筆墨是中國畫(huà)的標志性特征， 沒(méi)有筆墨中國畫(huà)是不能成立的。但是， 從終極意義上講， 筆墨只能是作畫(huà)的方法手段， 不是目的， 它是為表現內容服務(wù)的。在黃賓虹、石濤看來(lái)， 筆墨只是描繪山川自然的形式， 不是本質(zhì)。筆墨是中國畫(huà)最具民族風(fēng)格的藝術(shù)特征。它不僅是藝術(shù)家進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng )作的工具和材料， 同時(shí)， 從藝術(shù)表現的角度看， 筆墨又是繪畫(huà)造型的藝術(shù)語(yǔ)言。
石濤說(shuō)：“夫畫(huà)者， 形天地萬(wàn)物者也。舍筆墨何以形之哉！”中國畫(huà)作為一門(mén)獨特的造型藝術(shù)， 不用筆墨這一造型手段是不可能描寫(xiě)出天地萬(wàn)物形態(tài)的。筆墨除了作為造型藝術(shù)語(yǔ)言外， 更重要的是筆墨本身所體現出來(lái)的形式美、結構美能映射出畫(huà)家的精神世界的審美理想。
賓虹先生論畫(huà)， 極其重視筆墨， 他平常與人談?wù)撋剿?huà)技法， 也在這方面發(fā)揮最多。他把傳統繪畫(huà)上的筆墨， 重視到這樣的程度：“古人于用筆之外， 尤重用墨， 畫(huà)中三昧， 舍筆墨無(wú)由參悟， 明慧之人， 得其偏毗， 已可稱(chēng)尊作佛?！?(虹廬畫(huà)談) 這不難理解傳統繪畫(huà)的表現技法， 是建筑在筆墨基礎上的。而事實(shí)上， 賓虹先生素以講究筆墨聞名于當今畫(huà)壇， 他的山水畫(huà)創(chuàng )作上筆墨技法的高明， 他對于古人筆法、墨法精到的研究， 也是毫無(wú)凝問(wèn)的。
文人畫(huà)畫(huà)家突出強調筆墨與開(kāi)元代文人畫(huà)之端緒的趙子昂：倡導“書(shū)畫(huà)同源”說(shuō)有重大關(guān)系， 他說(shuō)“石如飛白木如籀”, 寫(xiě)竹還須八法通， 若也有人能會(huì )此， 方知書(shū)畫(huà)本來(lái)同。中國畫(huà)和書(shū)法在用筆上、形式美感上本來(lái)就有其內在的共同規律， 中國畫(huà)主要是以線(xiàn)造型的藝術(shù)， 而中國書(shū)法也是線(xiàn)條交織的樂(lè )章。
中國文人畫(huà)家以書(shū)法的筆法來(lái)“寫(xiě)”畫(huà)看來(lái)是很自然的事。文人畫(huà)家以書(shū)法入畫(huà)， 通過(guò)線(xiàn)條的粗細、輕重、疾徐、剛柔、巧拙、偏正、曲直、繁簡(jiǎn)、虛實(shí)、干濕、濃淡等筆墨形式傳達出他們各自獨有的思想情趣。在文人畫(huà)家看來(lái)， 繪畫(huà)的美不僅在于描繪自然， 而且在于表現線(xiàn)條、墨色、即筆墨本身。
筆墨可以不依存于表現對象而通過(guò)線(xiàn)條本身的流動(dòng)轉折、墨色本身的濃淡位置顯現藝術(shù)家的心靈軌跡， 傳達出他們的情趣、力量、意興、氣勢、時(shí)空， 從而構成其獨特的審美境界。這樣， 筆墨就在真正意義上為繪畫(huà)造型服務(wù)的傳統中獨立出來(lái)， 并且逐漸形成了中國文人畫(huà)家追求的主要目標， 即所謂的“筆墨中心”。從某種意義上說(shuō)， 沒(méi)有筆墨就沒(méi)有傳統的中國文人畫(huà)。
這里必須指出的是， 文人水墨畫(huà)強調以筆墨為中心， 文人水墨畫(huà)傳統以外的中國畫(huà)是不是也注重“筆墨”呢？肯定是注意的。只不過(guò)那里不存在“筆墨中心”這個(gè)問(wèn)題， “筆墨”的含義也有了變化。泛意義上的“中國畫(huà)”尤其注重用筆， 強調筆線(xiàn)美。
中國畫(huà)的意境是第一位的， 筆墨為意境服務(wù)。但與之相反， 清代王學(xué)洗卻提出了“作畫(huà)第一論筆墨”的觀(guān)點(diǎn)， 很顯然這是筆墨至上， 唯筆墨論， 這樣的論調導致了中國文人畫(huà)的衰落， 最終走上了空調乏味的筆墨形式主義真正只能算作是“筆墨”游戲了， 從整個(gè)中國畫(huà)的發(fā)展來(lái)看， 清代是推崇筆墨的巔峰時(shí)期。
首先是華亭派的代表人物董其昌開(kāi)了先河， 他說(shuō)“以境之奇怪論， 則畫(huà)不如山水；以筆墨之精妙論， 則山水決不如畫(huà)?！痹诙洳磥?lái)， 畫(huà)高于山水的地方就把筆墨奉為圭臬， 他們在藝術(shù)上強調“日夕臨摹”“宛然古人”, 脫離現實(shí)， 醉心于前人的筆墨技巧， 現在我們來(lái)鳥(niǎo)瞰整個(gè)中國畫(huà)的發(fā)展進(jìn)程， 可以清楚地看到， 清初“四王”幾乎已把中國文人畫(huà)推向了死亡的邊緣， 這不能不激起我們對筆墨形式主義的深刻反思。
然而與“四王”的筆墨形式主義相反， 以清初“四僧”為代表的一批勇于創(chuàng )新的畫(huà)家大膽地突破空調的筆墨模式， 在藝術(shù)上敢破敢立， 強調個(gè)性解放， 提倡“借古開(kāi)今”, 反對泥古不化， 利用和改造傳統的繪畫(huà)形式， 表達自己真實(shí)的生活和情感， 繪中國畫(huà)帶來(lái)了新的生機。
“四僧”之一的石濤以及后來(lái)的黃賓虹、師法造化， 使中國畫(huà)的筆墨有了新的內容。石濤認為， 藝術(shù)家只有操“蒙養生活”之權， 才能使筆墨之下有豐富多彩的內容， 才能窮形盡相， 把山川萬(wàn)物各種形態(tài)畫(huà)得精神十足。筆墨是為繪畫(huà)造型服務(wù)的， 沒(méi)有“蒙養生活”的功力， 雖筆力挺拔， 墨汁淋漓， 將變戰玩弄筆墨的形式主義， 雖然滿(mǎn)幅筆墨， 仍然算是無(wú)筆無(wú)墨的下流之作。
筆墨的有無(wú)是衡量傳統中國畫(huà)的一個(gè)重要層面。早期的中國畫(huà)主要是用筆勾畫(huà)輪廊， 用色彩填充瀉染， 是所謂的“勾勒填色”這早在古老的戰國帛畫(huà)和西漢帛畫(huà)中就有所反映， 也許這就是“有筆無(wú)墨”的最早證據。南齊謝赫提出的中國畫(huà)品評標準里只有“骨法用筆”“隨類(lèi)賦彩”, 可以看出， 勾勒設色是最早中國畫(huà)的特征， 用筆在筆墨技法中處于領(lǐng)先地位。
對于墨的探討相對晚一些， 產(chǎn)生于隋唐時(shí)代。唐代中國文人畫(huà)家在道家思想的影響下， 廢棄青綠山水而提倡水墨山水， 傳王維曾說(shuō)：“夫畫(huà)道之中， 水墨為上；肇自然之性， 成造化之功”。自此以后， 崇尚筆墨的中國文人水墨畫(huà)逐漸成了畫(huà)壇的主流， 被董其昌定所謂的“南宗”, 大加頌揚， 同時(shí)又極力貶低他所指的“北宗”。在水墨畫(huà)從誕生走向成熟的同時(shí)， 筆墨作為形式語(yǔ)言也逐漸豐富完備了。
我們知道， 無(wú)限運動(dòng)的宇宙精神 (大美) 是無(wú)法用有形式的視象來(lái)表現的， 唯有在無(wú)限運動(dòng)的形式中才能得到有效的顯示。而中國傳統藝術(shù)中的筆墨形式恰恰是超越形質(zhì)， 把握永恒的大美的最佳形式。因此可以說(shuō)， 黃賓虹作品中的這種有機和諧的藝術(shù)形式洋溢著(zhù)的不是充當物象形質(zhì)表現手段的熱情， 而是一以貫之的宇宙精神律動(dòng)的導入和宣泄。他的作品筆墨的流動(dòng)性和無(wú)限廣延性， 有效地表現了他對宇宙世界的體悟。所以觀(guān)賞者透過(guò)他作品中的筆痕墨跡， 能夠真切地受到大自然中生生不息的活力。
總之， 筆墨要反映時(shí)代精神， 表現社會(huì )生活， 生活是不斷發(fā)展變化的， 反映生活的繪畫(huà)法則自然也應該不斷發(fā)展變化。在石濤看來(lái)， 臨摹古人， 學(xué)習古人筆墨是必要的， 他自己就力求“臨摹皆備”, 但重要的是師古人之心， 而不是師古人之跡， 這樣才能出人頭地， 有所創(chuàng )新。學(xué)習古人的筆墨技法是為了“具古以化”“借古以開(kāi)今”。
石濤對中國畫(huà)筆墨所作的新的美學(xué)規定， 要求畫(huà)家在進(jìn)行創(chuàng )作時(shí)用筆用墨要照顧到自然山川的整體性和多樣性的辯證統一。這樣的作品才真正有筆有墨， 有內容， 有意境， 而不會(huì )滑入筆墨的形式主義。石濤完全不象以往有些畫(huà)家只停留在簡(jiǎn)單的技法層面上來(lái)理解筆墨， 這在中國繪畫(huà)史上是有相當高理論價(jià)值的。
黃賓虹中晚期山水畫(huà)中樹(shù)的形式， 山的形式， 房的形式， 都可以說(shuō)是他創(chuàng )造出來(lái)的形象的抽象。因為這些形象脫離具體的事物圖象 (體積、面積、質(zhì)量、形狀、面貌等等) 。但它們脫離了事物的具體形象， 卻又恰恰是為了再現 (表現) 宇宙的動(dòng)力， 生命的力量， 恰恰是為了表現“道”, 而與普遍性的情、形式相吻合、相同構。所以這些形象既不是模擬自然， 也不是知性的象征符號， 而是直接與心靈對應的“抽離”。
在表現這些形象的過(guò)程中， 能夠憑借它們那近乎抽象的筆墨的節奏、速度、剛柔、明暗， “有如弦上的音， 舞中的態(tài)， 寫(xiě)出心情靈境” (宗白華) 。因此， 進(jìn)一步可以說(shuō)， 這些形象既不是現實(shí)事物變形的抽象， 也不只是情感表現形態(tài)的抽象， 而更是對世界、宇宙人生的情理交融的領(lǐng)悟的抽象。但就其畫(huà)面中的形象本身的特征來(lái)看， 它還是存在的， 也就是說(shuō)沒(méi)有走到純抽象的地步， 而從其作品的整體上去看， 仍然還是具象的畫(huà)面。所以他的藝術(shù)可以說(shuō)是具體性的抽象——半抽象。
他的山水畫(huà)不可能完全脫離 (形質(zhì)體的) 感知世界。石濤、黃賓虹他們自己進(jìn)行過(guò)大量的藝術(shù)實(shí)踐， 吸收宋元以來(lái)各家之長(cháng)， 融為一體。石濤一方面提倡畫(huà)家廣泛學(xué)習前輩藝術(shù)大師的杰作， 博采眾家之長(cháng)， 融會(huì )貫通；另一方面又提倡畫(huà)家師法造化， “從窠臼中死絕心眼”, 獨出心裁， 創(chuàng )自家風(fēng)格。法國著(zhù)名雕塑家羅丹說(shuō)：“要小心， 不要模仿你們的前輩， ……告誡你們要不斷地探求真實(shí)， 和阻止你們盲從任何一位大師?！泵鎸裉熵S富多彩的大自然， 我們只有在繼承前人的基礎上， 才能使筆墨賦予新的表現形式。
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