1990年，導演黃蜀芹在拍攝電視劇《圍城》時(shí)，為了保持錢(qián)鐘書(shū)先生原著(zhù)小說(shuō)獨有的語(yǔ)言風(fēng)格，運用了旁白等電視藝術(shù)手段。但是，她知道，電視劇與小說(shuō)不同，是要創(chuàng )造出吸引人的視覺(jué)形象。因此，她著(zhù)力于真實(shí)地重現上個(gè)世紀30年代的時(shí)代氛圍和環(huán)境。為了達到視覺(jué)的真實(shí)感，她嚴格要求美工、化妝、服裝、道具設計等各個(gè)部門(mén)在極致中追求完美效果。
黃蜀芹與陳道明在拍攝現場(chǎng)
《圍城》的故事背景發(fā)生在上世紀三十年代，因此，黃蜀芹要求，房間的擺設要注重它的木質(zhì)感：蘇文紈的家要用深色的木質(zhì)感來(lái)營(yíng)造富麗豪華，唐小姐的家要用白色的木質(zhì)感來(lái)表現干凈洋氣。特別值得一提全劇開(kāi)頭的一艘海輪，不僅里面房間設計都是木質(zhì)結構，船上的甲板也必須是木質(zhì)的，必須要體現法國郵輪的潮流氣息。
圍城劇照
據統計，《圍城》10集戲，總共370多場(chǎng)，有120多個(gè)場(chǎng)景，僅交通工具就有飛機、火車(chē)、遠洋海輪、鐵皮江輪、老爺長(cháng)途汽車(chē)、各種30年代的轎車(chē)、電車(chē)、人力車(chē)，甚至小木船、小舢板和獨輪車(chē)，幾乎集合了30年代所有的交通工具。為了突出時(shí)代感，化妝造型部門(mén)翻閱了大量舊上海的畫(huà)報，給72個(gè)角色分別設計了多種造型，所有的群眾場(chǎng)面都是經(jīng)過(guò)仔細的設計和排練，僅逃難一場(chǎng)戲就動(dòng)用了800人。
導演黃蜀芹
在所有準備工作就緒后，攝制組又開(kāi)創(chuàng )先河，組織全體創(chuàng )作人員，包括演員，在一起集中一個(gè)星期，專(zhuān)門(mén)討論劇本。要知道，文學(xué)名著(zhù)上電視，最難的是讓熒屏形象與觀(guān)眾的文學(xué)想象相吻合，如何才能避免演員們背上“演名著(zhù)”的包袱，從而保留每個(gè)演員應有的靈性。黃蜀芹一反常態(tài)，不做導演闡述，強調演員的游戲感，給演員們非常寬松的創(chuàng )作狀態(tài)。
《圍城》拍攝現場(chǎng)
黃蜀芹稱(chēng)她的導演思路就是要用一池活水養一池活魚(yú)。一池活水自然就是真實(shí)的場(chǎng)景和道具，而活魚(yú)自然強調的就是演員的靈性。對于人物的塑造，黃蜀芹寫(xiě)了很多筆記和案頭，但是她都沒(méi)有闡述出來(lái)，她不希望在啟發(fā)的同時(shí)限制了演員們的想象。
方鴻漸
陳道明剛開(kāi)始也找不到感覺(jué)，拍了一個(gè)月才漸漸入戲。為演好方鴻漸這個(gè)角色，陳道明苦練滬普話(huà)（上海普通話(huà)），兩個(gè)月成功減肥25斤。在表演上他用了“一驚一乍”表演法，總是神情落寞地游離于周邊環(huán)境，每被旁人問(wèn)到和提及，都是先吃一驚，才回過(guò)神來(lái)。這制造了強烈的喜劇效果，也在不斷深化人物性格：方鴻漸永遠是個(gè)尷尬的局外人。
不僅如此，出于對錢(qián)鐘書(shū)先生的敬意，電視劇《圍城》的所有拍攝都非常認真，在當時(shí)，《圍城》還采用了電影化的雙機拍攝，全劇總共十集，每一集差不多要拍十天，十集戲就拍攝了整整三個(gè)月。
蘇文紈
看過(guò)電視劇《圍城》的，誰(shuí)會(huì )不記得那個(gè)最后走在寒風(fēng)中的方鴻漸，會(huì )不記得那個(gè)高傲做作的蘇文紈，不記得那個(gè)尖酸虛偽的李梅亭，以至于觀(guān)眾在看完電視劇之后就會(huì )覺(jué)得，陳道明就是方鴻漸，呂麗萍就是孫柔嘉，甚至葛優(yōu)就是不折不扣的李梅亭
李梅亭
黃蜀芹拍攝《圍城》的時(shí)候，正是中國影視界觀(guān)念大變革的年月。這些變革包括：離棄戲劇性，強調影像效果，鄙視敘事，追求畫(huà)面造型，反對性格塑造，追求不表演的表演。師從謝晉導演的黃蜀芹，義無(wú)反顧地堅持著(zhù)現實(shí)主義的美學(xué)理想。她認為，視覺(jué)造型的大突破必須肯定，但是也要注重刻畫(huà)人物個(gè)性，重視演員的魅力，她要讓真誠與激情在銀屏上大放光彩。黃蜀芹堅持，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文化。陳道明也說(shuō)過(guò)，如果放在浮躁的今天，“《圍城》根本沒(méi)法拍，拍了也沒(méi)有人看”。
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