書(shū)法的淵源與最早的書(shū)法形態(tài) - 文字的起源與書(shū)法
文字的誕生是人類(lèi)告別蠻荒走向文明理性時(shí)代的標志——人類(lèi)“由于文字的發(fā)明及其應用于文獻記錄而過(guò)渡到文明時(shí)代”。
漢字作為漢文化的載體，它的產(chǎn)生宣告了中華文明的開(kāi)端，同時(shí)，漢民族特有的文化審美心理結構也使漢字本身蘊育出獨特的書(shū)法藝術(shù)。
關(guān)于漢字的起源，古代典籍文獻中有各種不同的記載?！吨芤住は缔o下》說(shuō)：“古者伏羲氏之王天下，仰則觀(guān)象于天、俯則觀(guān)法于地，觀(guān)鳥(niǎo)獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類(lèi)萬(wàn)物之情?！庇郑骸吧瞎沤Y繩而治、圣人易之以書(shū)契?！编嵭ⅲ骸敖Y繩為約，事大，大結其繩；事小，小結其繩?！睆奈淖职l(fā)展史的立場(chǎng)來(lái)看，在甲骨文字體系產(chǎn)生之前尚存在一個(gè)漫長(cháng)的前文字歷史階段，結繩、八卦顯然即是指這一歷史時(shí)期內產(chǎn)生的前文字意義上的替代性符號。但不論是結繩還是八卦都無(wú)法真正行使文字工具功能。結繩的非表意性它只能幫助記憶而無(wú)法表達思想，八卦通過(guò)對自然萬(wàn)象的高度概括，抽取出八個(gè)符號分別象征天、地、雷、風(fēng)、水、火、山、澤，并通過(guò)這八個(gè)象征符號的推演變化揭示自然、社會(huì )的運動(dòng)規律，這使八卦在表意性方面比結繩大大邁進(jìn)一步。但八卦本身泛自然物象征符號性質(zhì)使它只具有表達類(lèi)概念的功能，而無(wú)法從文字單元層面與現實(shí)語(yǔ)言發(fā)生對應。由此，八卦與文字的表意性仍相距甚遠。
在戰國中晚期曾廣泛流行“倉頡造字說(shuō)”并對后世產(chǎn)生極大影響?！?a target="_blank">荀子·解蔽》說(shuō)：“作書(shū)者眾矣，而倉頡獨傳者，一也?！俄n非子·五蠹篇》：“倉頡之作書(shū)也，自環(huán)者謂之私、背私者謂之公?！蔽淖肿鳛榧s定俗成的符號體系，它的產(chǎn)生源于人類(lèi)社會(huì )群際間思想、交流的需要，而不可能由一人所獨創(chuàng )。倉頡造字的傳說(shuō)至多表明倉頡作為黃帝史官對文字有搜集整理之功。由于上古文字為巫史所壟斷，成為絕地通天的媒介，因而造成文字拜物教的產(chǎn)生，并進(jìn)而將文字的創(chuàng )造歸結為某一具有神異稟賦的人物的創(chuàng )造：文字的誕生也被賦予神奇怪誕的色彩：“(倉頡)龍顏侈侈、四目靈光，實(shí)有睿德，生而能書(shū)……于是窮地之變，仰觀(guān)奎星圓曲之勢，俯察龜文鳥(niǎo)羽山川，指掌而創(chuàng )文字，天為雨栗，鬼為夜哭，龍乃潛藏?！逼鋵?shí)，文字是浯言的表象：任何民族的文字，都和語(yǔ)言一樣，是勞動(dòng)人民在勞動(dòng)生活中：從無(wú)到有，從少到多，從多頭嘗試到約定俗成所逐步孕育、選煉發(fā)掘出來(lái)的。它決不是一人一時(shí)的產(chǎn)物，它隨著(zhù)社會(huì )的發(fā)展而發(fā)展，有著(zhù)長(cháng)遠的歷程。
撇開(kāi)有關(guān)漢字起源的種種頗具神話(huà)色彩的傳說(shuō)不論，而是依據現存最早的原始文字資料考察、推斷，漢字的起源可上溯到約公元前４０００年的半坡、仰韶陶器刻畫(huà)符號。從半坡仰韶陶器刻符來(lái)看，這些刻畫(huà)符號已具有某種抽象表意性質(zhì)、而不是對自然界動(dòng)植物的寫(xiě)實(shí)性描繪；這些刻符大多刻在陶缽外口沿的黑寬紋帶和黑三角紋上，結構簡(jiǎn)單，大多為單一的線(xiàn)條組合。郭沫若認為：“刻畫(huà)的意義至今雖尚未闡明，但無(wú)疑是具有文字性質(zhì)的符號。如花押或者族徽之類(lèi)。我國后來(lái)的器物上，無(wú)論是陶器、銅器或其它成品有物勒工名的傳統，特別是殷代的青銅器上有一些表示族徽的刻畫(huà)文字，和這些符號極相類(lèi)似。由后以例前，也就如由黃河下游以溯源于星宿海，彩陶上的那些刻畫(huà)記號，可以肯定地說(shuō)是中國文字的起源，或者中國原始文字的孑遺。
雖然從文字立場(chǎng)來(lái)看，仰韶半坡陶器缺少空間造型上的豐富構成，但對線(xiàn)的抽象把握卻顯示出先民的審美經(jīng)驗方面意識的復雜化，而以線(xiàn)這一有意味的形式來(lái)達到現實(shí)自然的超越則更表明其在審美實(shí)踐領(lǐng)域所達到的自由化程度?！熬€(xiàn)條和色彩是造型藝術(shù)中兩大因素，比起來(lái)，色彩是更原始的審美形式，這是由于對色彩的感受有動(dòng)物性的自然反應作為直接基礎。線(xiàn)條則不然，對它的感受、領(lǐng)會(huì )掌握要間接和困難得多：它需要更多的觀(guān)念、想象和理解的成分和能力?！币虼?，有人在思考——仰韶半坡陶器刻符本身最早昭示了先民對存在的思考，同時(shí)，它對漢字本質(zhì)意義的揭橥也在冥冥中規定了漢字抽象表意的審美——文化選擇。
繼仰韶半坡陶器刻畫(huà)符號之后，公元前５０００年的大汶口、龍山象形符號則顯示出漢字的進(jìn)化形態(tài)——“未必是同一脈絡(luò )的進(jìn)化，造型意識明顯加強，像‘ ’‘ ’式的陶器文字符號已具有復雜的空間結構和平衡、對稱(chēng)比例等造型關(guān)系”。山字于省吾釋為“旦”，認為這個(gè)字的上部“O”像日形，中間的“ ”像云氣形，下部“ ”像山有五峰形……山上的云氣承托著(zhù)初出的太陽(yáng)，其為早晨旦明的景象宛然如繪。唐蘭將其釋為“熱”，認為上面是日，中間是火，下面是山，像在太陽(yáng)照射下，山上起了火，是代表一種語(yǔ)義的意符文字。這表明大汶口象形符號已超越半坡刻符的純表意階段，而進(jìn)入象形表意這一新的文字歷史發(fā)展時(shí)期。
從半坡仰韶陶器刻符到大汶口象形文字符號再到甲骨文字體系，漢字走得是一條由抽象到象形再到抽象的道路。這規定了漢字的抽象品格，由此也使漢字避免了在前文字歷史時(shí)期因刻畫(huà)符號過(guò)于單一向象形化努力而淪為繪畫(huà)的危險。在文字發(fā)展史上一向有“書(shū)畫(huà)同源”的說(shuō)法，這種觀(guān)念回避、忽視了漢字早期發(fā)展的歷史事實(shí)，而只是注意到漢字發(fā)展早期歷史的某種表象，因而并不符合漢字起源的歷史事實(shí)。實(shí)際上，漢字從一開(kāi)始便與繪畫(huà)走上兩條截然相反的道路。在仰韶、半坡前文字時(shí)期，漢字的抽象品格即已顯露端倪，而在同一時(shí)期繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)傾向也全面顯現出來(lái)。如人面含魚(yú)紋、牽手群舞的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)形象便與陶器刻符的抽象、至簡(jiǎn)形成鮮明對照。
當然，不可否認，漢字在它的前文字時(shí)期曾依靠象形化來(lái)擺脫自身的生存危機。隨著(zhù)社會(huì )的發(fā)展，人們的認識領(lǐng)域在不斷擴大，思維、語(yǔ)言水平也在不斷提高，許多新事物、新概念要通過(guò)語(yǔ)言文字反映出來(lái)，這便使刻符文字陷入困境，而擺脫困境的唯一出路便是依靠象形來(lái)擴充字類(lèi)。在漢字早期發(fā)展進(jìn)程中象形化構成一個(gè)重要轉折，它在漢字抽象表意的基礎上為漢字字類(lèi)的擴充、增殖提供了通道，從而使漢字建立起象形表意體系。郭沫若認為“中國文字的起源應該歸納為指事和象形兩個(gè)系統。指事系統應當發(fā)生于象形系統之前。指事先于象形也就是隨意刻畫(huà)先于圖畫(huà)”。這種認識無(wú)疑是符合漢字起源歷史事實(shí)的。
象形表意審美這一文化模式支撐漢字走過(guò)從半坡陶刻符到甲骨金文的漫長(cháng)發(fā)展歷程，同時(shí)，也在漢字這一母體內孕育出獨樹(shù)一幟的書(shū)法藝術(shù)。在世界文字范圍內，古巴比倫和古埃及文字在公元前 ４０００—５０００年都經(jīng)歷過(guò)象形階段，而這兩種古老的象形文字之所以在公元后歸于解體，就在于它們純粹的象形化得不到抽象表意的支撐而淪為精確描摹客觀(guān)自然物的繪畫(huà)。以古希臘文為代表的西方標音文字雖然在抽象化方面與早期漢字不無(wú)相似之處，但卻在書(shū)寫(xiě)方面缺乏獨立的空間造型和構成變化，由此也與書(shū)法藝術(shù)缺乏親合的可能。漢字之所以能夠成為書(shū)法藝術(shù)的素材，就在于漢字的象形超越了被模擬的客觀(guān)對象而獲得了獨立的符號意義?！耙粋€(gè)字表現的不只是一個(gè)或一種對象，而且也經(jīng)常是一類(lèi)事實(shí)或過(guò)程，也包括主觀(guān)的意味、要求和期望?！边@種抽象化集約使漢字避免了淪入寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的泥淖。同時(shí)，漢字的抽象化又以象形為基礎，從而使大自然的萬(wàn)千形態(tài)為漢字提供了取之不盡的文本圖式，這構成書(shū)法藝術(shù)的物質(zhì)基礎。
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