山水至宋代，興旺的景象為前所未有。它向著(zhù)多方向發(fā)展，表現形式與表現方法也更為多樣。由于社會(huì )經(jīng)濟的發(fā)展和上層建筑等多種因素的需要，使得院體畫(huà)與文人畫(huà)在這一時(shí)期都得到了進(jìn)一步的發(fā)展，院體畫(huà)與文人畫(huà)的思潮方興未艾，必定會(huì )在宋代的畫(huà)論之中有所反映。而宋代畫(huà)論反過(guò)來(lái)從理論上使院體畫(huà)與文人畫(huà)更加完善。本文就將試著(zhù)從宋代院體畫(huà)與文人畫(huà)在山水畫(huà)方面入手，管窺和闡釋兩者的異同及對宋代繪畫(huà)的影響。關(guān)于院體畫(huà)與文人畫(huà)提到宋代山水畫(huà)必然要以院體畫(huà)和文人畫(huà)兩大中國畫(huà)系為中心來(lái)論述。而這時(shí)的院體山水畫(huà)與文人山水畫(huà)都有了很大的發(fā)展，并日益完善。所以很有必要先談一談院體畫(huà)與文人畫(huà)。院體畫(huà)，是指宮廷畫(huà)家和由宮廷設置的畫(huà)院畫(huà)家的畫(huà)。據張彥遠《歷代名畫(huà)記·敘畫(huà)之興廢》載：“漢武創(chuàng )置秘閣以聚圖書(shū)。漢明雅號丹青，別開(kāi)畫(huà)室，又創(chuàng )立鴻都學(xué)以集奇異，天下之奇異云集?！钡@只能算是后來(lái)宮廷設置畫(huà)院的濫觴，正式的畫(huà)院出現于五代的南唐和西蜀。兩宋時(shí)期，院體畫(huà)形成完備的理論和形式。這類(lèi)作品為迎合帝王宮廷需要，多以花鳥(niǎo)、山水、宮廷生活及宗教內容為題材，作畫(huà)講究法度，重視形神兼備，風(fēng)格華麗細膩。因時(shí)代好尚和畫(huà)家擅長(cháng)有異，故畫(huà)風(fēng)不盡相同而各具特點(diǎn)。魯迅說(shuō)：“宋的院畫(huà)，萎靡柔媚之處當舍，周密不茍之處是可取的?！保ā肚医橥るs文· 論“舊形式的采用”》）宋代院體畫(huà)題材內容的擴展與當時(shí)的政治，經(jīng)濟文化密切相關(guān)，繪畫(huà)風(fēng)格的演變亦是如此。它不可能完全超越時(shí)代，另辟蹊徑。它既有代代相傳的承襲關(guān)系，又有蛻變和新的發(fā)展。這種發(fā)展又直接受制于那個(gè)時(shí)代的審美導向和審美觀(guān)念。我國繪畫(huà)發(fā)展至宋代，經(jīng)歷了一個(gè)漫長(cháng)的，希望能夠準確地描繪客觀(guān)物象的階段，是中國式的以“寫(xiě)真”為目的的階段。而文人畫(huà)是畫(huà)中帶有文人情趣，畫(huà)外流露著(zhù)文人思想的繪畫(huà)。文人畫(huà)發(fā)生在晉代，文人畫(huà)興盛于北宋 ,既有群體性、多樣式的創(chuàng )作 ,所畫(huà)出于自?shī)?,不為慶賞。它是伴隨著(zhù)儒，道，佛三位一體化的玄學(xué)興起和文人詩(shī)歌，文人書(shū)法藝術(shù)發(fā)展而興起的繪畫(huà)藝術(shù)，在創(chuàng )作思想上它擺脫了政教的束縛，走上了純藝術(shù)的道路。超然物外，寄情山水，借物抒情乃是文人畫(huà)產(chǎn)生的思想基礎。文人畫(huà)的“以形寫(xiě)神 ”，“氣韻生動(dòng)”等的理論被唐代張彥遠肯定并加以宣揚以后，經(jīng)五代到北宋而得到進(jìn)一步的發(fā)揮，此后文人名流輩出，對宋代及后世文人畫(huà)發(fā)展產(chǎn)生了極大的影響，凡詩(shī)，書(shū)，畫(huà)，皆以尚意為高，強調主觀(guān)心意的重要性，使繪畫(huà)藝術(shù)從重在表現客觀(guān)而轉向主觀(guān)心靈。宋代院體山水畫(huà)與文人山水畫(huà)的比較研究第一，作畫(huà)的出發(fā)點(diǎn)及態(tài)度不同：由于院體畫(huà)的畫(huà)家大多是以“俸供”為目的的專(zhuān)業(yè)畫(huà)家，所以在藝術(shù)形式上，以定型化，樣式化，命體化，裝飾化為主要特征。院體山水畫(huà)的最大特點(diǎn)是講究對物體的仔細觀(guān)察。正如滕固所說(shuō)的，“無(wú)論北宋“院體”抑或南宋 “院體”山水，皆不離精工二字，即反映了皇室文化的要求和旨趣，也是其設院置學(xué)，授畫(huà)的必然?！倍娜松剿?huà)相對于院體畫(huà)來(lái)說(shuō)自由的空間就比較大，沒(méi)什么束縛，多是為了自己而畫(huà)，不直接具有政治和社會(huì )功利的目的。多借山水抒發(fā)心靈和個(gè)人懷抱，也有表達對外族壓迫，社會(huì )不平和政治腐敗的憤懣之情。它強調的是作者個(gè)人內心情感的抒發(fā)著(zhù)也是文人山水畫(huà)的重要特點(diǎn)之一。第二，觀(guān)察方法不同：院體山水畫(huà)與文人山水畫(huà)家在對自然做真實(shí)而具體的觀(guān)察體會(huì )上大異其趣?！吧w身即山川而取之，這山水之意度見(jiàn)矣。真山水之川谷，遠望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)……”（《林泉高致集》宋郭熙，郭思）這是一種典型的院體山水畫(huà)的觀(guān)察方法。對于巨大的真山真水，則要親自走進(jìn)去，遠處看了在近處觀(guān)察，這樣才不會(huì )在創(chuàng )作中掛一漏萬(wàn)，言之無(wú)物?！翱捎巍鄙踔痢翱删印钡膶?shí)境，其形式也必然是較為寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)語(yǔ)言。而同時(shí)代的文人畫(huà)家則有不同的觀(guān)點(diǎn)：“觀(guān)士人畫(huà)如閱天下馬”可以看出文人畫(huà)家的觀(guān)察方法是特別的，也可以說(shuō)是一種“得魚(yú)忘筌”式的觀(guān)察方法。第三，藝術(shù)手法不同：在藝術(shù)手法上，院體山水畫(huà)重色氣，重色韻，非常講究用筆，構圖，設色濃麗而精于雕飾?！肮P格遒勁”，“著(zhù)色嚴禁”所形成的“體格高雅，彩繪清潤”之審美特征，在以李唐，劉松年，趙伯骕等人表現得淋漓盡致?！稌?shū)畫(huà)記》記載其《萬(wàn)松宮闕圖》云:“畫(huà)群松與壑內，兩邊斗立方塊俊峰，左低而右高，左有流水下松壑而出，右有流水下宮闕而出，下段石坡結尾斧劈皴，上段風(fēng)頂蓋用側筆直皴，畫(huà)法清潤，結構重妙。為李之神品?！倍娜松剿?huà)重墨氣，重墨韻，重視風(fēng)格的表現。表現方法不受程式束縛，因需而異。它的代表人物李成，尤其講究墨的韻致，墨法變化微妙多姿，特別能把握淡墨的效果。米蒂曾說(shuō)：“李成淡墨如夢(mèng)霧中，石如云動(dòng)”。費樞曾用“惜墨如金”四字來(lái)形容李成的墨法，十分恰當。而同時(shí)院體山水畫(huà)家主張“一種使筆不可反為筆使，一種用墨不可反為墨用，筆與墨人之淺近事，二物且不知何以操縱，又焉得成絕妙也哉！或曰:墨之用何？答曰：用焦墨、用宿墨、用退墨、用埃墨、不一而足，不一而得?！敝鲝埞P墨絕對為造型服務(wù)，而不能為筆墨而筆墨。而文人山是畫(huà)家主張“以墨為上，重在表現”。重色輕色是文人山水畫(huà)的一個(gè)重要特征。認為無(wú)需設色而純以墨筆便可達到借物寫(xiě)心的目的，這是中國繪畫(huà)所獨具罕見(jiàn)的風(fēng)格特征。如米蒂的以水墨表現南方山林景色的“米點(diǎn)山水”,堪稱(chēng)一絕。第四，主要的藝術(shù)特征不同：宋代的院體山水畫(huà)相對與文人山水畫(huà)而言具有“格物象真，形似意生”的藝術(shù)特征。這主要是對“真”與“似”的論述。院體畫(huà)家大多注重寫(xiě)生，寫(xiě)生就要師造化，師造化則必須深入地觀(guān)察自然，觀(guān)察自然要由外及內，即從外面觀(guān)察，從內在孕育。他們不僅對，一木，一石，一山，一水不僅有深切的體驗，而且能夠在所畫(huà)對象的形態(tài)上取其意。文人山水與之不同的是重神輕形，講究情趣和品位。主張“以形寫(xiě)神，形神兼備”。它不追求線(xiàn)條，色彩等技巧，使宋代山水畫(huà)得到精神上的自由變化，進(jìn)而達到“外師造化，中得心源”，“遺去技巧，意冥玄化”的藝術(shù)境地。院體山水畫(huà)中水墨蒼勁一派的代表人物馬遠和夏圭，形成了畫(huà)院山水的另一藝術(shù)特征——“精妙之筆，清剛之氣”。他們的最大特點(diǎn)是偏重用筆。用墨如用筆，山，石，木皆見(jiàn)骨，骨中見(jiàn)韻，可見(jiàn)造型用筆都非常地講究。文人山水畫(huà)區別于院體山水畫(huà)的又一藝術(shù)特征就是在造型上求“簡(jiǎn)”。郭若虛說(shuō)：“筆越簡(jiǎn)而氣越壯，景越少而意越長(cháng)”，表達了對形象簡(jiǎn)約的頌揚?！把b飾造境，富貴之美”是宋代院體山水畫(huà)的又一重要審美特征。裝飾造境的主要特點(diǎn)是色彩富麗，形象似真，具有視覺(jué)極強的感官之美，唐代李思訓父子的著(zhù)色山水為院體畫(huà)的審美特征開(kāi)啟了先河。在隨后的院體山水畫(huà)中已經(jīng)取勝，注重視覺(jué)感官之美，中外美，注重作品的繪畫(huà)性。文人山水畫(huà)與此相對應的是“野逸之美”它以水墨為上，重在表現。畫(huà)家摒棄了對自然山水外在的熱心，而轉向了其自身內在本質(zhì)的探索。以主觀(guān)意想為創(chuàng )作源泉，以自由的心靈創(chuàng )作，必將使一些物質(zhì)精神化，一切世俗觀(guān)念理想化，從而獲致一種與非現實(shí)世界可以比擬的，畫(huà)之外的審美境界。除上述所述，文人山水畫(huà)在這一時(shí)期還有一獨特的藝術(shù)特征就語(yǔ)言在形式上的豐富。既“詩(shī)”、“書(shū)”、“畫(huà)”，“印”具全。院體山水畫(huà)家雖然在畫(huà)面上也有標題和名字，但一般只被安置在畫(huà)面不顯眼的位置上。像范寬的《雪景寒林圖》及郭熙的《早春圖》亦是如此。顯然，無(wú)意將題名標識作為自己作品的畫(huà)面構成因素。而文人山水畫(huà)相對于院體畫(huà)來(lái)說(shuō)更強調個(gè)人品學(xué)的修養，除以畫(huà)抒情外，更注重經(jīng)營(yíng)畫(huà)面布局，提詩(shī)作詞，利用詩(shī)作詞，利用詩(shī)，書(shū)強化畫(huà)面效果，追求詩(shī)、書(shū)、畫(huà)，印的完美結合，強調繪畫(huà)有詩(shī)境，即“畫(huà)中有詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)?！碑斎?，院體畫(huà)與文人畫(huà)雖各有千秋，但在某些方面，在某一程度上都有相似或相通之處。由于繪畫(huà)美學(xué)理論的導向以及一批畫(huà)家的求變探索精神，使院體畫(huà)與文人山水畫(huà)拉開(kāi)了距離，新的風(fēng)格樣式和視覺(jué)感受方式開(kāi)始改變著(zhù)中國繪畫(huà)。到了南宋，院體畫(huà)家的知識結構大大改變，逐漸走向文人化，使詩(shī)的意境在繪畫(huà)中取代了敘事性?xún)热?，以怡悅性情為目的的審美趣味沖淡了社會(huì )功利性。特別是在宋代這樣一個(gè)理性的時(shí)代，文人畫(huà)與院體畫(huà)都在用象征性的手法表現“意”或“理”，都成于象，感于目，會(huì )于心。在心與物的協(xié)調碰撞中熔鑄藝術(shù)意向。在宋代美學(xué)思潮全面展開(kāi)的階段使得在美學(xué)思想中為人們留意的所謂儒，道，佛三教合一達到圓滿(mǎn)直境。
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