尼采《悲劇的誕生》：用生命的透鏡看藝術(shù)
《悲劇的誕生》是尼采的第一本著(zhù)作，寫(xiě)就這本書(shū)的時(shí)候尼采剛剛26歲。這是一本闡釋尼采美學(xué)觀(guān)點(diǎn)的著(zhù)作，但里面蘊含了后來(lái)尼采很多思想的萌芽。
01
《悲劇的誕生》的核心是化自古希臘神話(huà)的日神和酒神兩種基本沖動(dòng)，也是兩種精神。日神阿波羅所代表的本能沖動(dòng)是夢(mèng)境，創(chuàng )造出可感知的具象，賦予世界夢(mèng)境的圖景。日神精神的代表藝術(shù)是雕塑、繪畫(huà)、建筑等造型藝術(shù)，也有史詩(shī)。
而酒神狄?jiàn)W尼索斯則對應著(zhù)醉。在醉中，人達到情緒的巔峰，進(jìn)入一種“痛并快樂(lè )著(zhù)”的忘我境界。
酒和藝術(shù)在中國傳統文化中也密不可分。杜甫的《飲中八仙歌》，描述了詩(shī)仙李白、草圣張旭等文人醉中的狀態(tài)。
“李白斗酒詩(shī)百篇，長(cháng)安市上酒家眠，天子呼來(lái)不上船，自稱(chēng)臣是酒中仙?！?/font>
“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙”。
醉讓人實(shí)現了一種清醒十分很難的自由狀態(tài)，李白在非醉的時(shí)候很難拒絕天子的召喚，而張旭也不會(huì )在王公前脫帽露頂。
相應地，李白和張旭也在醉中獲得了完全忘我、自由的狀態(tài)，實(shí)現了徹底的解放。這也是藝術(shù)創(chuàng )作的巔峰時(shí)刻，由此李白能作詩(shī)百篇，張旭揮毫落紙如云煙。
據說(shuō)張旭醒來(lái)看自己醉中所寫(xiě)的草書(shū)，再度提筆，卻無(wú)法復刻之前的狀態(tài)，再也寫(xiě)不出來(lái)這樣的字了。
酒神沖動(dòng)催生了以酒神頌、抒情詩(shī)、音樂(lè )為代表的藝術(shù)。
而古希臘悲劇則體現了日神和酒神的雙重精神。
02
悲劇是特定的藝術(shù)形式，并不是日常語(yǔ)言說(shuō)的“悲劇”或者指結局悲傷的作品。
古希臘悲劇在舞臺上演繹人物、情節，舞臺下有歌隊。
這種悲劇是日神和酒神精神的統一，舞臺上創(chuàng )造的形象是日神藝術(shù)，而歌隊則是酒神藝術(shù)的體現。
“悲劇是一而再、再而三地在日神的形象世界中宣泄的酒神歌隊”。
亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》里認為悲劇有“凈化”作用，觀(guān)眾通過(guò)對劇中人物命運、情節產(chǎn)生憐憫、驚懼從而獲得感情的宣泄。
而在這種“凈化”中，歌隊用合唱的方式引導觀(guān)眾的情緒進(jìn)入酒神精神的內核。
古希臘悲劇的演員是戴著(zhù)面具表演的，并不是一個(gè)人固定飾演一個(gè)角色，因此整部劇的演員很少，一個(gè)演員可以扮演多個(gè)角色。
面具是觀(guān)眾想象的支點(diǎn)，觀(guān)眾想象的主角是怎樣的，那么面具下的人物就是怎樣的，因此觀(guān)眾的幻想與模仿是悲劇的核心，通過(guò)面具下的人物命運、行為的演繹，觀(guān)眾得以領(lǐng)會(huì )酒神沖動(dòng)的本質(zhì)，洞察人類(lèi)在永恒面前的痛苦。
而面具同時(shí)又讓酒神精神形象化，體現了日神精神。
總之，日神和酒神精神在悲劇中的存在方式就是，面具和舞臺形象融合歌隊的合唱，從日神沖動(dòng)達到一種忘我的酒神精神，也就是說(shuō)日神精神是一種表層的過(guò)度，最終要抵達酒神精神的深處。
因此，酒神精神是悲劇的內核與主體。
俄狄浦斯王的悲劇是神諭注定的，他自己并沒(méi)有主觀(guān)的過(guò)失，他并不知道自己的身世，更不知道自己娶的是母親。
普通人也是一樣。
窺見(jiàn)了自身命運的俄狄浦斯，就是面對命運時(shí)痛苦與無(wú)力的每一個(gè)人，人的有限性和無(wú)限性構成了人神張力。
俄狄浦斯破解了斯芬克斯之謎，人類(lèi)所具有的不同于動(dòng)物的智慧，是人向神的挑戰，也是人的痛苦來(lái)源。
最終，俄狄浦斯刺瞎雙目，消弭自身犯下的罪孽，這既是對神的安排的接受，也是對命運的一種反抗。
劇終處，歌隊長(cháng)將俄狄浦斯的命運和人類(lèi)的命運相連：
“當我們等著(zhù)瞧那最末的日子的時(shí)候，不要說(shuō)一個(gè)凡人是幸福的，在他還沒(méi)有跨過(guò)生命的界限，還沒(méi)有得到痛苦的解脫之前?！?/font>
雖然面對命運人會(huì )茫然，但在強大的命運面前，人并沒(méi)有放棄抵抗，正是這希望渺茫的抵抗彰顯了人的尊嚴與崇高。在這悲壯的反抗中，人的勇氣和意志足以令所有觀(guān)眾動(dòng)容。
因此，悲劇人物的所折射出的酒神精神，經(jīng)由面具與歌隊引領(lǐng)觀(guān)眾和劇中人物產(chǎn)生共鳴，使得觀(guān)眾的情緒達到頂峰，從而進(jìn)入酒神精神的深處。
03
在《悲劇的誕生》里，尼采用了近一半篇幅來(lái)說(shuō)明“悲劇的消亡”。
以蘇格拉底為代表的理性，發(fā)展到今天的科學(xué)主義，殺死了悲劇。
體現在悲劇的衰落上，則從古希臘悲劇作家歐里庇得斯開(kāi)始。
歐里庇得斯的代表作是《美狄亞》。歐里庇得斯將觀(guān)眾帶上舞臺，歌隊的力量被削弱，成為了舞臺的一部分。
人類(lèi)藝術(shù)史上偉大的畫(huà)作都是在非市場(chǎng)化環(huán)境中創(chuàng )作的，迎合市場(chǎng)無(wú)法產(chǎn)生偉大的作品，為了迎合平庸的大眾審美，藝術(shù)的獨立性消失殆盡。
悲劇不再引領(lǐng)人洞察真相，而是變成了迎合大眾的消遣。劇中也不再有崇高的東西，而是日常平庸生活的延續。
這只是悲劇衰落的開(kāi)始，而悲劇的死亡則因為理性注入了藝術(shù)領(lǐng)域。
在尼采看來(lái)，歐里庇得斯是悲劇衰落的始作俑者，而徹底殺死悲劇的是蘇格拉底。
蘇格拉底的名言是“認識你自己”“知識即美德”“犯錯是因為無(wú)知”等等。
知識就是理性的認識，知識從蘇格拉底開(kāi)始占據重要地位，理性和邏輯侵入了藝術(shù)。
理性是一種對象化的思維方式，借用海德格爾的表述，理性思維是思考一個(gè)事物是何種存在者。
但藝術(shù)不是理性的對象。
藝術(shù)的審美思維是一種直觀(guān)，直面、體悟這個(gè)東西存在本身。
如果說(shuō)理性思考的是“how things are”事物是怎樣存在著(zhù)，藝術(shù)則面對的是“that things are”，事物就在那里。理性思維常問(wèn)的是“這是什么？”而審美思維則是“這存在著(zhù)”，藝術(shù)是一種當下的體悟，直觀(guān)到的純粹的存在。
莊子和惠施的濠梁之辯就體現了這兩種思維，惠施要得到莊子知道“魚(yú)之樂(lè )”的根據和理由，但莊子的路徑卻是在濠梁上直觀(guān)到魚(yú)之樂(lè )的。
人類(lèi)的理性認識能力是有局限的，在康德那里就凸顯了這一點(diǎn)，康德為理性劃界，也為信仰、道德、審美等超越經(jīng)驗世界的內容留下地盤(pán)。
無(wú)論是“上帝死了”還是“超人”，在《悲劇的誕生》中已初見(jiàn)端倪，尼采將藝術(shù)視為反抗上帝的方式，悲劇能夠拯救處于虛無(wú)主義之中的人類(lèi)，酒神精神就是洞察世界虛無(wú)之后的反抗。這也回應了尼采在序言中說(shuō)的，寫(xiě)這本書(shū)的使命是：用藝術(shù)家的透鏡看科學(xué)，用生命的透鏡看藝術(shù)。
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