精且圓，使菩薩形象在光環(huán)之中顯得更為突出。人物形體及衣紋的塑造處理上線(xiàn)條流暢，繁簡(jiǎn)適度，海石、火焰、佩飾等都進(jìn)行了圖案化的歸納整理，于對稱(chēng)之中求變化，進(jìn)一步增強了整體的裝飾性，使雕像籠罩在清逸嫻靜的氣氛中。
66-法興寺彩塑緣覺(jué)菩薩坐像
從大部分宋代佛教造像的風(fēng)格來(lái)看，基本上已趨于世俗化，而且在唐的生活氣息之上又多了幾分理性。但這些緣覺(jué)像的面容神態(tài)依然超乎世外，基本可以說(shuō)與唐代的豐腴、柔美之風(fēng)幾近一致。
從緣覺(jué)的塑造手法上看明顯地帶有唐塑風(fēng)韻，使我們可以從中看到宋代雕塑與唐代雕塑的承繼關(guān)系。而宋代匠師并沒(méi)有拘于舊有的模式，而是在姿態(tài)、神情的整體配合上下功夫，進(jìn)而創(chuàng )造出如此深沉、典雅的藝術(shù)形象。
67-宋中岳廟鐵鑄守護神將
這軀立像是中岳廟四像之一，因為他們的職責是守護無(wú)法修復而埋在地下的殘損神像，所以歷來(lái)被人們稱(chēng)為守護神將，也有稱(chēng)之為“四大水星”或“鎮廟鐵人”的。守護神將與佛教造像中的天王還有所不同，他們雖然均為武將打扮，但天王屬于超現實(shí)形象，可盡量夸張得威嚴、雄悍。而守護神將基本上是人間的武夫，因而在造型上趨于寫(xiě)實(shí)。這尊像冠帶服飾都是北宋將士常服，雙眉緊鎖，眼睛大而突，全身比例適度，體魄魁梧，叉腿立姿宛如泰山壓頂，氣勢凜然，似有無(wú)盡的力量凝集在軀體之中。很顯然，作者是在追求寫(xiě)實(shí)效果的基礎上又有意
識地進(jìn)行了夸張，使鐵人在威猛之中更具鎮定自若的內在精神氣質(zhì)，表現了雄健的雕塑風(fēng)格。
68-晉祠彩塑侍女
這是32尊侍女中的一個(gè)，按當時(shí)皇宮中“尚室”、“尚繕”、“尚寶”來(lái)分，她是“尚寶”侍女。她雙手捧著(zhù)如意，略略偏向左側，身子在直立中又稍事放松，頭上梳著(zhù)高高的雙髻，髻上包裹著(zhù)綠色的花巾，上身穿著(zhù)綠邊紅色窄袖衫，下身穿著(zhù)絳紅色的長(cháng)裙。她美麗端莊，雙目癡癡地注視著(zhù)前方，也許是在思念親人，也許是覺(jué)得歸宿一片渺茫，眼神中流露著(zhù)企盼，流露著(zhù)淡淡的憂(yōu)傷。從她那稚氣未脫的臉龐，從她那158厘米的身高看，還完全是一個(gè)單純的少女，但命運卻已使她早熟。再看那31尊年齡各異，體貌、表情各盡其妙，難怪被中外人士一致譽(yù)為中國雕塑史上的瑰寶。
69-宋江蘇甪直鎮保圣寺彩塑羅漢像
這是那迦犀那第十二尊者，常被人們稱(chēng)作“降龍羅漢”，造像中總是被刻畫(huà)成“胡貌梵相”，深目高鼻，絡(luò )腮胡須，額頭高突，雙目緊緊盯住某側上方，而上方又總有一蟠繞在柱上的龍與其遙相呼應。這尊降龍羅漢原為江蘇吳縣甪直鎮保圣寺的影壁坐像，高140厘米?，F保存在該地古物館內。他的衣紋塑造頗具特色，起伏凸起的圓弧線(xiàn)基本上隨著(zhù)身姿的轉動(dòng)和結構的變化來(lái)組織排列，寫(xiě)實(shí)之中又有歸納概括，富有裝飾性。這一杰出作品足以使人領(lǐng)略到宋代藝人高超塑造技藝。
70-麥積山泥塑供養人像
與其它石窟相比，麥積山石窟在隋唐五代時(shí)的雕像較之魏晉要遜色的多，宋以后雖仍不及魏晉，卻有幾件引人的作品在宋代雕塑中占有一定地位。這身供養人像是麥積山石窟第165窟正壁左側供養人，與正壁右側供養人的造型、服飾基本相同，甚至說(shuō)與165窟左壁的觀(guān)音菩薩塑像的形象也非常接近，顯然是出于同一匠師之手，或是出于同一風(fēng)格的師徒之手。
這尊像的時(shí)代風(fēng)格也很明顯，一眼看去，便可清楚地看到是宋代貴婦。頭部梳有高髻，上額寬廣，眉眼高高上挑、靈活有神，鼻直，口小，唇厚，面部豐滿(mǎn)適中，顯然不同于盛唐豐腴之風(fēng)。她神情端莊，趨于內向，一副若有所思的樣子，身上穿著(zhù)交領(lǐng)右衽束腰長(cháng)衫，外罩一件短裙，短裙上階梯式衣褶和下擺微曲的線(xiàn)條，利落的平面，都加強了整體的藝術(shù)的效果。作為供養人的貴婦雖擁有資財，但并不在服飾上炫耀，這與宋人“唯務(wù)潔凈，不可異眾”的服飾審美標準是完全吻合的。容貌也是雖顯豐滿(mǎn)但重在端莊，偏于矜持，趨附理性。再加上衣衫下擺處特意露出的小巧的腳尖，都帶有典型的宋代婦女特征。
泥塑供養人像，高210厘米，這說(shuō)明了自唐以后，人對自身價(jià)值的肯定以及與佛的貼近，還有對地位顯赫人物的崇拜與歌頌。在南北朝時(shí)期，供養人的高度是絕不會(huì )超過(guò)主佛的，而唐以后卻屢見(jiàn)不鮮。
71-安岳華嚴洞石雕觀(guān)音菩薩像
人們印象中的觀(guān)音菩薩都是無(wú)比的端莊、美麗、飄逸、超脫。作為普渡眾生的觀(guān)世音來(lái)說(shuō)，也許這基本概括了她不同凡眾的特征。但是，當人們一眼看到這尊觀(guān)世音菩薩時(shí)，仿佛一下子又升華了，似乎全身心都得以?xún)艋?，而后又融合進(jìn)那永恒的超脫之中。整潔，肅穆是這尊菩薩的最醒目之處，她雖然頭戴華麗的高冠，冠頂還坐有一小佛，胸前也披飾瓔珞，但這些華貴服飾的大部分都被籠罩在薄薄的下垂的披風(fēng)和平整潔凈的衣服之內，從正面看，披風(fēng)和外衣幾乎無(wú)一點(diǎn)花紋與點(diǎn)綴物，整個(gè)造型異常規整、素潔，加之正襟危坐的姿態(tài)，左右對稱(chēng)構圖，更增加了沉穩、靜寂的氣氛。這種風(fēng)格既不同于魏晉的秀骨清像，也不同于盛唐的豐腴與自然，而且不同于同代的一些悠然自在的神情與體態(tài)。她更趨于理性，與其說(shuō)她正在洗耳恭聽(tīng)佛的教誨，莫若說(shuō)是在閉目打禪，似乎她的心境已完全達到了無(wú)我的境地。眼微閉，面目沉靜而毫無(wú)造作，真是進(jìn)入了摒思絕慮、萬(wàn)物無(wú)礙于心的禪定境界，如同禪僧那樣“一時(shí)端坐，但無(wú)動(dòng)無(wú)靜，無(wú)生無(wú)滅，無(wú)去無(wú)來(lái)，無(wú)是無(wú)非”的精神狀態(tài)。她位于安岳華嚴洞左壁，通高410厘米。
這尊菩薩像的雕塑手法簡(jiǎn)潔熟練，形體飽滿(mǎn)，完美的形象與意境的統一，使作品產(chǎn)生了感人的藝術(shù)效果，這是作品的成功之處。
72-大足北山石雕數珠手觀(guān)音像
她實(shí)在太美了，不是搔首弄姿的美，也不是雍容華貴的美，而是美在自然，美在天真，美在嬌弱，娉娉婷婷，美姿令人傾倒，令人陶醉。這些一般菩薩像所不予強調的嬌美，在這尊像上卻被著(zhù)意刻畫(huà)，表現得淋漓盡致，從而雕制出不同于其它菩薩，倒象是民間純真少女的觀(guān)音像，難怪被人們稱(chēng)為“媚態(tài)觀(guān)音”。因手拿數珠，因此也被叫作“數珠手觀(guān)音”。她一直享有大足“北山石刻之冠”的美譽(yù)。
數珠手觀(guān)音像通高108厘米，由于年代久遠，石像已遭到嚴重的風(fēng)化損失，因此外形上不甚清晰，面容及服飾細部也不同程度的模糊了，但她婀娜的身姿、嫵媚的神態(tài)依然那么迷人，并使她的美在淡淡的朦朧中更增添了幾分含蓄。
她立于一對蓮花之上，上身稍斜向右方，頭則向左側微扭，左手輕握右手腕，交叉于腹前，全身輪廓呈現出優(yōu)美的曲線(xiàn)。由于頭與胸的扭轉，而增加了形體的空間變化。浮雕形式的飾物與衣紋，無(wú)疑是為了服從整體效果的需要。迎風(fēng)飛舞的飄帶，自由瀟灑，造成了靜立中的動(dòng)感氣氛，使人仿佛覺(jué)得她正在微笑著(zhù)向觀(guān)者輕盈地飄來(lái)。不知當時(shí)藝人是否有意識地考慮到她的著(zhù)光效果，當晨光熹微和暮色蒼茫之際，媚態(tài)觀(guān)音的形象更罩上了一層神秘與靜寂。
73-大足北山石雕普賢菩薩像
這是雕刻在大足北山第136號窟中的普賢像，成于南宋紹興年間，通高215厘米，其中像高110厘米。普賢側身取結跏趺式坐在蓮臺之上，蓮臺下是一只溫馴的大象。普賢的頭略向前俯，其圓潤的面頰，更多地帶有女性特征，眼睛略略俯視，恰好可與前來(lái)跪拜的善男信女目光相對，鼻梁垂直，嘴角微微含笑，一副溫柔、慈祥并充滿(mǎn)內在美韻的神情。左手擱置在腿上，右手拿著(zhù)如意，瓔珞與花冠的雕飾繁簡(jiǎn)相宜，細致規整。身下象旁有一個(gè)雙手緊握韁繩的象奴，立眉瞪眼，粗實(shí)豪放，使普賢的形象氣質(zhì)在一柔一剛、一內向一外向的對比中更顯突出，使整組雕像獲得奪目的藝術(shù)效果。其雕刻技法純熟，線(xiàn)面并重，刀法洗練，注重內在精神刻畫(huà)，實(shí)為南宋石雕的代表作品。
74-大足寶頂摩崖石雕養雞女
細瞇的雙眼，微微上翹的嘴唇，前俯的身姿，掀開(kāi)雞籠的雙手動(dòng)作，都表明她對生活充滿(mǎn)了熱情。她在愛(ài)撫雞的情趣中陷入了對未來(lái)生活的憧憬，一切都是幸福的。絲毫也未受到干擾與破壞，面容上的純潔與慈祥既不屬于佛，也不類(lèi)同菩薩，她就是一個(gè)典型的農村婦女。所著(zhù)衣服、頭巾式樣都與同時(shí)期美術(shù)作品中普通人物服飾完全相同。就在她掀開(kāi)雞籠的一瞬間，雞群爭先恐后地跑出來(lái)，兩只雞由于同時(shí)發(fā)現一只蚯蚓而爭奪起來(lái)，農婦也被這盎然生機所陶醉了，她的辛勤勞動(dòng)在此時(shí)得到了慰藉。而這濃郁的生活情趣，這樸實(shí)無(wú)華、親切感人的形象，不正是宋代雕刻匠師對他們所熟悉和熱愛(ài)的真實(shí)生活的寫(xiě)照嗎？
養雞女像高125厘米。
75-靈巖寺彩塑羅漢像
真不忍心去驚動(dòng)他，即使已在他身邊佇立良久。他眉眼相距很近，眉微鎖，眼略瞇，但形成一條線(xiàn)似的雙目中黑白分明。絲毫沒(méi)有朦朧與迷茫，這就是山東靈巖寺四十羅漢中為人所矚目的“沉思羅漢”。
像高152厘米，所表現的正是一位不折不扣的學(xué)者。他左手平托著(zhù)一塊巾帕，帕面很平，也許那上面原來(lái)放著(zhù)一本書(shū)或是別的什么，右手拇指與食指、中指合攏，不知當時(shí)是拿起什么東西，還是為思考佛理中的每一次小的推進(jìn)而興奮。但無(wú)論怎樣，眼卻沒(méi)有看手，而是由此及彼，陷入了緊張的思索。其全神貫注、旁若無(wú)人之勢，似乎全身心都進(jìn)入到一個(gè)空寂的境界。然而，不容忽視的是，他仍然是一個(gè)活生生的人，一個(gè)典型的山東大漢，健康、聰穎、內向，他的身體中流淌著(zhù)與凡人絕無(wú)兩樣的鮮血，蘊含著(zhù)與常人相同的七情六欲。他正在苦修中竭力壓抑下內心的隱痛與應有的生機，其修煉中無(wú)疑存在著(zhù)難言的艱辛與磨難，但苦苦思索以探究佛法真諦，表現出他執著(zhù)的追求精神。對此，我們不能不佩服當時(shí)藝人對人物性格的觀(guān)察、理解與刻畫(huà)入微。通過(guò)對容貌、神情、動(dòng)態(tài)細微變化的描寫(xiě)，揭示出人物內心世界，使形象更加真切感人。其真實(shí)準確程度象有模特兒為依據。由此可以看出，在佛教藝術(shù)走向現實(shí)的影響下，宋代的雕塑匠師對寫(xiě)實(shí)手法的注重和新的嘗試，使靈巖寺羅漢塑像的寫(xiě)實(shí)程度達到了新的高峰。
76-石雕老君坐像
天然一塊巨型花崗巖，坐落在福建泉州北清源山右峰羅山、武山下羽仙巖，不知經(jīng)過(guò)了多少年的風(fēng)風(fēng)雨雨。700多年前，有人將巖石雕琢成老君，像高550厘米。從此這尊石雕老君像便以與天地共存之質(zhì)，而真正融入大自然懷抱之中了，羽仙巖也被人們俗稱(chēng)老君巖了。
老君即是老子，相傳為春秋時(shí)的思想家，道家學(xué)派創(chuàng )始人。據《史記·老子列傳》，他姓李名耳，字伯陽(yáng)，謚曰聃。因周室混亂，他曾辭去官職，過(guò)函谷關(guān)，關(guān)令尹喜請為著(zhù)書(shū)，遂作《道德經(jīng)》，然后出關(guān)而去，不知去向何處。但是他學(xué)說(shuō)中有關(guān)“道”的部分被后世尊為至高無(wú)上，“自然無(wú)為”，“長(cháng)生久視”也成為道教的精華，玄虛而又帶有樸素唯物觀(guān)點(diǎn)的老子在人們思想中形成了固定的形象。因而以石為身，坐于巖石之上，確現出了道的質(zhì)樸與永恒。老君坐在那里，身穿道袍，左手放在膝上，右手憑幾而倚。眼窩深陷，直視前方，似有著(zhù)無(wú)盡的思路，又顯示著(zhù)道的亙古不變……。
塑像古樸、厚重，沒(méi)有強調大的動(dòng)勢與醒目的體面，而是多以線(xiàn)的形式來(lái)表現衣紋及結構，從而盡量突出了整體的渾圓。穩定的山形構圖、巨大的體量與規整的輪廓依然保持了整塊巨石的量感，使雕像真如一座山，其主題與形式達到了和諧的統一。老君坐像可稱(chēng)為宋代道教石刻藝術(shù)中的精美之作，也是古代雕刻和自然環(huán)境相協(xié)調的范例之一。
以上黑白圖片及文字選自《華夏五千年不能不知道叢書(shū)-雕塑集-王家斌》
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