2021年01月12日 09:57:38
來(lái)源：鳳凰網(wǎng)讀書(shū)
北京師范大學(xué)文學(xué)院教授張莉、北京大學(xué)中文系教授賀桂梅曾進(jìn)行過(guò)一場(chǎng)關(guān)于四十年來(lái)中國女性文學(xué)與性別文化的對談。
兩人梳理并評論女性寫(xiě)作的歷史脈絡(luò )，其中，特別關(guān)照丁玲、鐵凝、王安憶等作家作品；也談到當代大眾文化中的性別意識，如《都挺好》《延禧攻略》等熱播劇的保守性和文化價(jià)值觀(guān)。
對談實(shí)錄原文刊于《十月》雜志，鳳凰網(wǎng)讀書(shū)經(jīng)授權轉載，因篇幅限制有刪減。
八九十年代女性主義的典型文本
張莉：前幾天，一位朋友問(wèn)我近十年來(lái)最新的最具女性精神的小說(shuō)文本是哪幾部，最具女性精神的新銳作家是誰(shuí)。我被問(wèn)住了，沉默了好幾分鐘。最近十年來(lái)，達到批評家共識的女性作品其實(shí)很少。
賀桂梅：我常在想我理想中的女性寫(xiě)作，或具有女性獨立意識的女性文學(xué)會(huì )是什么樣。讀了這么多年，讀得比較舒服的還是丁玲的作品。她的自我意識是不附加的，不是要去控訴，她沒(méi)有那種很強烈的受害意識，也不想去特別地表演女性主體性，而是她本來(lái)就是主體性很強的人，只有當性別問(wèn)題阻礙行動(dòng)的時(shí)候，她才意識到女性身份的存在，這大概是比較好的狀態(tài)。其他讀起來(lái)比較舒服的還有比如像波伏娃的《第二性》、多麗絲萊辛的《金色筆記》等。當然后者是外國作家。
丁玲
中國文學(xué)里我讀到的表現女性意識和女性問(wèn)題最狠、最厲害的作品是鐵凝的《玫瑰門(mén)》，這部作品已經(jīng)寫(xiě)到了女性承受的極限，那是女性的宿命，一點(diǎn)希望都沒(méi)有。
張莉：非常贊同，《玫瑰門(mén)》是中國當代文學(xué)史上最具女性精神的作品，彌足珍貴。
賀桂梅：八十年代中后期到九十年代初，有一個(gè)非常激進(jìn)的關(guān)注性別問(wèn)題和女性命運的創(chuàng )作階段。比如鐵凝的“三垛”、《對面》、《遭遇禮拜八》，王安憶的“三戀”、《逐鹿中街》、《弟兄們》、《紀實(shí)與虛構》等，我覺(jué)得都非常好。大概跟她們的年齡有關(guān)，30-40歲之間處在女性生命變化最大的階段，對性別身份很敏感，在作品中考慮女性問(wèn)題也非常深入、具體。
我在想，理想中的女性寫(xiě)作或女性文學(xué)應該是，既洞察到各種各樣細微的性別政治、權力關(guān)系，意識到女性在這當中遭到的問(wèn)題和不利處境，同時(shí)也不要被受害意識的情緒控制，能夠用非常健康的、樸素的、有智慧的、不回避問(wèn)題但是也不夸大問(wèn)題的方式來(lái)講述女性的生活、成長(cháng)、社會(huì )遭遇和命運。這大概是我現在所能想象的理想中的女性寫(xiě)作吧。
張莉：我總覺(jué)得當代女性寫(xiě)作出現某種停滯。做文學(xué)批評這么多年，我特別為女性寫(xiě)作的某種困頓而深感遺憾。剛才推薦女性精神文本時(shí)我之所以很猶豫，原因在于，我不能肯定近十年來(lái)新一代，80一代或者70后這一代，哪個(gè)人的文本寫(xiě)得像《玫瑰門(mén)》這樣的。
鐵凝與《玫瑰門(mén)》
賀桂梅：實(shí)際上回想起來(lái)很奇特的是，在九十年代中期的女性文學(xué)熱、女性批評熱，還有社會(huì )性的對女性關(guān)注的熱潮中，提出的最有影響的一個(gè)與女性寫(xiě)作相關(guān)的概念居然是“個(gè)人化寫(xiě)作”。
把女性的問(wèn)題落在個(gè)人這個(gè)層面上，當然這有它歷史合理的一面。八十年代前中期，女作家們是在要求一種書(shū)寫(xiě)性別差異和女性獨特性的權利，而且她們認為這種權利是一種普遍的人性。因為在1950-70年代的前30年里，女作家確實(shí)不多，而且人們認為寫(xiě)家務(wù)事、兒女情才是她們最擅長(cháng)的。所以，當時(shí)的女作家普遍以回歸自我、回歸文學(xué)，打破重大題材和家務(wù)事、兒女情的邊界這樣的方式在寫(xiě)作，所以集中關(guān)注的是愛(ài)情、日常生活、情感特別是“愛(ài)”這些話(huà)題。
但是大概從1983、1984年開(kāi)始，批評界把這種寫(xiě)作風(fēng)格和性別問(wèn)題聯(lián)合起來(lái)，提出了“女性文學(xué)”這個(gè)概念。當時(shí)談女性文學(xué)，無(wú)論女作家還是批評家，真的在小心翼翼地搞平衡。實(shí)際上那時(shí)候作家們在設想一種普遍人性，無(wú)論男人和女人都能共享的，并且“男人像男人，女人像女人”。女性文學(xué)是借著(zhù)“普遍人性”這個(gè)概念，從僵化的階級論里擺脫出來(lái)。所以作家們反復說(shuō)：“我首先是人，然后是女人”，“首先是作家，然后是女作家”。
張莉：所以，就有了“人的文學(xué)”和“女性文學(xué)”的分別。
賀桂梅：對?？墒堑桨耸甏笃诘骄攀甏容^進(jìn)步的一面是，女作家們開(kāi)始意識到“大寫(xiě)的人”是分男女的，所謂“普遍的人性”常常不過(guò)是男人性。實(shí)際上九十年代女性主義的理論進(jìn)入女性寫(xiě)作，包括“個(gè)人化寫(xiě)作”，要挑戰的正是那個(gè)普遍化的大寫(xiě)的人，一種抽象的普遍的主體想象。從這個(gè)層面而言，用個(gè)人化寫(xiě)作破解普遍化的啟蒙主義人性論是有歷史合理性的。但是當性別問(wèn)題僅僅落在個(gè)人化這個(gè)層面的時(shí)候，實(shí)際是把女性問(wèn)題封閉起來(lái)，封閉在一個(gè)單一的或唯一的性別維度上。
張莉：這一命名最終使女性寫(xiě)作陷入了一種危險或者困頓，因為“個(gè)人”這個(gè)詞本身就是“自我窄化”。
賀桂梅：對，實(shí)際上這種理解連馬克思說(shuō)的“人是社會(huì )關(guān)系的總和”這一點(diǎn)都做不到。人不可能只有一面，而是在豐富復雜的社會(huì )關(guān)系網(wǎng)絡(luò )中形成其主體性。特別是，我覺(jué)得當時(shí)說(shuō)的“個(gè)人化”，某種意義上就是“私人化”，就是退回到我們曾經(jīng)把它視為私人的這個(gè)空間，包括兒童成長(cháng)的“私密經(jīng)驗”、家庭生活內部、婚姻關(guān)系內部等“公共空間”達不到的地方，實(shí)際上是一個(gè)被封閉的空間。
張莉：當個(gè)人化寫(xiě)作變成女性寫(xiě)作的另一個(gè)代名詞時(shí)，它就落在了一個(gè)話(huà)語(yǔ)體系里，這個(gè)話(huà)語(yǔ)體系里包括的是公與私、個(gè)人與集體，于是，女性寫(xiě)作想逃離的那個(gè)個(gè)人的、私人的，不但沒(méi)有逃離，反而又一次被強化。所以這次的命名其實(shí)是有問(wèn)題的。
賀桂梅：對，以另一種方式遮蔽了女性寫(xiě)作。我給學(xué)生們講當代文學(xué)史時(shí)發(fā)現，同樣的個(gè)人化寫(xiě)作（中性意義上的個(gè)人化寫(xiě)作），男作家寫(xiě)的一點(diǎn)不比女作家差，像余華的《在細雨中呼喊》，就會(huì )寫(xiě)到男孩的成長(cháng)經(jīng)驗。
余華，《在細雨中呼喊》
張莉：朱文也有一系列這樣的作品。
賀桂梅：但是只有像林白、陳染，她們這種寫(xiě)作得到了命名。而且從真正的性別立場(chǎng)而言，我理解的更激進(jìn)的女性寫(xiě)作形態(tài)其實(shí)是鐵凝和王安憶，在八十年代后期，鐵凝的《玫瑰門(mén)》，包括“三垛”，王安憶的“三戀”，特別是她的《弟兄們》以及《紀實(shí)與虛構》，在性別意義上真的已經(jīng)推進(jìn)到非常極致的情境。
作家林白、陳染
張莉：鐵凝和王安憶的寫(xiě)作，說(shuō)到底代表了她們對女人的理解，是那種“人/女人是社會(huì )關(guān)系總和”的寫(xiě)作。所以，當時(shí)討論女性寫(xiě)作的時(shí)候，個(gè)人化寫(xiě)作也就只把林白、陳染作品歸類(lèi)，張潔、王安憶和鐵凝的作品不能涵蓋其中，這是特別有意味的。當然，也得承認，因為這樣的個(gè)人化寫(xiě)作的命名，女性寫(xiě)作的受眾更廣泛了，它進(jìn)入了非常大眾化的領(lǐng)域，更受全社會(huì )關(guān)注了。
王安憶
從大眾文化作品來(lái)看，
男女平等只是少部分人的一種意識
賀桂梅：我想在我們的討論中插入兩個(gè)話(huà)題性的討論。
一個(gè)是《都挺好》這部電視連續劇。小說(shuō)作者和電視劇編劇都是阿耐，這個(gè)作家并不是文學(xué)圈的人，但我認為她表現出了一種自覺(jué)的性別立場(chǎng)，也能夠打破大眾社會(huì )的性別局限。這個(gè)女作家的風(fēng)格也不是一概而論，她之前的作品有《歡樂(lè )頌》，但也有《大江大河》那樣非常宏闊的作品。所以我當時(shí)看到《都挺好》這部電視劇時(shí)還挺高興，后來(lái)也去找了小說(shuō)讀。小說(shuō)里寫(xiě)得比電視更真實(shí)、更深入，不過(guò)性別立場(chǎng)并不比電視劇更尖銳。
在電視連續劇里蘇家有兩個(gè)男孩、一個(gè)女兒，他們的母親百般地重男輕女，這個(gè)原因敘述得并不清楚，但是日常生活的場(chǎng)景和他們的行為邏輯，包括母親怎么處理娘家的關(guān)系，以及作為城市普通市民的媽媽學(xué)歷比父親高，是下嫁給蘇大強，這如何影響到家庭生活中性別權力關(guān)系的顛倒等，這些細節非常具有現實(shí)性。電視劇的導演采取了一種戲劇化的強化矛盾的敘事法，他說(shuō)：我就是要把重男輕女這個(gè)社會(huì )問(wèn)題推到極致，所以劇中蘇家的母親和男人們太壞了，簡(jiǎn)直要把這個(gè)女孩迫害死。把矛盾推到極致當然是導演的障眼法，最后是為了往回找，讓蘇明玉和這個(gè)家和解，不然為什么叫“都挺好”？不過(guò)劇情邏輯暴露過(guò)了頭，最后也找不回來(lái)，所以和解得讓人覺(jué)得虛假。
《都挺好》劇照
正是這樣一部電視連續劇把重男輕女這樣一個(gè)社會(huì )問(wèn)題在21世紀中國的大眾文化場(chǎng)域里提了出來(lái)。說(shuō)起來(lái)，重男輕女真不是什么新鮮問(wèn)題，很多人覺(jué)得這個(gè)問(wèn)題早就解決了。但《都挺好》以一個(gè)中產(chǎn)階級成功女性的家庭血淚史告訴我們：這一切沒(méi)有過(guò)去。有意思的并不是電視劇苦情戲式地表現女孩在“原生家庭”里受到的歧視，而是為什么有如此多的人（當然是女性）對蘇明玉的血淚史感同身受。我很關(guān)心網(wǎng)上每集播完后出現的那些帖子，發(fā)現基本都是中產(chǎn)階級的、受過(guò)教育的女性，她們都會(huì )有自己的一盆苦水，會(huì )跟蘇明玉產(chǎn)生極大的共鳴。就電視劇類(lèi)型而言，我們的家庭倫理劇拍了多少年了，都是父慈子孝、夫唱婦隨，而《都挺好》在家庭生活和倫理劇格局里把男女不平等的問(wèn)題直接提了出來(lái)。
同樣值得注意的還有阿耐此前編劇的《歡樂(lè )頌》?！稓g樂(lè )頌》顯然要贊美女性間的友誼，五個(gè)來(lái)自不同階級的女孩子住在一間屋子一棟樓里，彼此成為了好姐妹。但這部劇的最大問(wèn)題是它的階級立場(chǎng)，高階級的金領(lǐng)女性什么都好，有那么多男人圍著(zhù)她轉，為她童年的精神創(chuàng )傷勞神，而低階級的女孩則怎么看都不順眼，一身毛病。編劇和導演的這種勢利眼，使得這部聲稱(chēng)歌頌女性友誼的電視劇把女性?xún)炔康碾A級分別呈現得特別刺目。
《歡樂(lè )頌》主演合影
這是阿耐這個(gè)作家，我挺想討論一下她的，因為她比純文學(xué)圈的作家更直接把女性問(wèn)題帶到了大眾文化場(chǎng)域。
我想談的另外一個(gè)大眾文化個(gè)案是電影《流浪地球》。我當時(shí)是帶著(zhù)兒子去看的，這部電影被定位為賀歲片也是親子片，影院里都是一家人一起看?？墒菦](méi)有人對這部電影的性別立場(chǎng)表示不適。電影一開(kāi)頭就是爺爺、爸爸、兒子，媽媽始終是不在場(chǎng)的。這是一種很赤裸的父系家國想象。小男主人公和小姑娘的關(guān)系，一看就是小哥哥搭一個(gè)小妹妹。我也看了劉慈欣的原著(zhù)，說(shuō)的是因為地球生存環(huán)境非常惡劣，人類(lèi)降低到一種原始的生存狀態(tài)，很像母系社會(huì )，孩子只認得媽媽?zhuān)赃@個(gè)父親，婚姻對他沒(méi)有約束力，看上誰(shuí)就可以跟誰(shuí)住在一起。小說(shuō)改編成電影以后，為了強調家國的勾連，完全是下意識地把家庭勾連到父系血緣和親緣關(guān)系的社會(huì )關(guān)系結構中，可是這一點(diǎn)從來(lái)沒(méi)有作為問(wèn)題提出來(lái)討論過(guò)。這當然也不是對大眾文化的精英主義批判，而是原本可以在這樣的廣受歡迎、充滿(mǎn)了科技想象力的電影中納入相應的平等的性別意識，那樣也許《流浪地球》會(huì )贏(yíng)得更多的觀(guān)眾。
《流浪地球》劇照
最近，中央包括婦聯(lián)都在倡導重新建設家庭。把家庭作為直接討論的問(wèn)題，我覺(jué)得這倒是很好的事情，因為我們的文學(xué)一直在談愛(ài)情，最多談點(diǎn)婚姻，談家庭的時(shí)候就是家庭倫理劇，而從來(lái)沒(méi)有對家庭有真正的反思和從內部改造的意識。且不說(shuō)構成了話(huà)題的電視連續劇《娘道》，很多熱播的家庭倫理劇，真是讓人覺(jué)得不舒服，因為定型化的性別觀(guān)念、邏輯已經(jīng)構成了劇情的無(wú)意識，讓人覺(jué)得女人就得這樣，這是天經(jīng)地義的，你要覺(jué)得這樣不好那才是有問(wèn)題的。
所以我從這些大眾文化來(lái)看，所謂的男女平等在中國只是少部分人的一種意識，而中國大眾社會(huì )的許多人真的覺(jué)得不需要平等，平等反而很怪。
張莉：我們剛才談家庭內部男與女，但其實(shí)女性和女性之間，年齡之間的那種等級現在很殘酷，比如八零后中年婦女、九零后老阿姨的說(shuō)法等等，當然我們可以說(shuō)這是一個(gè)調侃，很輕松，但其中有一種對年齡的深深?lèi)阂?。這是有非常大問(wèn)題的。包括前陣時(shí)間對董明珠的模仿，模仿她老了之后的丑陋樣子。這是戴著(zhù)“某種男人眼鏡”的對同性的羞辱。
賀桂梅：這個(gè)倒不一定是性別問(wèn)題，而是因為現在對老年人的歧視既是階級問(wèn)題，也是一種定型的文化。
張莉：當然，你說(shuō)的有道理。但這件事非常明顯是針對年老女性的惡意。
大眾文化有很大的保守性，
比較難看到先鋒、前沿的思考方式
賀桂梅：我感覺(jué)在網(wǎng)絡(luò )文學(xué)的空間里，形成了某種值得注意的女性文化空間。網(wǎng)絡(luò )文化的區隔化很強，從而形成了某些特定人群包括女性的社區，當然也是虛擬性的，其中有被稱(chēng)為性向（男性向和女性向）的文化空間，其中提出的一些性別議題和寫(xiě)作方式可以進(jìn)一步討論。特別是在這些網(wǎng)絡(luò )空間活動(dòng)的人群主要是80后獨生子女這一代，有比較樸素的性別平等意識。80后也包括90后的女性依托網(wǎng)絡(luò )空間，從網(wǎng)絡(luò )文學(xué)進(jìn)而占據影視市場(chǎng)，這也是一個(gè)值得關(guān)注的現象。我們談女性文學(xué)也應關(guān)注到這個(gè)面向。當然，我說(shuō)的是特定的網(wǎng)絡(luò )文學(xué)和社區空間，就網(wǎng)絡(luò )的一般意識形態(tài)而言，還是歧視性的占主導。
我們這個(gè)社會(huì )是青少年文化主導的，這是很奇特的。在大眾文化市場(chǎng)上，主要的消費者和主要擬定的消費者都是年輕人，因此小鮮肉、粉絲文化能夠占有這么大市場(chǎng)。一旦年齡層的階級觀(guān)念不正確、性別觀(guān)念不正確，馬上會(huì )疊加到年齡的歧視上。所以我對《戰狼2》的出現有比較正面的評價(jià)，因為它讓中年觀(guān)眾走到電影院看電影，而且也把小鎮青年組織起來(lái)，這是這部電影的成功之一，是打破了此前影視文化市場(chǎng)上青少年文化一統天下的局面。
《戰狼2》
張莉：我們社會(huì )一直有個(gè)傳統，就是向年輕人學(xué)習，討好年輕人。
賀桂梅：從這里出發(fā)，也可以引到我們要討論的女性寫(xiě)作、女性文學(xué)和性別觀(guān)念問(wèn)題。我現在面對的年輕學(xué)生，年紀大一些的是80后，更多是90后。我問(wèn)他們?yōu)槭裁搓P(guān)心女性文學(xué)？其中一個(gè)女孩在作業(yè)里額外寫(xiě)了好長(cháng)一段，講她媽媽的生活，最后說(shuō)她不想像她媽媽那樣生活，因此她要了解女性文學(xué)。她記憶中帶孩子做家務(wù)都是媽媽的事，媽媽和爸爸一樣也高學(xué)歷，可是最后變成了一無(wú)所成的家庭婦女。另外一個(gè)男生說(shuō)我就是我媽帶大的，經(jīng)常是那種“喪偶式陪伴”，爸爸是不參與家庭生活的，所以他很為媽媽鳴不平……
這些小故事從側面可以折射出在現實(shí)社會(huì )生活中，在今天中國幾乎最大社會(huì )群體的中產(chǎn)階級的家庭里面，存在的是這樣的情形：一方面是作為獨生子女的女孩的性別觀(guān)念里，很少有女孩不如男孩的意識，因為就她一個(gè)，所以獨立意識比較強；可是另一方面，她從父母關(guān)系里可以看到媽媽的生活是自己未來(lái)的前景，這與她的性別獨立意識形成了很大的張力。
這些年輕女性具有從生活里來(lái)的性別觀(guān)自覺(jué)，因此她們比此前的人有更多的熱情關(guān)注性別問(wèn)題。比如我開(kāi)設了一門(mén)課叫“二十一世紀大眾文化熱點(diǎn)”，課上也討論《甄嬛傳》，特別是《延禧攻略》，女生們都特別的津津樂(lè )道。她們覺(jué)得《延禧攻略》這樣的電視連續劇好爽，很舒服，可同時(shí)她們又跟我討論說(shuō)，老師我還是覺(jué)得哪里不太對。雖然劇中給了魏瓔珞第一主人公的位置，也讓她戰無(wú)不勝，最后想要什么得到什么，可是還是覺(jué)得哪里不對，好像跟女性意識有距離。我就問(wèn)讓你感動(dòng)的是什么？她們說(shuō)感動(dòng)的可能是她跟皇后之間的同盟關(guān)系，另外都是女孩，同性之間想要有友誼，但其實(shí)是更深刻的敵人，對這些東西她們會(huì )有很多感覺(jué)。但是最后還是說(shuō)不出哪里讓她不舒服。我說(shuō)也許關(guān)鍵在于女性的空間一開(kāi)始就是被限定好的：她無(wú)論多么厲害，最終也只能在后宮之內做個(gè)好女人，她無(wú)法逾越的實(shí)際上是性別的權力之墻。魏瓔珞這樣的人，皇帝也喜歡她，周?chē)械哪腥硕紣?ài)上她，但最后她還是只能在后宮待著(zhù)，最高理想也就是做做皇帝的好幫手，最高權力的一個(gè)附屬性的分享者，因為“后宮”故事本來(lái)就是這么劃分權力格局的。這永遠都不是一個(gè)真正的男女平等主題。
總之，一方面是80后、90后她們是作為獨生子女這一代長(cháng)大的，有一種自發(fā)的樸素的性別平等意識，但是她們在家庭生活、社會(huì )生活里看到的跟她們實(shí)際上體認的是不一樣的。她們想從“文化”里獲得一些啟發(fā)和另一種生活的可能性。比如網(wǎng)絡(luò )文學(xué)、電視連續劇、電影，這是她們今天接觸到的文化，可是這種大眾文化有很大的保守性，比較難看到一些比較先鋒性、前沿性的思考方式，給她們提供比較激進(jìn)的同時(shí)比較具有反思性的世界想象。這種位置和功能本來(lái)應該由文學(xué)來(lái)承擔的，可是我們的文學(xué)沒(méi)有做這些事。
《延禧攻略》
張莉：《延禧攻略》這部劇我從頭看到尾，看的過(guò)程也很開(kāi)心，魏瓔珞一直往上走，理想是能獲得皇帝的青睞，其實(shí)就是千方百計闖關(guān)，但是，最后目的不是成為“我自己”，而是成為“他喜歡的我”。我很同意你說(shuō)的，那里的女性生存根本沒(méi)什么正義或非正義，也不是女性精神。這個(gè)劇追求的就是不斷地爽，這也代表了今天流行的文化價(jià)值觀(guān)。但是，爽文化的后果是什么呢，時(shí)間長(cháng)了，我們就成為被大眾娛樂(lè )節目所“供養”/“投喂”的人，天天跟著(zhù)樂(lè )呵呵的。如果喜好完全被娛樂(lè )文化和大眾趣味牽著(zhù)走，那就要警惕。
真正的女性文本，
并不是女性做什么都對
張莉：今天女性寫(xiě)作者，從業(yè)人數可能要比男性寫(xiě)作者多，但是，在女性越來(lái)越多的地方，女性寫(xiě)作的先鋒性和尖銳性卻是弱化的，反而在豆瓣或者其他的非主流文學(xué)期刊上會(huì )或多或少看到一些。原因是什么呢，我覺(jué)得可能女性作家在這個(gè)社會(huì )里面的不安全感太重了。
賀桂梅：我和你的判斷有點(diǎn)不同。你的判斷是假定她們知道男女不平等這個(gè)事，但是她們不敢說(shuō)這個(gè)事。但我的判斷是，第一個(gè)層次是她們不知道這個(gè)事，真不覺(jué)得男女不平等這是一個(gè)問(wèn)題。第二個(gè)層次是，她知道了，她很猶豫要不要說(shuō)出來(lái)，或者她藏著(zhù)不說(shuō)破。我希望的是第三個(gè)層次，就是你知道，你也知道說(shuō)出來(lái)有一些后果，而且你又并不是表演性的在說(shuō)女性的問(wèn)題。不是說(shuō)我受害了或者我要把它變成一種控訴，而是你真的把這些問(wèn)題都看清楚了，你有一個(gè)特別強大的女性主體，你反而可以把這些事情很平淡地但深刻地表達出來(lái)。
張莉：現在許多寫(xiě)作者把自己的價(jià)值觀(guān)混同于大眾文化里的價(jià)值觀(guān)。
《延禧攻略》這樣的電視劇很流行，有人分析《延禧攻略》里有女性精神。那是什么樣的女性精神？在很多人眼里，女性精神就是女性不斷的贏(yíng)，女主就要所有人喜歡她。在當下的很多作品里，也依然是這樣的價(jià)值觀(guān)，比如如何通過(guò)手段，一直走到所謂的成功，在純文學(xué)期刊、用“純文學(xué)”的一套話(huà)語(yǔ)去津津有味地講述這樣的故事。這是一種創(chuàng )作現象了。但是，作家對藝術(shù)和人的理解是低的，并沒(méi)有覺(jué)得作為一個(gè)藝術(shù)家或者作家，應該高于所在時(shí)代普通人的認知。，反而覺(jué)得反映出這個(gè)時(shí)代的表象，把這個(gè)表象描摹出來(lái)，就是好的，就是對的?；蛘哌€有一個(gè)邏輯，既然有人喜歡和獎賞這樣的故事，那么就來(lái)完成它。
所以呢，非常遺憾的是，今天大部分人對女性寫(xiě)作的理解就依然在這樣的層面上：一個(gè)女作家寫(xiě)了一個(gè)女人的奮斗就叫女性寫(xiě)作。但其實(shí)不是。在真正的女性文本里，并不是女性做什么都對，不是的。對女性自身處境沒(méi)有深入理解，對女性自身的問(wèn)題沒(méi)有反省，視不正當手段獲得的“勝利”為理所當然，這些都是有問(wèn)題的，這不是真正的女性寫(xiě)作。
賀桂梅：性別問(wèn)題不好談，就是因為人們有無(wú)數的定型化的、符號性的、標簽式的想象。比如《延禧攻略》就代表“女權”，因為它把女性作為第一主人公，而且她取得了成功?；蛘呷绻銓?xiě)了一個(gè)女人受害的故事，就會(huì )被認為是“女權”。凡是講女性或者把女性作為第一主人公的，他們覺(jué)得都是女權敘述。當然我們這個(gè)社會(huì )常常都是這樣，人們故意搞一些亂七八糟的標簽化的東西來(lái)攪亂一些根本而重要的問(wèn)題。
張莉：如果寫(xiě)一個(gè)女人的苦盡甘來(lái)，就會(huì )被認為是“女性寫(xiě)作”或“女性故事”。大眾影視文化領(lǐng)域里面有這樣的價(jià)值觀(guān)，我能理解，因為它本身要求“低就”，它要照顧大眾的接受度。但是寫(xiě)作和電視劇不一樣，所以，在很多層面上，今天很多寫(xiě)作者并沒(méi)有意識到自身應該有的那種獨屬于藝術(shù)家的東西，大家不敏感。
賀桂梅：那就不是一個(gè)性別問(wèn)題，而是作家的素質(zhì)。
張莉：整體來(lái)說(shuō)，寫(xiě)作者的敏感度不夠，自覺(jué)性不足。
女性寫(xiě)作與作家性別沒(méi)有必然聯(lián)系
賀桂梅：“女性寫(xiě)作”的這個(gè)理論概念，特別強調寫(xiě)作者的女性身份，但是我更愿意強調寫(xiě)作者的性別意識。所以并不是女性作家寫(xiě)了，就算是女性寫(xiě)作或者女性文學(xué)，因為如果沒(méi)有性別意識即便是女作家寫(xiě)的，這也不是女性文學(xué)或女性寫(xiě)作。同時(shí)我也要說(shuō)，有一些好的有性別立場(chǎng)、性別意識的男作家，他創(chuàng )造的作品也可以叫女性主義文學(xué)?！芭詫?xiě)作”這個(gè)概念本來(lái)是從法國理論界來(lái)的，特別強調寫(xiě)作和身體的關(guān)系，所以90年代后來(lái)為什么是身體寫(xiě)作？實(shí)際上也跟九十年代接受的某一種理論脈絡(luò )有關(guān)系。源自西蘇等人的“女性寫(xiě)作”這個(gè)范疇，強調一種無(wú)意識的情感的激發(fā)，這個(gè)東西要和女性的身體特質(zhì)發(fā)生一種共鳴。比如像克里斯蒂娃，也強調某種陰性寫(xiě)作，因為女性更多地被男權文明排斥，所以她的身體有很多前俄狄浦斯時(shí)期的特質(zhì)，也就是進(jìn)入文明社會(huì )之前的更本質(zhì)化的東西?？傊詫?xiě)作這個(gè)概念源發(fā)于法國理論，建立在某種女性本體論或者本質(zhì)主義理解的基礎上，這個(gè)本體被理解為女性身體區別于男性身體，所以有女性寫(xiě)作這樣的脈絡(luò )。我認為這種把女性和女性寫(xiě)作本質(zhì)化的理解方式帶來(lái)了很多問(wèn)題。比如“女作家以血為墨，男作家以墨為墨”等，特別強調女性在寫(xiě)作時(shí)與自己身體的關(guān)聯(lián)性，而男作家好像就可以純粹用腦子寫(xiě)作。當然，像戴錦華老師理解的女性寫(xiě)作和這種理解有很大不同。我不大同意這種本質(zhì)主義的性別觀(guān)念，所以我不大用“女性寫(xiě)作”這個(gè)概念，更不愿意強調女性寫(xiě)作者和身體的特殊關(guān)系。我更愿意強調的是女性文學(xué)或者女性主義文學(xué)，你作為寫(xiě)作者，你的“自然”的生理的身體身份，實(shí)際上跟你的寫(xiě)作并不必然的發(fā)生關(guān)系，關(guān)鍵是你怎么看待這個(gè)性別身份對人的限制，以及有沒(méi)有對其中的權力等級的批判意識。所以“女性寫(xiě)作”這個(gè)理論范疇自身的混雜性，也是影響關(guān)于女性寫(xiě)作、女性文學(xué)的討論不能深入一個(gè)因素。
張莉：這個(gè)補充很重要，我非常同意。是否有女性意識，并不能因為是女性就天然具有，反而有時(shí)候我們在一些男作家作品里面看到。
賀桂梅：所以我說(shuō)只要是一個(gè)沒(méi)有私心的、有智慧的人，無(wú)論男女，都應該很容易能看得出這一點(diǎn)。
張莉：有些女作家的文本，讀者看到的是一個(gè)女性言說(shuō)，但其實(shí)又是一個(gè)化了妝的男人在寫(xiě)作。用男性的眼光，男性的視角，男性的聲音，用男性喜歡的樣子……
賀桂梅：是。
張莉：維護一整套的性別秩序，比男人還起勁。
賀桂梅：所以這就是她還是不知道性別平等這件事，就是沒(méi)有這個(gè)自覺(jué)。
張莉：這涉及到如何理解生理性別和社會(huì )性別。我今年請了一些作家談性別觀(guān)與文學(xué)創(chuàng )作關(guān)系的調查，算是性別觀(guān)調查的收尾。里面特別問(wèn)到，你認為自己的社會(huì )性別和你的生理性別的區別有什么。這次我拓寬了調查對象，20多個(gè)人里面有50后、60后、70后、80后、90后，同一個(gè)問(wèn)題的回答，會(huì )看到不分年齡的某種一致性，性別觀(guān)的理解其實(shí)跟年齡和代際也沒(méi)有很大關(guān)系，主要是個(gè)體認知。
賀桂梅：因為我們這些年沒(méi)有多少進(jìn)步，一直是八九十年代的觀(guān)念。
張莉：作為一個(gè)男人，在這個(gè)秩序里面是一個(gè)既得利益者的認知，對于以研究人的生活為主要工作的作家而言，應該是基本認知。
賀桂梅：可這是許多人最不愿意承認的，這個(gè)問(wèn)題也挺復雜，我跟學(xué)生交流，他們有一個(gè)詞叫“田園女權主義”，是說(shuō)這個(gè)女人既要跟男人一樣平等的權利，又不放棄各種性別特殊照顧。所以我覺(jué)得有些男性拒絕回答社會(huì )上還存在不利于女性的處境這樣的問(wèn)題，他腦子里想的是：我跟你一樣工作，憑什么你受那么多照顧，我就得靠自己去打拼。他看到的那些女性受到的照顧都是一些不正常的照顧。如果真的在同一地平線(xiàn)上，他肯定會(huì )意識到他獲取了某些特權，這可能不是他主觀(guān)去謀求的，而是他身為男性這一點(diǎn)賦予他的。因為這個(gè)社會(huì )主導的權力還是男性占有的，“或者”人們覺(jué)得應該是男性主導的。這是一種結構性的權力存在，而不僅僅是某個(gè)男性的個(gè)人品質(zhì)問(wèn)題。
去年3月份，北大的學(xué)生社團邀請我做一次女性主題方面的講座，我講的是丁玲。丁玲那篇著(zhù)名的短文《三八節有感》一開(kāi)始就說(shuō)：你要想獲得平等，首先要強己。這是對今天最有啟發(fā)的一句話(huà)。一個(gè)不強大的人是沒(méi)有權力要求平等的。
張莉：阿倫特也有一段話(huà)，意思是，女人要用你的強去愛(ài)，不能用你的弱去愛(ài)。
賀桂梅：然后丁玲說(shuō)，對于女人我今天只想說(shuō)“小話(huà)”，第一要使自己愉快，第二不要生病，第三不要太浪漫要能吃苦，第四要自己動(dòng)腦筋用理性而非感情沖動(dòng)來(lái)處理問(wèn)題。雖然是小話(huà)，可是這是你談性別平等的前提。我講的丁玲這些話(huà)當時(shí)女學(xué)生們覺(jué)得特別勵志。
張莉：大概兩年前，我剛到北師大的時(shí)候你建議我開(kāi)設現代女性文學(xué)研究這門(mén)課，我覺(jué)得很有道理。這兩年上課，我有特別大的體會(huì )，這門(mén)課的重要性遠大于我自己感覺(jué)到的。這很重要，北師大女學(xué)生很多，而且，最早的女作家群體就是從這所學(xué)校起步的。去年一位本科生來(lái)辦公室跟我聊天，她說(shuō)學(xué)了現代女性文學(xué)的發(fā)展史，開(kāi)始認識到不能像媽媽那樣生活，她說(shuō)，我想成為我自己，我想有我獨立的生活，她說(shuō)這是她在女性文學(xué)課上最終學(xué)到的東西。我很感慨，學(xué)習女性文學(xué)，最終還是希望學(xué)生能實(shí)現一種自我完善。
性別的文學(xué)觸覺(jué)，
連帶著(zhù)整個(gè)人類(lèi)社會(huì )最豐富的層面
賀桂梅：為什么要在今天談性別問(wèn)題，我覺(jué)得還是要把它放在當代中國的歷史，不止是四十年，也是在七十年的歷史里面來(lái)看。因為性別解放涉及兩個(gè)層面，一個(gè)層面是社會(huì )權力，另外一個(gè)層面是文化觀(guān)念和意識。新中國建立，做得最成功、動(dòng)員最好的不僅包括農民，另一個(gè)重要的群體是女性。女性獲得了各種和男性一樣的社會(huì )權利，并且女性問(wèn)題受到極大的關(guān)注。新中國的第一部法律是《婚姻法》，當時(shí)叫“女人法”，因為它特別注意保護女性和兒童的權益。在西方經(jīng)過(guò)一個(gè)多世紀，從十七世紀到十九世紀，經(jīng)過(guò)快兩個(gè)世紀才爭取到的這種社會(huì )權利，當代中國在這個(gè)新國家建立的時(shí)候就把這種權利以法律形式確認下來(lái)。這是女性解放、男女平等的社會(huì )權利的層面，在前三十年已經(jīng)完成得很好。
相應的來(lái)說(shuō)，前三十年有一些問(wèn)題是，它在文化這個(gè)層面，特別是女性的差異性和女性文化自我表達這個(gè)層面，其實(shí)沒(méi)那么在意。一場(chǎng)社會(huì )革命并沒(méi)有同時(shí)伴隨一場(chǎng)相應的文化層面的革命，所以作為普遍現象，那個(gè)時(shí)代最重要的女性形象并不是女性自己寫(xiě)作的，女作家也很少。因此從這個(gè)脈絡(luò )來(lái)看八十年代的，當時(shí)評論家叫“四代同堂”，出現了一大批女作家，而且女性持續地并且強有力地介入寫(xiě)作。這是很好的現象，至少表明女性開(kāi)始表達他們自己。但是女性寫(xiě)作并不意味著(zhù)她就具有了女性意識或者完成文化觀(guān)念的變革，而且推動(dòng)整個(gè)社會(huì )來(lái)完成這個(gè)觀(guān)念的變革。
所以我的一個(gè)基本判斷是，后面四十年在推進(jìn)性別觀(guān)念上的文化變革，其實(shí)做的很不徹底，因此導致直到今天主流社會(huì )的性別觀(guān)念還是相當保守的。而且人們只做不說(shuō)，但是心知肚明其實(shí)是一個(gè)男權社會(huì )。這不是一個(gè)法律層面、制度層面的問(wèn)題。因為這種權利的制度化已經(jīng)完成了?？墒窃谟^(guān)念、在習慣、在一些人們認為是私密的日常生活的角落里，當背著(zhù)人的時(shí)候，表面對你很尊重，背著(zhù)人“就”摸一把，全是這些東西在作怪，所以今天特別強調這些。真的把這個(gè)問(wèn)題拿出來(lái)討論，不是什么了不起的問(wèn)題，而是我們本來(lái)應該做的事情。
張莉：說(shuō)的非常好，心有戚戚。當代文學(xué)寫(xiě)作應該表現我們時(shí)代人內心的隱秘變化。為什么我很認同你關(guān)注阿耐的《都挺好》，因為她的文字跟當下最火熱、最鮮活的生活有一個(gè)對接，她在傳達我們這個(gè)時(shí)代方面很深入，她寫(xiě)出了這個(gè)時(shí)代最普通人的所思所想，傳達了一位暢銷(xiāo)作家應該有的影響力。七十年來(lái)，中國純文學(xué)作品的很多人物形象其實(shí)是有典型性的，比如林道靜、安然、白大省，阿三、林多米類(lèi)似這樣的女性形象，但今天，純文學(xué)作品的女性形象沒(méi)有典型性，我們找不出來(lái)。
我的意思是，每個(gè)時(shí)代都應該有自己的文學(xué)人物，或者文藝人物的。但是，都2020年了，今天你很難看到一個(gè)性別觀(guān)非?，F代的、哪怕很正常的形象，在中國當代文學(xué)領(lǐng)域里面至今都沒(méi)有再出現。反而蘇明玉這樣有很多癥候的形象出現了，這就是我們今天為什么要討論新女性寫(xiě)作，因為目前的女性寫(xiě)作與時(shí)代對它的期望是不相配的。從女性文本里，應該能夠真切感受并辨認出我們時(shí)代性別觀(guān)念的變化，但現在并沒(méi)有。
賀桂梅：我完全同意你的這個(gè)說(shuō)法，我們對文學(xué)可以在更具體的場(chǎng)域中來(lái)理解。今天的文學(xué)早就不是鐵板一塊，既包括我們談的作家圈，也包括網(wǎng)絡(luò )空間，還包括文化產(chǎn)業(yè)空間。比如像阿耐這樣的并非純文學(xué)作家圈里的作家，是和文化產(chǎn)業(yè)，特別是和電視劇這個(gè)產(chǎn)業(yè)結合很緊的?？梢苑殖蓭讉€(gè)被不同的權力形態(tài)切分的文學(xué)空間。網(wǎng)絡(luò )空間的文學(xué)，雖然說(shuō)性別意識呼聲很高，可是整個(gè)來(lái)說(shuō)，這里的想象力非常有限，女性向、穿越，最多也就是《延禧攻略》或者是《瑯邪榜》。實(shí)際上在網(wǎng)絡(luò )空間里，寫(xiě)作者不大具有思想性的要求，所以他們無(wú)法承擔先鋒性的責任。這也不是貶低他們，因為網(wǎng)絡(luò )文學(xué)本身是類(lèi)型化的，它是大量生產(chǎn)的，相當于通俗文學(xué)在當代變形的、消費功能很強的一種文學(xué)形態(tài)。
《瑯琊榜》劇照
另外大眾文化產(chǎn)業(yè)，包括電影、電視劇以及跟它相配套的類(lèi)型化小說(shuō)寫(xiě)作，也是以大眾文化市場(chǎng)作為目標。像《都挺好》這樣的小說(shuō)，我還挺喜歡讀的，一方面，我們覺(jué)得重男輕女是多么老套的話(huà)題，可是她能夠提出來(lái)，而且這里面包含了她的生活經(jīng)驗，可以讀出作者的某些自傳性的東西。另一方面，她把自己在她生活經(jīng)驗里遇到，而且看到別人的生活里還存在的性別等級形態(tài)寫(xiě)出來(lái)?？傊⒛瓦@樣的作家可能更多不是去考慮我是一個(gè)作家，我要在作家這個(gè)圈子里怎么樣，而是在考慮我的小說(shuō)和電視劇怎么可以賣(mài)得更多，讓跟多的人感興趣。
文學(xué)被不同的權力形式切割還有一個(gè)空間，就是我們說(shuō)的作家圈，實(shí)際上是由出版社、媒體、作協(xié)、學(xué)術(shù)研究機構塑造的，就是我們傳統的作家文學(xué)圈。本來(lái)這個(gè)空間應該是最有前沿性、探索性、思想性的空間，但這個(gè)空間里面的文學(xué)反而顯得比較沉寂。我其實(shí)希望作家們不要太局限在這個(gè)圈里，過(guò)于追求純文學(xué)先鋒性這些東西，而是能夠比網(wǎng)絡(luò )空間和大眾文化空間的文學(xué)實(shí)踐更具反思性探索性，同時(shí)也能提供具有想象力的故事和敘事形態(tài)，能夠從生活的質(zhì)感上與時(shí)代互動(dòng)。這一點(diǎn)無(wú)論對于寫(xiě)作性別問(wèn)題，還是一般性的社會(huì )文化問(wèn)題，都是共通的吧。
張莉：我喜歡阿特伍德的《使女的故事》，它是女性小說(shuō)，寫(xiě)得好，也拍成了那么好看的電視劇，最后成為全世界關(guān)注的。原因是什么呢，某種程度上是因為，這部關(guān)于女性命運的電視劇其實(shí)跟全人類(lèi)的命運都有關(guān)系，它把女性命運放在最廣闊人類(lèi)命運的角度去理解，它讓人重新理解和認識女性生存的復雜性，《使女的故事》的共情能力完全超越了單一的民族國家問(wèn)題。其實(shí)性別是多么豐富的文學(xué)觸覺(jué)啊，簡(jiǎn)直是四通八達，連帶著(zhù)整個(gè)人類(lèi)社會(huì )最豐富的層面，真正優(yōu)秀的女性文本應該展現這個(gè)部分。這就是我想討論、呼喚新女性寫(xiě)作的動(dòng)力所在。
2020年1月4日-14日
責編 | 巴巴羅薩
主編 | 魏冰心
圖片 | 網(wǎng)絡(luò )
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