《書(shū)譜》是第一篇體系完整宏大的書(shū)學(xué)著(zhù)作，不僅構架了唐代書(shū)法理論的基本框架，而且為中國古典書(shū)學(xué)理論的發(fā)展奠定深厚基礎。孫過(guò)庭站在歷史的高度，既能宏觀(guān)把握書(shū)法的發(fā)展規律和本質(zhì)屬性，又能微觀(guān)探討書(shū)法作品的構成和創(chuàng )作內涵。其內容涉及到書(shū)法理論的各個(gè)方面：從書(shū)家創(chuàng )作技巧功夫的訓練到創(chuàng )作個(gè)性情感的表達；從書(shū)法抒情本質(zhì)探討到作品意象的描述；從書(shū)法欣賞觀(guān)念的批評到作品標準的認識等，真正成為自書(shū)論產(chǎn)生以來(lái)的書(shū)法藝術(shù)創(chuàng )作和書(shū)法理論的全面總結。朱關(guān)田先生概括：“傳世《書(shū)譜》一序，文思緬密，詞簡(jiǎn)意賅，溯源流、辨書(shū)體、評古跡、述筆法、誡學(xué)者、傷知音，弘既往之風(fēng)規，導將來(lái)之器識，獨具慧眼，頗多真知灼見(jiàn)?！盵1]古往今來(lái)一直受到書(shū)家的稱(chēng)贊。清代朱履貞《書(shū)學(xué)捷要》跋《書(shū)譜》云“讀孫虔禮《書(shū)譜》，委曲詳盡，切實(shí)痛快，為古今論書(shū)第一要義?！盵2]近代啟功先生稱(chēng)“議論精辟，文章宏美，在古代藝術(shù)理論中，可稱(chēng)杰構?！盵3]因此，書(shū)法理論從《書(shū)譜》開(kāi)始形成規范的評論體系，批評家也從孫過(guò)庭開(kāi)始獲得獨立的地位。
唐代政治經(jīng)濟的繁榮，文化政策的開(kāi)放，為士人提供了很多展現才華的機會(huì )，刺激當時(shí)士人階層的發(fā)展。不過(guò)，在士人階層逐漸增加的同時(shí)，也有一種特殊現象的產(chǎn)生，那就是老莊思想的興盛和隱逸士人也逐漸增加，并形成唐代特有的二元觀(guān)的思想：“一個(gè)是社會(huì )（包括政治）與家庭生活，或抽象點(diǎn)說(shuō)，人際關(guān)系和人間集體秩序；另一則是個(gè)人生活與精神追求的范疇。前者最主要的指導原則是以古代經(jīng)典為依據的儒家思想，諸子百家、文史知識也可包括在內。至于后者，則以古典道家、玄學(xué)、儒教、道教為主要思想資源?！盵4]孔子所說(shuō)的天下“無(wú)道則隱”則是當時(shí)士人的信條之一。當社會(huì )發(fā)生動(dòng)亂、時(shí)政發(fā)生變動(dòng)、個(gè)人遭到不幸時(shí)，一些士人就會(huì )放棄入仕而選擇隱逸的生活。
從《書(shū)譜》的分析中得知，孫過(guò)庭在表達書(shū)學(xué)思想和書(shū)法的境界時(shí)，很多觀(guān)點(diǎn)受老莊思想的影響，有的甚至直接引用《老子》、《莊子》中的故事來(lái)作為自己的論據。因為在當時(shí)，道家思想滲透到當時(shí)文化的各個(gè)方面，這是唐取代隋以后在意識形態(tài)上的獨特表現。李唐皇室追尊老子為遠祖，自稱(chēng)為老子后裔，由此而認為道教為本家，將之隸于宗正寺，成為皇家宗教。武德八年（625），唐高祖用行政命令將道教置于佛、儒之先，“老教孔教，此土先宗；釋教后興，宜崇客禮?！碧铺诶^承和發(fā)揚了這種思想，集中體現在貞觀(guān)以前以《老子》清靜無(wú)為的思想統治天下，并借此提高皇室的社會(huì )地位和學(xué)術(shù)地位，崇道成為唐王朝的“國策”。李世民尊崇老子的目的即確立關(guān)隴貴族在李唐政權結構中的核心地位。陳寅恪指出，“是否實(shí)行‘關(guān)中本位政策’是隋與唐初政權能否鞏固的一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題?！盵5]黃老之學(xué)成為唐初思想的主流。高宗上元元年（674），令王公以下都學(xué)習老子，而且于次年明經(jīng)考試加試《老子》，王公以下研習老莊成為時(shí)尚，這就不得不引起孫過(guò)庭在內的士大夫階層的高度重視。
孫過(guò)庭的生平事跡正史沒(méi)有記載，今天我們所能見(jiàn)到的有陳子昂的文章《率府錄事孫君墓志銘·并序》，記載了老莊思想對孫過(guò)庭的影響，從而成為解讀孫過(guò)庭生平的關(guān)鍵史料。
率府錄事孫君墓志銘。嗚呼！君諱虔禮，字過(guò)庭，有唐之人也。幼尚孝悌，不及學(xué)文；長(cháng)而聞道，不及從事祿。值兇孽之災，四十見(jiàn)君，遭讒慝之議。忠信實(shí)顯，而代不能明；仁義實(shí)勤，而物莫之貴。陻厄貧病，契闊良時(shí)。養心恬然，不染物累。獨考性命之理，庶幾天人之際。將期老有所述，死且不朽。寵榮之事，于我何有哉？志竟不遂，遇暴疾卒于洛陽(yáng)植業(yè)里之客舍，時(shí)年若干。嗚呼！天道豈欺也哉！而已知卒，不與其遂，能無(wú)慟乎！銘曰：嗟嗟孫生！見(jiàn)爾跡，不知爾靈。天竟不遂子愿兮，今用無(wú)成。嗚呼蒼天，吾欲訴夫幽明！[6]
從這段墓志內容可以看出，孫過(guò)庭開(kāi)始是以儒家的身份參與唐代社會(huì )活動(dòng)，以儒學(xué)作為事祿求知的途徑，是唐代士大夫中的一員。但是因為仕途的挫折而“遭讒慝之議”，終身蒙冤，從此以后逐漸退守老莊之思想，道家成為孫過(guò)庭體會(huì )“性命之理、天人之際“的本體。我們也可以通過(guò)與孫過(guò)庭同在初唐時(shí)期的事證比較來(lái)進(jìn)一步說(shuō)明?！短乒疏髦菪淇h丞王君墓志銘并序》志主內容“足履莊老之清池，身息周孔之華圃。播芳聲于□海，騰妙響與九皋；志存名教之中，性遠風(fēng)塵之外?！盵7]《大唐故李君墓志銘》“少標令望，早擅英奇；研精孔墨之場(chǎng)，放曠老莊之囿?！盵8]孔子之教化，老莊之放曠，成了他們心目中兩個(gè)不同世界的代表。儒學(xué)給予人倫教化和處世時(shí)的教條，可道家則成為士人心靈的寄托?！霸谔拼捌?，儒家雖然基本上被界定為有關(guān)人倫關(guān)系與人間秩序的指導原則，不同與佛、道安頓生命的功能，入仕是實(shí)現自我的一個(gè)重要方式，儒家具有正統的政治地位。道家崇尚無(wú)為，對人民的生活和精神具有的安頓，不同于儒家教化之原則。在唐代初期的墓志中，很多士人的敘寫(xiě)都記載他們淡泊名利、經(jīng)常遊于自然之中，屬于一種道家式的生活方式?！盵9]
唐代也是道教和佛教發(fā)展的高峰時(shí)期，佛道提倡一種與世無(wú)爭，淡泊無(wú)為、逃避退讓的生活態(tài)度，這些思想與追求隱逸的士人思想不謀而合，有著(zhù)很多相同的地方。但此時(shí)的道教已經(jīng)不同魏晉時(shí)期那樣通過(guò)外部的煉丹服藥作為“成仙”的主要途徑，而是通過(guò)發(fā)掘自己的“心性”和“天人”的問(wèn)題作為修行的依據。在孫過(guò)庭的墓志可以看出，他在歸隱以后，“養心恬然，不染物累。獨考性命之理，庶幾天人之際”，注重個(gè)人內心的修煉，通過(guò)道家式的生活使自己清靜。唐高宗時(shí)期的士人墓志中記載當時(shí)對佛道的信仰?！洞筇乒侍幨克尉怪尽贰熬靖邲_遠，履躡釋典玄風(fēng)，偃仰丘園，輕脫□祿，每至清風(fēng)竹浦，談?wù)嫒萦谛r，爽月澄秋，論桑門(mén)于空教。所以忘其名利，取姿心神，是故邑里，奄從運往?！盵10]可以看出此人對佛道與道教之興趣。而且當時(shí)的文人也與僧道有著(zhù)廣泛交往，喜歡一起研經(jīng)讀易，《唐才子傳》卷二就有士大夫李頎隱居問(wèn)道的故事：“（頎）慕神仙，服餌丹砂，期輕舉之道，結好塵喧之外?！盵11]唐代這樣的文人還有很多：“李沁好談神仙詭道，棲遁衡岳，以習隱自適；顧況父子都歸隱茅山修道；張喬曾隱居九華山學(xué)道；施肩吾存箕穎之情，于是棲心玄門(mén)，養性林壑?！盵12]
孫過(guò)庭在《書(shū)譜》中引用“庖丁解?！?，“弘羊之心”，“技進(jìn)道乎”等老莊中的故事說(shuō)明，要達到書(shū)法創(chuàng )作的成功，掌握書(shū)法創(chuàng )作的規律性和加強心理鍛煉的重要性：“若運用盡于精熟，規矩闇于胸襟，自然容于徘徊，意先筆后，瀟灑流落，翰逸神飛。亦猶弘羊之心，預乎無(wú)際；庖丁之目，不見(jiàn)全牛?！睍?shū)法的創(chuàng )造必須超越純技術(shù)層面的局限，達到藝術(shù)享受層面，至此，創(chuàng )作者獲得無(wú)比自由的創(chuàng )造精神，從而使作品產(chǎn)生審美的意味和深層的感染力。在日常的書(shū)法創(chuàng )作中，這種精神不能靠客觀(guān)法式所傳授，只能由各人通過(guò)艱苦的訓練去體驗并印證：“并且就莊子來(lái)說(shuō)，他對于道的體認，也非僅靠名言的思辨，甚至也非僅靠對現實(shí)人生的體認，而實(shí)際也通過(guò)了對當時(shí)的具體藝術(shù)活動(dòng)，乃至有藝術(shù)意味的活動(dòng)，而得到深的啟發(fā)?！盵13]因此，在實(shí)際訓練中要不斷將這種創(chuàng )作自由與技巧融合，使書(shū)法創(chuàng )作也逐漸成為創(chuàng )作者內心的直觀(guān)反映，書(shū)法作品才會(huì )成為體現創(chuàng )作者當下的精神活動(dòng)，成為創(chuàng )作者性格、情感、精神的“有意味的形式”。
孫過(guò)庭還強調如何在創(chuàng )作前和創(chuàng )作中進(jìn)行心理的鍛煉和調節的重要作用，在“五乖五合”中把書(shū)法家創(chuàng )作的主觀(guān)因素放在了創(chuàng )作的首位，且重視心的情感狀態(tài)和筆墨等客觀(guān)因素相結合發(fā)揮最大的作用?！吧疋鶆?wù)閑，一合也；感惠徇知，二合也；時(shí)和氣潤，三合也；紙墨相發(fā)，四合也；偶然欲書(shū)，五合也。心遽體留，一乖也；意違勢屈，二乖也；風(fēng)燥日炎，三乖也；紙墨不稱(chēng)，四乖也；情怠手闌，五乖也。乖合之際，優(yōu)劣互差。得時(shí)不如得器，得器不如得志，若五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融筆暢。暢無(wú)不適，蒙無(wú)所從”。 “神怡務(wù)閑”是書(shū)法家的一種心情安適愉快、事務(wù)閑暇的的狀態(tài)，這也是書(shū)法家進(jìn)行創(chuàng )作的最佳心境。相當于《莊子》中“心齋”、“坐忘”，消解生理而來(lái)的各種欲望，使內心從欲望之中解脫出來(lái)，沒(méi)有“意違勢屈” 等雜念的束縛，決定了整個(gè)書(shū)法創(chuàng )作過(guò)程的自然與自由，又通過(guò)“感惠徇知”的創(chuàng )作沖動(dòng)引起創(chuàng )作主體良好的書(shū)寫(xiě)情緒，充分調動(dòng)人的情、意、才、思，喚起的書(shū)法創(chuàng )作的最佳狀態(tài)?？梢?jiàn)，“書(shū)法之境與精神相通會(huì )，而因時(shí)因地因紙筆因心境而有乖有合”[14]。
書(shū)法同其他藝術(shù)一樣具有內在的規律，在熟練的技巧的同時(shí)，還要不斷提高自己的境界。在書(shū)法學(xué)習的道路上，孫過(guò)庭提倡書(shū)法學(xué)習的三個(gè)階段?！俺鯇W(xué)分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險絕；既能險絕，復歸平正；初謂未及，中則過(guò)之，后乃通會(huì )?！边@是孫氏在綜合前代書(shū)論規則以后的進(jìn)一步發(fā)揮。傳王羲之《<筆勢論十二章>并序》“務(wù)以平穩為本”，[15]傳《書(shū)論》“夫書(shū)，字貴平正安穩”[16]都是這方面的論述，但孫過(guò)庭對“平正”的理論闡釋更加辯證和富于內涵。簡(jiǎn)單說(shuō)是學(xué)習書(shū)法的三個(gè)步驟，針對書(shū)法結構安排的學(xué)習的三個(gè)過(guò)程；也進(jìn)一步可以理解為一個(gè)書(shū)家學(xué)習必須經(jīng)過(guò)的三個(gè)階段：從學(xué)習傳統，從較規范的字體學(xué)起，獲得對點(diǎn)畫(huà)的安排規律，逐漸把握前人法度，然后在此基礎上努力探索適合自己的書(shū)寫(xiě)方法，最后的目的還是找到適合自己的新的法度。在制造矛盾和解決矛盾的過(guò)程中，靈活處理結構的不同變化，這樣才得以在創(chuàng )作過(guò)程順其自然，才能做到“有所法而后能，有所變而后大”；“從平正到險絕，再到平正，是一種從“有法”到“無(wú)法”，再到“至法”的“否定之否定”的辯證發(fā)展過(guò)程。歷史感的辯證色彩，使孫過(guò)庭的書(shū)論有了介入論題的全新角度、深度和穿透力?！盵17]
這也可以解釋為人的一種思維和境界在不同階段的不同理解。孫過(guò)庭在介紹這三個(gè)學(xué)習階段之前作了一個(gè)書(shū)者的思維的區別：“若思通楷則，少不如老；學(xué)成規矩，老不如少。思則老而愈妙，學(xué)乃少而可勉”。這說(shuō)明對書(shū)法的學(xué)習在時(shí)間和年齡階段也有著(zhù)差異?！皩W(xué)乃少而可勉”基本上是對法度的學(xué)習和功力的培養；“思則老而愈妙”則是對長(cháng)期經(jīng)過(guò)書(shū)法的學(xué)習進(jìn)行思考的結果，這里不僅指年齡思維上對書(shū)法深層次的理解，也是一種書(shū)法至高的“老”的境界。他以王羲之為例，論證了修養與書(shū)法的關(guān)系；“是以右軍之書(shū)，末年多妙，當緣思慮通審。志氣和平、不激不歷、而風(fēng)規自遠。子敬已下，莫不鼓努為力，標置成體，豈獨工用不侔，亦乃神情懸隔者也?！睂O過(guò)庭把王獻之與王羲之的書(shū)法比較，肯定了王羲之晚年思慮精深、人書(shū)俱老的書(shū)寫(xiě)境界，正如沈尹默《書(shū)法論》“書(shū)學(xué)所關(guān)，不僅在臨寫(xiě)、玩味二事，更重要的是讀書(shū)、閱世?！盵18]
孫過(guò)庭不僅學(xué)習王羲之的書(shū)法創(chuàng )作技巧，肯定他的書(shū)法之“老”界，而且還認同王羲之的人格修養，為書(shū)法增加了更多的藝術(shù)品質(zhì)和文化精神。在《書(shū)譜》中說(shuō)“且右軍位重才高，調清詞雅，聲塵未泯，翰牘猶存”，主張通過(guò)學(xué)習技巧以外的人格修養來(lái)提高自己的書(shū)法創(chuàng )作水平，認為書(shū)法作品是創(chuàng )作主體精神個(gè)性的外化，從書(shū)法中獲得更多的人文精神和生命關(guān)懷，書(shū)法成為審美人格的體現和筆墨意象的精神跡化。正如宗白華所說(shuō)：“中國古代的書(shū)家要想使‘字’也表現生命，成為反映生命的藝術(shù)，就須用他所具有的方法和工具在字里表現出一個(gè)生命體的骨、筋、肉、血的感覺(jué)來(lái)。但在這里不是完全像繪畫(huà)，直接模示客觀(guān)形體，而是通過(guò)較抽象的點(diǎn)、線(xiàn)、筆畫(huà)，使我們從情感和想象里體會(huì )到客體形象里的骨、筋、肉、血，就像音樂(lè )和建筑也能通過(guò)訴之于我們情感及身體直感的形象來(lái)啟示人類(lèi)的生活內容和意義?！盵19]
在唐代這樣一個(gè)政治、經(jīng)濟、文化高度上升、儒家思想興盛的年代，勢必也造成了孫過(guò)庭晚年歸隱的不徹底性，從他晚年著(zhù)述的《書(shū)譜》依然看到“君子立身，務(wù)修其本”的入世思想。這樣的二元世界觀(guān)使他在表面“值兇孽之災，四十見(jiàn)君，遭讒慝之議”有所安慰，卻無(wú)法從根本解決他“老有所述，死且不朽”的士人要作為的束縛，沒(méi)有獲得一種真正的心靈自由，終究還是“志竟不遂，遇暴疾卒于洛陽(yáng)植業(yè)里之客舍”。
關(guān)于書(shū)法意象的描述，自書(shū)學(xué)理論產(chǎn)生以來(lái)便與自然密切聯(lián)系。東漢?許慎《說(shuō)文解字?敘》云“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀(guān)象于天，俯則觀(guān)法于地，視?shū)B(niǎo)獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作《易》八卦，以垂憲象?！盵20]從對文字的起源描寫(xiě)狀態(tài)上看，很多取自自然物象，把自然之象與書(shū)法聯(lián)系起來(lái)，如衛恒《四體書(shū)勢》“若山蜂施毒”“騰蛇赴穴”[21]對草書(shū)形象的描述。后來(lái)出現直接用“自然”的概念，蔡邕《九勢》 “夫書(shū)肇于自然；自然既立，陰陽(yáng)生焉；陰陽(yáng)既生，形勢出矣”[22]；這是在古代書(shū)論中最早對書(shū)法形式美用“自然”之哲理來(lái)進(jìn)行研究的理論，把“自然”之道作為書(shū)法產(chǎn)生的淵源。正如熊秉明所言：“把這早期的書(shū)法理論和西方早期的美學(xué)，也就是希臘以及中世紀哲學(xué)家的美學(xué)理論比較，可以發(fā)現中國人對于自然美的價(jià)值提出的很早。中國人對大自然的美不但很早就認識到了，而且把大自然的美認為是客觀(guān)存在而不可置疑的，是創(chuàng )作的張本，是批評的標準，是美學(xué)的基礎?！盵23]
書(shū)法是自然的顯現，到孫過(guò)庭時(shí)，自然的理論原則更加詳細和成熟，成為書(shū)法作品的標準，以鐘繇、張芝、王羲之、王獻之等書(shū)法為欣賞的典范，論述書(shū)法師法自然的境界：“觀(guān)夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形?；蛑厝舯涝?，或輕如蟬翼，導之則泉注，頓之則山安。纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢，同自然之妙有，非力運之能成?！睆淖匀恢蝎@得書(shū)法的意象，用書(shū)法來(lái)表現自然中各種事物勢態(tài)的美?！皯裔槾孤丁敝竷煞N不同的豎畫(huà)的形態(tài)，前者指豎畫(huà)的出鋒；后者指豎畫(huà)的藏鋒?！氨祭讐嬍眮?lái)自于衛鑠《筆陣圖》“ㄟ，崩浪雷奔”，指“ㄟ”——橫折彎鉤的寫(xiě)法；“鸞舞蛇驚”比喻結字和用筆的優(yōu)美而又疾速的的姿態(tài)；“絕岸頹峰”形容結構所呈現的一種險峻的動(dòng)勢；“重若崩云”、 “輕如蟬翼”又指用筆過(guò)程所產(chǎn)生的提按輕重的之別或點(diǎn)畫(huà)的層次對比。
所以，自然可以理解為書(shū)法的筆法、結體、章法等合乎自然美的特征，也可以指書(shū)法是按照自然規律的創(chuàng )造。但是，“孫過(guò)庭把書(shū)法意象比作奔雷、墜石、鴻飛、獸駭、鸞舞、蛇驚、泉注、山安等等，并不是為了說(shuō)明書(shū)法意象在形態(tài)上要和自然物相似，而是為了說(shuō)明書(shū)法意象應該表現自然物的本體和生命?！盵24]因為書(shū)法藝術(shù)極具抽象性和體驗性，若用邏輯性很強的詞語(yǔ)進(jìn)行細致的描述，反而不能完整表達她的藝術(shù)內涵。通過(guò)自然描述的途徑讓我們對書(shū)法意象進(jìn)行游弋式的再體驗，獲得了一種對書(shū)法生命精神的獨特理解。在孫過(guò)庭描述古代的書(shū)法作品的最高境界時(shí)，往往用的是意象性很強的語(yǔ)言，這種詞語(yǔ)基本含有“意外之韻”，較之形式層面更加具有審美的意境。因此，“取法自然所具有的這兩方面的目的，向內汲取自然的神情妙意，將物態(tài)神情、宇宙精神和自我情感融為一體，為書(shū)法創(chuàng )作提供了創(chuàng )作源泉；向外凝定成一些富有動(dòng)感的跡線(xiàn)，將渾莽的大自然抽象化、節奏化、潔凈化，因為這些線(xiàn)條來(lái)自于感性生命，是感性生命的凝聚形式，所以它具有一種顯現生命的能力。二者交相融合，把中國書(shū)法培植成一種蘊含生命、顯現生命的獨特形式”。[25]這里的“自然”既可以指書(shū)法取自客觀(guān)自然，也可以說(shuō)是主觀(guān)生命精神的顯現。
孫過(guò)庭還引用“妙”跟“自然”相結合來(lái)論述書(shū)法的意象，這是對老子以來(lái)“妙”的屬性繼承和發(fā)展。 “妙”是屬于 “道”的屬性，《老子》第一章“玄之又玄，眾妙之門(mén)；”[26]第十五章“古之善為道者，微妙玄通，深不可識”；[27]從老子以后，《周易》、《莊子》用“妙”來(lái)描述“道”的屬性，不過(guò)都多偏重于哲學(xué)的意味，“妙”還是體現“道”的無(wú)規定性和無(wú)限性。一直到漢代，“妙”成為美學(xué)范疇的詞語(yǔ)。魏晉南北朝之后，“妙”的使用更加廣泛，朱自清先生考證說(shuō)：“魏晉以來(lái)，老莊之學(xué)大盛，特別是莊子，士大夫對于生活和藝術(shù)的欣賞與批評也在長(cháng)足的發(fā)展，清談家也就是雅人要求的正是那‘妙’，后來(lái)又加上佛教哲學(xué)：更強調了那虛無(wú)的風(fēng)氣，于是乎眾妙層出不窮。在藝術(shù)方面，有所謂的‘妙詩(shī)’、‘妙句’、‘妙楷’、‘妙音’、‘妙舞’、‘妙味’，以及‘筆妙’、‘刀妙’等。在自然方面，有所謂‘妙風(fēng)’、‘妙云’、‘妙花’、‘妙色’、‘妙香’等。又有‘莊嚴妙士’指佛寺所在；至于孫綽《游天臺山賦》里說(shuō)到‘運用自然之妙有’，更將萬(wàn)有總歸于一‘妙’。在人體方面，也有所謂‘妙容’、‘妙相’、‘妙耳’、‘妙趾’等。至于‘妙舌’指會(huì )說(shuō)話(huà)，‘妙手空空兒’（唐裴铏《聶隱娘傳》）和‘文章本天成，妙手偶得之’（宋陸游詩(shī)）的‘妙手’，都指的手藝，雖然一個(gè)是武的，一個(gè)是文的。還有‘妙年’、‘妙士’、‘妙容’、‘妙人’、‘妙選’都指人，‘妙’、‘妙緒’、‘妙語(yǔ)解頤’也指人?！罾怼?、‘妙義’、‘妙旨’、‘妙用’指哲學(xué)，‘妙境’指哲學(xué)，又指自然與藝術(shù)；哲學(xué)得有‘妙解’、‘妙覺(jué)’、‘妙悟’；自然與藝術(shù)得有‘妙賞’；這種種又靠著(zhù)‘妙心’?！盵28]從這眾多的“妙”字可以看出，“妙”滲透到魏晉南北朝生活藝術(shù)的各個(gè)方面。而在書(shū)法方面，南朝時(shí)才開(kāi)始把“妙”作為審美范疇應用到書(shū)論之中。傳王羲之《書(shū)論》：“夫書(shū)者，玄妙之伎也，若非通人志士學(xué)無(wú)及之?！盵29]王僧虔《筆意贊》“骨豐肉潤，入妙通靈?！盵30]庾肩吾《書(shū)品》：“子敬泥帚，早驗天骨，兼以空筆，復識人工，一字不遺，兩葉傳妙?！盵31]
孫過(guò)庭在書(shū)論中引用“自然之妙”，既包含了書(shū)法藝術(shù)的審美特性，也體現了書(shū)法藝術(shù)所具有的生命精神，書(shū)法之“妙”就是人的心靈在書(shū)法中的表現。這種對書(shū)法的認識已經(jīng)從簡(jiǎn)單技法的層面上升到對內在韻致的把握，不僅僅再是老莊時(shí)期的哲學(xué)范疇，而是一種具有審美的意味，體現了人對外在事物的體驗和描述?！爸袊鴷?shū)法繪畫(huà)作為華夏民族審美精神的外化而成為一種‘有意味的形式’，這種形式的筆法、墨法、章法與天地萬(wàn)物的形式具有某種神秘的同構關(guān)系。以有限去表現無(wú)限，并通過(guò)無(wú)限反觀(guān)有限。書(shū)法的點(diǎn)線(xiàn)飛舞、墨色枯潤中將審美情感跡化，將空間時(shí)間化，將無(wú)限有限化。繪畫(huà)通過(guò)壓體成面，化面為線(xiàn)的筆法，水暈墨彰，計白當黑的墨法，游目周覽，散點(diǎn)透視的章法殘缺簡(jiǎn)約地揮寫(xiě)出微塵大千。藝術(shù)不是技巧，藝術(shù)是人生境界提升之路。這就是藝術(shù)將無(wú)限（道）有限（藝術(shù)）化，又將有限（書(shū)畫(huà)）無(wú)限化（道）的秘密之所在?！盵32]所以，孫過(guò)庭接著(zhù)說(shuō)這種境界“非力運所能成”，創(chuàng )造書(shū)法意象世界也只能從自然中感悟體驗，把握書(shū)法取法自然的本性，獲得內在的生命精神。略晚于孫過(guò)庭的書(shū)家張懷瓘在談到書(shū)法的意象時(shí)也談到“玄妙之意，出于物類(lèi)之表”[33]，而且還指出書(shū)法作為藝術(shù)必須“加之以玄妙”，才是所謂的“翰墨之道”。 這種自然意象與體驗的相結合恰恰是中國書(shū)法的生命精神之所在。
在孫過(guò)庭之前，關(guān)于書(shū)法形式的討論已經(jīng)存在不同的看法。很多理論家常從漢字起源和漢字的功能來(lái)論及書(shū)法的形式。西晉衛恒《四體書(shū)勢》中提到“字畫(huà)之始，因于鳥(niǎo)跡。倉頡循圣，作則制文。體有六篆，要妙入神?！盵34]基本上把書(shū)法看做是對自然的模仿和對自然表象的理解。還有從書(shū)法字體層面出發(fā)，如同為唐初的歐陽(yáng)詢(xún)《八訣》“上稱(chēng)下載，東映西帶”；“四面停勻，八邊具備，短長(cháng)合度，粗細折中”；[35]也有從書(shū)法的承載層面進(jìn)行闡述，如蔡邕“書(shū)者，散也.欲書(shū)先散懷抱，任情恣性，然后書(shū)之”[36]。這些觀(guān)點(diǎn)多停留在象形和抒情的單一特征上，有的甚至沒(méi)有明確區分開(kāi)書(shū)法與文字的界限，孫過(guò)庭對以上的說(shuō)法均有吸收，但他的突破在于總結書(shū)法產(chǎn)生的歷史淵源，把書(shū)法的特征通過(guò)不同層次的呈現出來(lái)，對書(shū)法的思考更加深入和系統，而且對書(shū)法的審美意象等抒情功能進(jìn)行詳細的區分。把書(shū)法由最基本的簡(jiǎn)單實(shí)用象形功能逐漸上升為一種具有審美意象和情感意識活動(dòng)的復雜行為。
《書(shū)譜》中在論及書(shū)法功能時(shí)，提出“雖書(shū)契之作，適以記言”實(shí)用功能和“功宣禮樂(lè )”的社會(huì )政治功能，書(shū)法還沒(méi)有意識到自身審美和抒情的特殊之處。但接著(zhù)孫過(guò)庭又指出書(shū)法“淳離一遷，質(zhì)文之變”，把書(shū)法的實(shí)用功能推向藝術(shù)化，賦予明顯的藝術(shù)品質(zhì)，使書(shū)法的藝術(shù)特征逐漸凸顯；進(jìn)一步又指出書(shū)法是“達其情性，形其哀樂(lè )”的藝術(shù)，把書(shū)法的形式結構層面與精神層面結合起來(lái)，自覺(jué)表達書(shū)法的抒情寫(xiě)意的性質(zhì)和藝術(shù)功能。孫過(guò)庭反對書(shū)法的圖畫(huà)功能，反對那種“復有龍蛇云露之流”和“龜鶴花英之類(lèi)”。[37]這都是書(shū)法發(fā)展過(guò)程中產(chǎn)生的一種美術(shù)體，也只能“乍圖真于率爾，或寫(xiě)瑞于當年”，作為一種描畫(huà)形狀和書(shū)寫(xiě)祥瑞的符號，不僅 “工虧翰墨”，況且也不是書(shū)法學(xué)習的楷則。隨著(zhù)書(shū)法的發(fā)展，這種功能逐漸消退，書(shū)法開(kāi)始凸顯出審美及情感功能?！按坚r一遷，質(zhì)文三變”，書(shū)法具有的質(zhì)樸和華美的特點(diǎn)被書(shū)者所創(chuàng )造，成為與人的情感密切聯(lián)系的藝術(shù)形式，而且被賦予了生命和文化的意義，“孫過(guò)庭《書(shū)譜》中雖仍遵初唐傳統，揚右軍而抑大令，但他提出‘質(zhì)以代興，妍因俗易’，“馳鶩沿革，物理常然”，以歷史變化的觀(guān)點(diǎn)，強調‘達其情性，形其哀樂(lè )’，‘隨其性欲，便以為姿’，明確把書(shū)法作為抒情達性的藝術(shù)手段，自覺(jué)強調書(shū)法作為表情藝術(shù)的特性，并將這一點(diǎn)提到與詩(shī)歌并行、與自然同美的理論高度?！盵38]
孫過(guò)庭還因文及藝，指出書(shū)法是“情動(dòng)形言，取會(huì )風(fēng)騷之意；陽(yáng)舒陰慘，本乎天地之心?！薄扒閯?dòng)形言”本乎《毛詩(shī)序》：“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)，情動(dòng)于中而形于言?！盵39]意在強調詩(shī)歌表達思想情感的作用；“陽(yáng)舒陰慘”出自《文心雕龍?物色》“春秋代序，陰陽(yáng)慘舒，物色之動(dòng)，心亦搖焉”[40]；“天地之心”亦出自《文心雕龍?原道》“乾坤兩位，獨制文言，言之文也，天地之心哉”[41]，這里指人的情感隨著(zhù)外物的變化而有喜怒哀樂(lè )的不同，在這里特指書(shū)法；風(fēng)騷是指《詩(shī)經(jīng)》中的《國風(fēng)》與《楚騷》，孫過(guò)庭借此來(lái)表達自己對書(shū)法抒情功能的理解，把取會(huì )風(fēng)騷融入書(shū)法的抒情寫(xiě)意說(shuō)，使以前的抒情寫(xiě)意說(shuō)獲得了更具體的內涵與新質(zhì)。
而且，孫過(guò)庭在這里對書(shū)法的“達其情性，形其哀樂(lè )”抒情功能的分析更加具體?！啊樾浴偷氖闱榕c‘哀樂(lè )’型的抒情，所處的層面不一。前者是性格不同的作者中所導致的不同藝術(shù)風(fēng)格，雖同一風(fēng)格系統也足以構成差距：其著(zhù)重點(diǎn)在于性格即‘情形’。后者則是在同一性格起點(diǎn)上由于不同作品的外在感召而導致的不同藝術(shù)風(fēng)格，其著(zhù)重點(diǎn)在于即興的‘哀樂(lè )’”。[42]書(shū)法家在學(xué)習同一家書(shū)法時(shí)，由于性格情性的不同而形成作品的不同風(fēng)格：“質(zhì)直者則徑庭不遒；剛狠者又倔強無(wú)潤；矜斂者弊于拘束；脫易者失于規矩；溫柔者傷于軟緩；躁勇者過(guò)于剽迫；狐疑者弱于滯澀；遲重者終于蹇鈍；輕瑣者染于俗吏”。性格是書(shū)家在日常生活和社會(huì )環(huán)境中形成的一種無(wú)意識，相對長(cháng)期固定。而“哀樂(lè )”的情感則是書(shū)家同一性格在不同時(shí)期由于客觀(guān)因素的變化而形成，具有一定偶然性。書(shū)家會(huì )在心情的不同階段表現出不同的書(shū)法風(fēng)格。如王羲之在書(shū)寫(xiě)不同內容作品時(shí)，書(shū)寫(xiě)情緒會(huì )不同，形成的作品風(fēng)格也有所差距：“寫(xiě)樂(lè )毅則情多怫郁，書(shū)畫(huà)贊則意涉瑰奇，黃庭經(jīng)則怡懌虛無(wú)，太師箴又縱橫爭折。暨乎蘭亭興集，思逸神超；私門(mén)誡誓，情拘志慘。所謂涉樂(lè )方笑，言哀已嘆?！睂O過(guò)庭對書(shū)法作品風(fēng)格和書(shū)家主體情感的聯(lián)系分析非常細致，對書(shū)法本質(zhì)的探討更進(jìn)步了一層， “孫過(guò)庭這一抒情哲理的提出，也預示盛唐書(shū)法浪漫主義高峰的到來(lái)?！盵43]
在《書(shū)譜》中，孫過(guò)庭指出了幾種不良的書(shū)法風(fēng)氣，并結合自己的切身體驗表達了自己對這種現象的不滿(mǎn)和諷刺：“吾嘗盡思作書(shū)，謂為甚合，時(shí)稱(chēng)識者，輒以引示，其中巧麗，曾不留目；或有誤失，翻被嗟賞。既昧所見(jiàn)，尤喻所聞；或以年職自高，輕致陵誚。余乃假之以緗縹，題之以古目，則賢者改觀(guān)，愚夫繼聲，競賞毫末之奇，罕議鋒端之失；猶惠侯之好偽，似葉公之懼真?！睂O過(guò)庭指出了很多欣賞者缺乏基本的藝術(shù)素質(zhì)，不能對藝術(shù)作品做出獨立的判斷，對作品中的優(yōu)劣沒(méi)有基本的認識，而是盲目的崇古和附庸風(fēng)雅。有的人不能從書(shū)法作品本身出發(fā)，甚至以“年職自高，輕致陵誚”。在孫過(guò)庭之前，好的評論者往往也是水平較高的創(chuàng )作者，書(shū)法批評直接來(lái)源于創(chuàng )作者的經(jīng)驗：“聞夫家有南威之容，乃可論于淑；有龍泉之利，然后議于斷劍。[44]”孫氏借用這一段話(huà)，以美女之容和龍泉之利，借此來(lái)強調書(shū)法賞鑒者必須具有豐富的藝術(shù)實(shí)踐、卓越的藝術(shù)學(xué)識和深厚的藝術(shù)素養，如此才能真正欣賞評論別人書(shū)法作品的優(yōu)劣高下。因為書(shū)法藝術(shù)除了具有文化的含量，其本身還是線(xiàn)條構成的圖像藝術(shù)，具有體驗性的特點(diǎn)。批評者應該在作品中感受一定的筆墨經(jīng)驗和創(chuàng )作技巧，再結合這種體驗用一種理性的思維來(lái)分析形成書(shū)法藝術(shù)的本質(zhì)因素，才能順利進(jìn)行書(shū)法作品的賞鑒。
孫過(guò)庭對表面喜歡書(shū)法，實(shí)際不懂書(shū)法藝術(shù)的現象進(jìn)行了諷刺。相反，孫過(guò)庭肯定富有書(shū)法藝術(shù)造詣的真誠的藝術(shù)欣賞家?！胺虿嚏卟恢囐p，孫陽(yáng)不妄顧者，以其玄鑒精通，故不滯于耳目也.向使奇音在爨，庸聽(tīng)驚其妙響，逸足伏棲，凡識知其絕群，則伯嘈不足稱(chēng)，良樂(lè )未可尚也”。孫氏以為賞鑒書(shū)法要具有蔡琶識琴、伯樂(lè )相馬那樣見(jiàn)微知著(zhù)，不為時(shí)風(fēng)所限的獨立思考精神。他們不僅有著(zhù)高深的藝術(shù)水平，而且還有精準的鑒賞能力，耳目不受周?chē)h(huán)境的影響，能夠做出自己的判斷。他引《莊子·逍遙游》中“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋[45]”及《老子》第四十一章“下士聞道，大笑之，不笑不足以為道也[46]”的話(huà)來(lái)說(shuō)明自己的超塵脫俗，同時(shí)表明了自己不隨波逐流，堅持己見(jiàn)的立場(chǎng)。這由此也突出了書(shū)法“知音”在書(shū)法欣賞中的作用。孫過(guò)庭在文中列舉了兩個(gè)小故事：“至若老姥遇題扇，初怨而后請；門(mén)生獲書(shū)機，父削而子懊，知與不知也。夫士屈于不知己而申于知己，彼不知也，曷足怪乎！”
除了對書(shū)法作品欣賞批評，孫過(guò)庭還對書(shū)法理論的內容提出了自己的看法。指出“自漢魏已來(lái)，論書(shū)者多矣。妍蚩雜揉，條目糾紛；或重述舊章，了不殊于既往；或茍興新說(shuō)，竟無(wú)益于將來(lái)；徒使繁者彌繁，闕者仍闕?！睍?shū)法理論詞藻華麗、內容空洞，而且“諸家勢評，多涉浮華，莫不外狀其形，內迷其理?！边@說(shuō)明孫過(guò)庭在學(xué)習書(shū)法創(chuàng )作的同時(shí)，已經(jīng)接觸了大量關(guān)于書(shū)法的理論著(zhù)作，并去偽存真地提出了自己的原則。他述及自己作《書(shū)譜》的宗旨時(shí)說(shuō):“編列眾工，錯綜群妙；舉前賢之未及，啟后學(xué)于成規；窮其根源，析其杖派。貴使文約理籍，跡顯心通；披卷可明，下筆無(wú)滯。詭詞異說(shuō)，非所詳焉?！彼鲝垥?shū)法理論應具有實(shí)用價(jià)值，從書(shū)法創(chuàng )作中總結其規律，形成自己的思想，以有助于現世和后代的學(xué)書(shū)者。他以為理論如果脫離了指導實(shí)踐的作用，則將是空泛無(wú)用之物，失去了存在的意義。還有重要一點(diǎn)，孫過(guò)庭受儒家經(jīng)世思想的影響，排斥“非經(jīng)非訓”的理論，在編纂書(shū)法文獻的時(shí)候也以儒家思想作為標準，期待書(shū)學(xué)理論的實(shí)際價(jià)值：“今撰為六篇，分成兩卷，第其工用，名曰書(shū)譜，庶使一家后進(jìn)，奉以規模；四海知音，或存觀(guān)??；緘秘之旨，余無(wú)取焉?！?/p>
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