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馬步升
讀完《人世間》，一個(gè)久違的漢語(yǔ)詞匯呼嘯而出：豐贍。不僅因為115萬(wàn)字的規模，也在于其氣勢如虹而又縱橫紛紜的包容度。好的長(cháng)篇小說(shuō)就是作者向公眾展示帶有相當自足完備的知識系統，在這個(gè)系統里，作者所持的世界觀(guān)、歷史觀(guān)、生命觀(guān)，以及個(gè)人的品格、教養等都會(huì )無(wú)處隱遁，而作品正好也回應了長(cháng)篇小說(shuō)所賦予的這種使命感和閱讀期待。與此相關(guān)的是，作者要在遵守長(cháng)篇小說(shuō)的基本戒律之下，以個(gè)性的表現方式向公眾勾畫(huà)出一個(gè)更具真實(shí)意味的另一個(gè)世界。可以毫不夸張地說(shuō)，《人世間》是與真實(shí)的人世間互相觀(guān)照、互相拷問(wèn)，并互為表里的另一個(gè)屬于梁曉聲的人世間。
中國古典小說(shuō)，無(wú)論鴻篇巨制還是短篇佳構，最為奪目的美學(xué)特點(diǎn)，在于其豐贍性。文體互滲，以至于各個(gè)文體之間的邊界模糊；內容磅礴，以至于天下萬(wàn)物無(wú)有不可入小說(shuō)者；結構謀篇時(shí)，隨心、隨意、隨量、隨緣，行乎未必當行，止乎未必當止，一件作品，無(wú)論規模大小，無(wú)不以承載盡可能豐沛的信息量為己任。如此，因其豐贍而語(yǔ)義崚嶒，因其豐贍而百讀不厭。一部以故事?tīng)巹俚男≌f(shuō)，再新鮮的故事都會(huì )在日新月異的生活面前迅速變得陳舊，而有可能讓時(shí)間的腳步慢下來(lái)的，正好是超越故事本身的部分。而超越故事本身的小說(shuō)元素就是作者以小說(shuō)的方式所勾畫(huà)出來(lái)的另一個(gè)人世間?！度耸篱g》的創(chuàng )作讓我們驚喜萬(wàn)分地看到了超拔自己時(shí)代的梁曉聲。
《人世間》的規模夠大，情節并不復雜，作者卻寫(xiě)出了復雜性。時(shí)代的復雜、群體的復雜、個(gè)人的復雜，這一切都是由小說(shuō)的豐贍性完成的。周家的家庭構成并不復雜，父母、三兄妹。父親終生以“新中國第一代建筑工人”為榮，為了祖國的建設事業(yè)，轉戰于離家數千里的各個(gè)工地；母親在對子女的日常教育中完全貫徹了丈夫的意志，忠于國家，與人為善。因此，當時(shí)代洪流以摧枯拉朽之勢駕臨這些時(shí)代青年以后，這個(gè)家庭雖然暫時(shí)分離了，該下鄉的下鄉，該留城的留城，但道德和情感基調卻牢不可破。女兒周蓉雖然叛逆，卻也秉承了家教家風(fēng)，忠于職守，積極向上。留在本城的周秉昆成為整部小說(shuō)的聚焦，時(shí)代阻斷了他的人生道路，使他陷入終日為基本生存而拼搏的泥沼中，其身份始終是一個(gè)掙扎在生存線(xiàn)上的普通勞動(dòng)者。但他的身上卻始終激蕩著(zhù)傳統文化熏陶出來(lái)的基本底色：忠誠、正義、熱情、仗義，以及自我犧牲精神。他的個(gè)人能力有限以至于連基本生存都保證不了，但并不影響他成為一批與他同樣處在社會(huì )底層的親朋們的主心骨。哥哥周秉義從農墾兵團考入名校，隨后人生進(jìn)入快車(chē)道，歷任要職，但他始終是一個(gè)理想主義者，將自己的人生自覺(jué)地融于時(shí)代，并且始終處在慎獨和反思狀態(tài)中，成為一個(gè)在仕途上不算成功但在道德上相當完滿(mǎn)的知識性官員。姐姐周蓉也考入了名校，年紀輕輕便獲得了較為輝煌的學(xué)術(shù)地位，但因為婚姻變故，她毅然拋棄所有，遠赴歐洲十多年陪護女兒。
《人世間》以相對簡(jiǎn)單的故事框架，組建了一個(gè)足夠豐贍的人世間：將家國情懷與民間道德雜糅在一起，使得廟堂之高與江湖之遠相向而行，且互相比襯；將時(shí)代的演化軌跡與對時(shí)代的觀(guān)察思考一一對應，由此產(chǎn)生反諷、對比的視覺(jué)效果；將宏大敘事與街談巷議，以及個(gè)人的閑言碎語(yǔ)，一并置于具體的生活場(chǎng)景中，填補情節推進(jìn)中的話(huà)語(yǔ)空白。因此，《人世間》不僅是一個(gè)時(shí)代的起居注，也可視為一部時(shí)代的奧義書(shū)。
張志忠
《牽風(fēng)記》是90多歲高齡的徐懷中醞釀60余年的心血之作，其中融匯了作家全部的人生經(jīng)驗、文學(xué)反省，是一個(gè)責任心和進(jìn)取心始終燃熾的老軍人所能夠企及的對戰爭、對文學(xué)的至高境界，從中也輝映出我們這個(gè)偉大時(shí)代的微波巨瀾，顯現出作家與時(shí)代密切互動(dòng)的良性關(guān)系。
20世紀50年代，徐懷中甫登文壇，就選取了孫犁和普希金作為自己的文學(xué)導師，擅長(cháng)于描寫(xiě)野性潑辣、生機勃勃的青年女性，從《我們播種愛(ài)情》到《西線(xiàn)軼事》皆是如此?！稜匡L(fēng)記》取自作家自身的戰爭經(jīng)驗，而參與指導《大決戰》《挺進(jìn)大別山》等影片的經(jīng)歷，讓徐懷中具有了更為開(kāi)闊的全局視野和歷史眼光。對文學(xué)既有模式和自身創(chuàng )作局限進(jìn)行漫長(cháng)反思的過(guò)程，則讓他進(jìn)入隨心所欲地創(chuàng )作新篇的境地。這樣的創(chuàng )作路徑，同時(shí)也標志著(zhù)中國當代文學(xué)的巨大躍進(jìn)。
《牽風(fēng)記》沒(méi)有傾其全力描寫(xiě)劉鄧大軍千里躍進(jìn)大別山的宏偉過(guò)程，而是源于徐懷中對戰爭與人關(guān)系的深度思考。從20世紀80年代起始，戰爭文學(xué)作家不斷尋求新的突破，徐懷中的《西線(xiàn)軼事》就是其中翹楚，雖著(zhù)眼于邊境戰爭，但真正刻畫(huà)戰地風(fēng)光的筆墨并不多，如同徐懷中談孫犁“他不追求金戈鐵馬，排山倒海，而是著(zhù)意于飽浸了自己真情實(shí)感的平凡生活，追尋著(zhù)時(shí)代風(fēng)云在人物心靈中的折光投影”。但是《牽風(fēng)記》關(guān)于戰火罡風(fēng)的表現仍然可圈可點(diǎn)，沉甸甸地飽含血火危情。作家只用幾個(gè)場(chǎng)景點(diǎn)染，就把挺進(jìn)大別山遭遇到的重重困難和幾遭滅頂危機的兇險凸顯出來(lái)：渡過(guò)黃河后焚燒隨軍所帶的紙幣，破釜沉舟；大規模處死與軍人如影隨形的戰馬，壯士斷腕；齊競和部隊陷入絕境準備最后的拼殺，魚(yú)死網(wǎng)破……無(wú)不渲染出野戰軍部隊的被動(dòng)局面。正是有了這樣的堅持與拼搏中，才贏(yíng)得了戰爭局面的決定性扭轉，迎來(lái)從戰略防御到戰略進(jìn)攻的難得契機，創(chuàng )造了戰爭史上的奇跡。
在這樣縱橫捭闔的宏大背景下，《牽風(fēng)記》中的幾個(gè)人物都出手不凡，各有風(fēng)流。齊競這樣具有海外留學(xué)經(jīng)驗、受過(guò)高等教育的軍中驕子，懂音樂(lè )、識人才，能夠向部隊官兵作戰略形勢的大報告，能夠在戰爭中轉型為優(yōu)秀的軍事指揮員，實(shí)屬難得。他一出場(chǎng)就帶有強烈的沖擊力，先是對觀(guān)看演出中部隊官兵鬧事進(jìn)行嚴厲鎮壓，扭轉混亂場(chǎng)面而威風(fēng)八面，又和汪可逾引經(jīng)據典地交流關(guān)于古琴的方方面面，一眼就看出后者所操的古琴名貴非常，還有齊競從汪可逾的步態(tài)中判斷她是平足、不適宜行軍跋涉，都顯出軍人的睿智眼力。一柄勃朗寧手槍換一個(gè)騎兵通信員，則見(jiàn)出他的工于心計。
汪可逾作為《牽風(fēng)記》中的絕對主角，更是令人癡迷。她在部隊中把青年女性的性別特征張揚得淋漓盡致，卻又渾然不覺(jué)，這也正是她的個(gè)性所在，她的天性就是敞開(kāi)自我。在酷烈的戰爭環(huán)境中，她當然是個(gè)弱者，許多時(shí)候都需要保護和幫助。但是這并不妨礙她的坦然和真誠，周?chē)藗兊娘w短流長(cháng)無(wú)法對她造成深刻的傷害。不管遇到什么樣的困局，她都是生活在自己的精神世界里，她所尊奉的是內在的天性，對于世俗的價(jià)值觀(guān)和是非觀(guān)視若無(wú)睹，充耳不聞。她的澄澈清明讓各種有意無(wú)意的嫉妒、嘲諷和懷疑都如同遇到一個(gè)巨大的空洞，產(chǎn)生不了作用力，激不起什么反彈與回應。
大部分文學(xué)作品中的軍中女性盡力掩藏其女性特征與身份來(lái)適應戰爭的嚴苛環(huán)境，實(shí)現其殺敵復仇的英雄志向，而汪可逾則是在戰爭與人性的角力中展現其溫潤而不可或缺的存在，在酷烈血腥的殊死大決戰中，她就像一縷和煦清風(fēng)，拂動(dòng)人們的心靈，她的生命雖然短促，卻穿透歷史而留下悠長(cháng)的回響。她拒絕大車(chē)碾壓敵軍尸體，寧可繞道而行，以致耽誤了戰地演出受到紀律處分，但她明確表示今后也不會(huì )忤逆自己的意愿；交換俘虜得以歸來(lái)的她，明明知道齊競想要得到的是什么答案，但她的清澈的心靈不容任何陰翳蒙染，寧可失落寶貴的愛(ài)情不可失落率真的自我……
戰爭的烽煙早已逝去，汪可逾這樣清明透亮的人格，不僅在戰爭年代潤物無(wú)痕，讓齊競晚年都無(wú)法忘懷，也讓?xiě)鹩褌兠慨斨胤昃蹠?huì )都會(huì )對著(zhù)那張合影照而議論紛紜感懷不已。同時(shí)，這一形象也在當下的文壇和讀者中牽動(dòng)著(zhù)撫慰人心的依依和風(fēng)，讓我們雖不能至而心向往之。
楊慶祥
“70后”作家徐則臣的兩個(gè)寫(xiě)作地標，一是成長(cháng)之故鄉花街，二是奮斗漂泊的異地北京（王城）。在花街和北京的對位中，徐則臣反復確認了其寫(xiě)作的當下性和現實(shí)關(guān)懷?；ń质沁\河邊上一條小鎮的街道，這是實(shí)實(shí)在在的遺存，徐則臣以作家的敏感意識到了書(shū)寫(xiě)的價(jià)值：廣闊的歷史內容和駁雜的現實(shí)境遇在大運河這里匯聚了。
徐則臣顯然知道一種單線(xiàn)條的敘事將會(huì )使小說(shuō)單調、冗長(cháng)、缺乏層次感?！侗鄙稀烽_(kāi)篇就使用了一個(gè)特殊裝置，通過(guò)一篇2014年的“考古報告”及其中發(fā)現的1900年的意大利語(yǔ)信件展開(kāi)小說(shuō)敘事。這兩個(gè)時(shí)間構成小說(shuō)結構的兩個(gè)時(shí)間關(guān)節點(diǎn)。這里面有幾點(diǎn)值得注意，第一是基本的物理時(shí)間，從1900年到2014年，這114年既是大運河從“停漕運”到“申遺”成功的歷史，更是一部古老中國向現代中國艱難的轉型史；第二，中國從古代向現代的轉型，在某種意義上其實(shí)是一種“價(jià)值時(shí)間”的轉型，即從一種古典的東方價(jià)值時(shí)間向現代的西方價(jià)值時(shí)間的轉型；第三，通過(guò)1900年和2014年的對位，這兩段時(shí)間被“折疊”在一起了，所敘時(shí)間和敘述時(shí)間互為一體，互相生成。由此可看出，關(guān)于運河的敘事實(shí)際上是關(guān)于時(shí)間的敘事、關(guān)于現代性展開(kāi)和生成的敘事。
小說(shuō)開(kāi)篇的扉頁(yè)里有兩段獻詞，一段是龔自珍的《己亥雜詩(shī)》之八十三，第二段是加萊亞諾的一句話(huà)：“過(guò)去的時(shí)光仍然持續在今日的時(shí)光內部滴答作響?！睎|西方的時(shí)間在中國近代相遇形成了兩種形態(tài)，一種是同步性的，在西方的船堅炮利的“脅迫”下，物理性的同一性時(shí)間開(kāi)始被推行；但同時(shí)一種錯步性也伴隨而生，“時(shí)間性”背后所包含的不同的價(jià)值觀(guān)一直就沒(méi)有被“同一化”，它倔強地保留著(zhù)某種被“進(jìn)步”和“現代”所淘汰的情感和觀(guān)念，這恰好是小說(shuō)與歷史的區別，歷史將服從于時(shí)間的線(xiàn)性敘事，而小說(shuō)則重疊、回環(huán)、反復，小說(shuō)要表現的是人性的混雜，而這種混雜更是一種時(shí)間性的混雜，這是《北上》所呈現出來(lái)的美學(xué)，在一種混雜的時(shí)間性中標志出人類(lèi)生命本身的混雜、偶然和不可確定性，并在這種書(shū)寫(xiě)中推進(jìn)歷史敘事而不僅僅是服從或者顛覆歷史敘事。
《北上》洋洋灑灑30多萬(wàn)字，時(shí)間跨度100多年，次第登場(chǎng)的人物數十位。其中，謝平遙和小波羅是兩個(gè)重要的人物。在他們迥異的個(gè)性后面所象征著(zhù)的文化符碼，對這個(gè)符碼的建碼和解碼，與上述的“時(shí)間性”一起，構成了這部小說(shuō)的價(jià)值核心。小波羅來(lái)自遙遠的威尼斯，這個(gè)在水城長(cháng)大的意大利人一心效仿其偉大的先祖馬可·波羅，對遙遠的東方抱有熱切的期望。謝平遙，一個(gè)土生土長(cháng)的中國人，供職于搖搖欲墜的帝國的水利部門(mén)，接受過(guò)一點(diǎn)西式的教育，有改革社會(huì )的抱負，但同時(shí)又在“時(shí)不我與”的喟嘆中蹉跎歲月，他宛如龔自珍的一個(gè)蛻化版，在微弱的意義上象征著(zhù)古老中國文人最后的生命氣質(zhì)。
因此，正是在對小波羅的“觀(guān)看”和再次“觀(guān)看”中，所謂的比較視野才得以真正的呈現。在1900年以來(lái)的歷史語(yǔ)境中，一種慣常的思維是，東方作為靜止的對象因為西方的觀(guān)看而獲得“重生”，這是一種典型的被薩義德定義為“東方主義”的思維。實(shí)際情況則要復雜得多，東方不僅僅是被看，同時(shí)也在回應這種看，更重要的是，即使是作為純粹客體的風(fēng)物，也具有鮮活的能動(dòng)性。
因此，北上——沿運河北上，這是一個(gè)非常重要的語(yǔ)法、句式，當然更是行為和實(shí)踐。自魏晉以降，中國文化有兩種形構，一個(gè)是南下，一個(gè)是北上，這是整個(gè)中國文化內部的一種交流和互動(dòng)，正是在這個(gè)過(guò)程中，語(yǔ)言、風(fēng)俗、政經(jīng)、歷史一次次被打亂、被重組，并涅槃新生。從政治經(jīng)濟學(xué)的角度來(lái)看，大運河正是這一南北互動(dòng)的歷史性的產(chǎn)物。但是如果剝離了其功能性，大運河為什么還這么重要？當運河的功能性喪失后，運河又呈現了何種新的主體性？《北上》通過(guò)對大運河的溯源，再一次回應了這一現代性的難題，在古老的共同體瓦解后，大運河作為一個(gè)文化符碼，至少是部分地發(fā)揮了共同體的黏合功能。正是在這個(gè)意義上，幾大家族在漫長(cháng)的歷史變遷中，依然可以通過(guò)運河及其相關(guān)遺物來(lái)辨識自己，同時(shí)也辨識出血緣、宗族，并在這個(gè)過(guò)程中重建個(gè)人的內在精神生活。
由此而言，大運河發(fā)揮了一種文化種姓的新的功能。它是河流，但超越了河流；它是歷史，但又豐富于歷史。在現代展開(kāi)和生成的過(guò)程中，中國不停確認著(zhù)自己的文化主體，大運河是其中一種重要形式。《北上》以大運河為鏡像，也是以大運河為方法，通過(guò)謝平遙、小波羅等多重的觀(guān)察視野，最后創(chuàng )造性地完成了自我和歷史。
張麗軍
陳彥《主角》的出現并非偶然，得益于秦地、秦人、秦文化這片黃天厚土，同時(shí)“文學(xué)陜軍”一直是中國當代文壇重要的力量，從柳青到路遙、賈平凹、陳忠實(shí)，一批批陜西作家創(chuàng )作出許多厚重的文學(xué)作品。
陳彥從《西京故事》開(kāi)始，到《裝臺》再到《主角》，是21世紀以來(lái)陜西文學(xué)在中國當代文壇的新崛起?！吨鹘恰返某晒εc作者經(jīng)歷及所積累的戲劇文化有密切聯(lián)系，正如陳彥所說(shuō)，寫(xiě)作是熱血澎湃、激情四溢的，是生命一次重要的釋放。
《主角》呈現了一種當代中國新現實(shí)主義文學(xué)的精神品格。首先，它呈現了廣闊豐富的當代社會(huì )生活。小說(shuō)從寧州到省會(huì )西京，寫(xiě)了改革開(kāi)放40年來(lái)的故事，塑造了形形色色的行業(yè)人物群像。憶秦娥的舅舅胡三元，是“一根筋”式的人物，他對那種踐踏藝術(shù)的人是無(wú)法容忍的。而對導演、團長(cháng)等劇團領(lǐng)導形象，陳彥寫(xiě)出了他們的無(wú)奈，以及發(fā)現人才的眼光。還有煤老板劉四團，正是這樣一擲千金希望收買(mǎi)和消費戲劇的人的存在，體現了社會(huì )上對待秦腔的一種變化，更重要的是時(shí)代文化的變化：傳統戲劇的興起以及后來(lái)市場(chǎng)經(jīng)濟的興起對傳統戲劇文化的消解。
第二，小說(shuō)塑造了獨特的戲劇人物形象憶秦娥。從某種意義上來(lái)說(shuō)，憶秦娥是當代中國傳奇。她從一個(gè)鄉村牧羊女，到城里苦練戲曲基本功，后被貶去成了做飯的燒火娃，再到后來(lái)在老藝人的帶領(lǐng)下表演“燒火丫頭”楊排風(fēng)而一演成名。憶秦娥對藝術(shù)執著(zhù)堅守的奮斗精神，以及她內心對戲劇的熱愛(ài)和追求，牽扯到人物形象最重要的內涵品質(zhì)，以及無(wú)論在任何情況下都堅守藝術(shù)的初心。遭受重重打擊之下，憶秦娥能堅守藝術(shù)，把傳統的藝術(shù)絕活和最堅韌的基本的戲劇藝術(shù)角色演出來(lái)，是非常不容易的事情。
《主角》沒(méi)有簡(jiǎn)單地寫(xiě)一個(gè)名角的成功，而是表現她成名之后依然有很多困擾、新的艱難和問(wèn)題，這使小說(shuō)具有一種現實(shí)主義敘事的深度。在婚姻戀愛(ài)、名利的問(wèn)題上，尤其面對污蔑之時(shí)，憶秦娥內心恰恰堅守住了，小說(shuō)寫(xiě)出人心的善良和邪惡。除了面對家庭的壓力和精神的困擾，憶秦娥在被污蔑之后的痛苦以及在痛苦之下新的成長(cháng)，寫(xiě)出了人性的深度。憶秦娥的成長(cháng)史中有幾個(gè)人給予了她很大的鼓舞，如劇作家秦八娃告訴憶秦娥，唱戲的人只有成為一團火紅火紅的鐵水的時(shí)候，才能融化一切的困難、一切的質(zhì)疑。憶秦娥被封為“秦腔金皇后”時(shí)，做的夢(mèng)是牛頭馬面將她帶到地獄里進(jìn)行審問(wèn)。這些關(guān)于名利的思考體現了作者豐富的精神探索。憶秦娥的奮斗歷史，她的血淚史、屈辱史、成功史，也是一部當代中國戲劇人的生命史、情感史、精神史。
第三，小說(shuō)寫(xiě)出了豐富的、深層的戲劇文化的精神品格。憶秦娥的人物形象和角色本身氣質(zhì)的吻合，和秦腔文化本身的質(zhì)樸、粗糲也是吻合的。憶秦娥的美，首先在于她的功夫扎實(shí)，是難得的武旦名伶；其次，憶秦娥的唱功非常好，那種質(zhì)樸渾厚、天然去雕飾的唱念做打，有一種內斂的、羞澀的、謙卑的、傳統的美，而這恰恰是中國戲劇表演需要的綜合之美。憶秦娥這種來(lái)自天性的自然之美，這種天賦的神韻和秦腔戲劇文化天然地聯(lián)系在一起。小說(shuō)《主角》把握住了人物本身內在的文化之美、生命之美散發(fā)出來(lái)的光彩。
最后，小說(shuō)呈現了豐富的戲劇文化內涵和批判光芒。《游西湖》大獲成功的時(shí)候，秦八娃認為要回到戲的悲劇內涵和本質(zhì)上來(lái)，不能因太多現代的舞蹈掩蓋、遮蔽了戲的本質(zhì)，這涉及中國傳統戲劇該往何處走的問(wèn)題。這出戲有一種戲魂作為這部小說(shuō)的定海神針，無(wú)論演員如何成功、如何演唱打斗，都是要一步一步向戲的本質(zhì)、內核、精髓去靠攏，因此《主角》有豐富的、立得住的、能夠深挖闡釋的文化內涵。
總之，《主角》是一部難得的具有當下中國現實(shí)主義品格、文化品格和批判品格的優(yōu)秀作品。它寫(xiě)出了當代現實(shí)生活的廣闊和豐富，寫(xiě)出了當代中國戲劇人的生命世界、精神世界，是呈現當代中國戲劇文化特別是秦腔文化的傳承和建構思考的一部文化力作。
何平
和《應物兄》1000頁(yè)出頭的長(cháng)度相比，其后記短短兩頁(yè)，寫(xiě)了和小說(shuō)進(jìn)程相關(guān)的幾件日?，嵤?，但我認為這對于理解《應物兄》尤其重要。這部小說(shuō)的構思應該是2003年前后，2005年春天動(dòng)筆。2006年4月29日李洱完成了前兩章，18萬(wàn)字。而后幾年，李洱出車(chē)禍、母親病重去世，一直到母親3周年祭奠活動(dòng)結束，李洱才重拾舊章。前后有五六年的時(shí)間。
《應物兄》的寫(xiě)作存在著(zhù)兩個(gè)時(shí)間，一個(gè)是小說(shuō)內部的敘事時(shí)間，一個(gè)是后記提及的整部小說(shuō)的寫(xiě)作時(shí)間。寫(xiě)正在行進(jìn)的當代中國，且寫(xiě)作時(shí)間延宕十數年，這對寫(xiě)作者獲得恰當的當代世界觀(guān)和控制小說(shuō)的結構帶來(lái)了相當大的難度。要知道這十數年恰恰是中國當代社會(huì )，是中國和世界關(guān)系發(fā)生了巨大變革的時(shí)期。我認為這些年《應物兄》一直將至未至，某種程度上也源于其所關(guān)注的時(shí)代正在發(fā)生深刻的變化。這是一個(gè)流動(dòng)不居的時(shí)代，對這個(gè)流動(dòng)不居時(shí)代的把握和理解，不斷進(jìn)入到正在不斷生長(cháng)的小說(shuō)中間，《應物兄》必須面對流動(dòng)中語(yǔ)言和結構的凝定，如詩(shī)人馮至所寫(xiě)的“把住一些把握不住的事體”。尤其是像《應物兄》這樣包含了巨大的社會(huì )和思想容量的長(cháng)篇小說(shuō)，它考驗著(zhù)作家對當代生活的萃取能力，也考驗著(zhù)一個(gè)作家如何將當下編織進(jìn)一個(gè)恰如其分的歷史邏輯，并向未來(lái)無(wú)限綿延的時(shí)間接受檢驗。
這是一個(gè)長(cháng)篇敘事作品的產(chǎn)能和產(chǎn)量都充分擴張的時(shí)代，也是長(cháng)篇小說(shuō)概念被濫用和寫(xiě)作難度降低的時(shí)代。我們觀(guān)察這20年的長(cháng)敘事文學(xué)，能夠稱(chēng)得上秩序謹嚴的長(cháng)篇小說(shuō)其實(shí)并不多。而另一方面，長(cháng)篇小說(shuō)的寫(xiě)作、發(fā)表和出版也越來(lái)越容易。因此，我們要思量的是像《應物兄》這樣的時(shí)代史詩(shī)性的長(cháng)篇小說(shuō)有沒(méi)有存在的價(jià)值？如果有存在的價(jià)值，一個(gè)作家該有怎樣的耐心、定性和洞悉力去結構這樣的長(cháng)篇小說(shuō)？
事實(shí)上，新中國文學(xué)70年都在召喚著(zhù)巨大的史詩(shī)性的長(cháng)篇小說(shuō)。《應物兄》在此刻出現，無(wú)疑再次確立了長(cháng)篇小說(shuō)文體對歷史和現實(shí)的強大綜合和概括能力的民族史詩(shī)和時(shí)代文體的意義，《應物兄》對漢語(yǔ)長(cháng)篇小說(shuō)而言，具有了正本清源的意義。
放在中國現代長(cháng)篇小說(shuō)的歷史譜系中看，《應物兄》的審美拓進(jìn)是多方面的。中國現代長(cháng)篇小說(shuō)的定型應該是在上個(gè)世紀三四十年代，以茅盾《子夜》、巴金“激流三部曲”、老舍《四世同堂》等為代表奠定了現代漢語(yǔ)長(cháng)篇小說(shuō)的“正典”氣象?！稇镄帧肥桥c《子夜》宏大和精確社會(huì )分析的現實(shí)主義一脈的，但不同的是，李洱的寫(xiě)作起點(diǎn)源自20世紀80年代的寫(xiě)作，正是中國當代現實(shí)主義深化和現代主義相互激發(fā)的文學(xué)黃金時(shí)代。如果從這個(gè)文學(xué)譜系看，《應物兄》是改革開(kāi)放文學(xué)在新的時(shí)代的收獲?！稇镄帧钒l(fā)表和出版后，對于其中征用和收編龐雜知識，以及它的敘事結構、語(yǔ)言等等因小說(shuō)題材、人物和中國傳統文學(xué)的隱秘溝通，論者也可從中國傳統中尋找闡釋資源，認為《應物兄》借鑒了“經(jīng)史子集”的敘事方式。但即便如此，如果我們從中國當代長(cháng)篇小說(shuō)發(fā)展的角度出發(fā)，《應物兄》應該在80年代“世界文學(xué)”的中國文學(xué)闡釋視域來(lái)錨定它的文學(xué)史坐標?！稇镄帧窋⑹碌南蠕h性應該被充分澄清和識別出來(lái)。事實(shí)上，對現代主義的開(kāi)放和接納正是改革開(kāi)放時(shí)代現實(shí)主義文學(xué)深化的重要成果。
同樣需要澄清的是，《應物兄》不應該僅僅被認為是寫(xiě)近幾十年知識界狀態(tài)的所謂“知性小說(shuō)”。事實(shí)上，《應物兄》要反思的重要方面恰恰是每個(gè)人攜帶著(zhù)各自的知識和信念在一個(gè)變革的時(shí)代如何“應物”，無(wú)論道與器、中學(xué)與西學(xué)，還是創(chuàng )辦儒學(xué)研究院，只有順應當下和當世的“知識”才能成為當代的“知識”。
因此，《應物兄》、“大學(xué)”是通向我們時(shí)代的一個(gè)微小切口，知識界、大學(xué)生活自然是《應物兄》著(zhù)力書(shū)寫(xiě)的內容。作為一部秉持了現實(shí)主義精神的長(cháng)篇小說(shuō)，《應物兄》對于圍繞“太和”儒學(xué)研究院各方面的博弈以及沉滓泛起，堅守了現實(shí)主義的批判立場(chǎng)，但《應物兄》在“大學(xué)”這個(gè)脈絡(luò )上最大的貢獻，應該是對現代大學(xué)圖譜的繪制以及大學(xué)精神的打撈和確證。
1983年，是小說(shuō)中最后“正在撤離”的一代人的重新登場(chǎng)，他們是蕓娘、喬木、雙林、姚鼐、程濟世等，接續的是聞一多、梁?jiǎn)⒊?，是西南?lián)大，是五四新文化，是現代中國的起點(diǎn)?！稇镄帧穼?xiě)當代中國，卻有著(zhù)中國現代的起點(diǎn)，他們正在撤離的，正是“應物兄們”需要填充的，“應物兄們”能不能擔當起父輩們正在撤離的中國？《應物兄》將“應物兄們”和他們的父輩們安放在他們的當代，也是正在行進(jìn)的中國。小說(shuō)還存在另外的現代線(xiàn)索，政治的、經(jīng)濟的、文化的，儒、道、釋?zhuān)髁鞯?、邊緣民間的，中國的、世界的，一切堅固的風(fēng)流云散又都在當下中國匯流重新凝聚和定義。它們對話(huà)、碰撞、合作、拒斥，它們各自完成著(zhù)自己的“當代”，又共同完成一個(gè)具體而微的行進(jìn)和流動(dòng)不居的當代中國，這就是《應物兄》的小說(shuō)世界和它的中國故事，也是李洱日日相處的當代中國日常。
這個(gè)當代中國怎么會(huì )是一個(gè)儒學(xué)的當代轉型了得？怎么能夠僅僅把大學(xué)想象成十字街頭的象牙塔了得？緣此，如果我們質(zhì)疑《應物兄》小說(shuō)的人物形象沒(méi)有自己的成長(cháng)性，這其實(shí)是一個(gè)誤讀?！稇镄帧芬晕餅槿?，李洱寫(xiě)出一個(gè)斑斕駁雜、生機充盈的行進(jìn)變化的中國。它有過(guò)往、當代和未來(lái)，有它的生長(cháng)和展開(kāi)，有著(zhù)愛(ài)與創(chuàng )痛、希望和未來(lái)。所謂“應物”，無(wú)論是“應物無(wú)方”（《莊子》）還是“與時(shí)遷移、應物變化”（《史記》），都是應物隨心，尊重順應事物，《應物兄》以行進(jìn)變革的長(cháng)篇小說(shuō)為變革的當代中國賦予新意，并發(fā)明形式，它的創(chuàng )作應該成為中國長(cháng)篇小說(shuō)一個(gè)新的開(kāi)始。
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