陸儼少畫(huà)語(yǔ)錄之一 學(xué)習傳統
傳統山水畫(huà)，到了北宋，形成三大流派，即董巨、荊關(guān)，李郭。三家鼎立，構成中國山水畫(huà)的豐富傳統。三家面目，各不相同。董巨寫(xiě)江南山，巒頭圓渾，無(wú)奇峰怪石，上有密點(diǎn)，是樹(shù)木叢生的樣子。荊關(guān)寫(xiě)太行山一帶石山，危言峭壁，堅實(shí)厚重，很少林木。李郭寫(xiě)黃土高原一帶水土沖失之處，內有丘壑，而外輪廓沒(méi)有沒(méi)有銳角，樹(shù)多蟹爪，是棗樹(shù)槐樹(shù)的一種。三家各因其對象的地域不同，到達真實(shí)的表現。因之他們外在風(fēng)貌各不相同，截然兩樣，但也有相同之處，即是都到達藝術(shù)上的高度境界。
《山水畫(huà)芻議》
董源《瀟湘圖》用的短筆披麻皴，巨然《秋山問(wèn)道圖》用的是長(cháng)披麻皴，范寬《溪山行旅圖》用的是豆瓣皴，郭熙《早春圖》用的是卷云皴，李唐《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》用的是斧劈皴，互相比較，因為他們所寫(xiě)的對象不同，化多方，韻味的溶液腴美。三者相同，毫無(wú)異樣。
《山水畫(huà)芻議》
斧劈皴和披麻皴，是中國山水畫(huà)中的兩大流派，一盛一衰，互相替代，也有些規律可尋。往往這一畫(huà)派成為此一時(shí)期的主流之后，由盛而衰，另一個(gè)畫(huà)派應運而起，改革上一個(gè)時(shí)期的弊病，從而得到新生。
《山水畫(huà)芻議》
南北宋的問(wèn)題，歷來(lái)也是糾纏不清。董其昌為是說(shuō)，有其宗旨，但中間參雜他個(gè)人愛(ài)好，以致概念不明確，他自己也不能自圓其說(shuō)。
《陸儼少自序》
石濤，一種拙爛漫的筆墨，新奇取巧的小構圖，有過(guò)人之處。但其大幅，經(jīng)營(yíng)位置每多牽強窘迫處，未到流行處自如、左右逢源的境界，所以他說(shuō)的〈搜盡奇峰打草稿>,未免
大言欺人。而他的率易之作，病筆太多，學(xué)得不好，會(huì )受到傳染。
《陸儼少自序》
四王還是有它存在之價(jià)值，有許多宋元遺法，懶四王而流傳下來(lái)，如果食古不化，那么及其末流陳陳相因成為萎靡僵化，這是不善學(xué)的緣故。所以學(xué)四王必須化，化為自己的面目。
《陸儼少自序》
一個(gè)山水畫(huà)家，必須深入名山大川，觀(guān)察大自然之精神面貌，擴展視野，增強感受，提高意境，豐富技巧。所謂〈讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路〉。兩者不可缺一。
《陸儼少自序》
把畫(huà)法分為兩大派系，有其方便之處。其一披麻皴畫(huà)法，表現土山，即董其昌所說(shuō)之南宗常用之；其二位斧劈畫(huà)法，表現石山，即董其昌所說(shuō)之北宗常用之。斧劈用側峰，勾
斫之中的挑的筆意。披麻用中鋒，排比而直下，兩者方法各異，界限清楚。
《陸儼少自序》
唐代的山水畫(huà)派，尚屬草創(chuàng )時(shí)期，后來(lái)荊關(guān)出來(lái)，斧劈畫(huà)派，遂 趨成熟。以至五代后期，董巨畫(huà)派，以披麻為主，創(chuàng )為新調，于是畫(huà)法大備，到達了中國山水畫(huà)的全盛時(shí)期。各家各派，自立面目，爭妍竟艷，百花齊放。但到后來(lái)，董巨畫(huà)派，由盛而衰，直到南宋初年，江貫道可稱(chēng)董巨畫(huà)派的末流，于是劉李馬夏，代之而興，以蒼勁見(jiàn)長(cháng)，斧劈為主。這樣延續了一百余年，亦已到達衰敗階段，所以元代趙松雪一變南宋畫(huà)派，遠宗董巨，有所發(fā)展。黃、王、倪、吳號稱(chēng)元四大家，于是水墨畫(huà)派，獨盛畫(huà)壇。下至明初，亦已逐漸失去活力，無(wú)甚創(chuàng )新。浙派繼起，戴進(jìn)、吳小仙、藍瑛等只不過(guò)襲用南宋畫(huà)法，建樹(shù)極少，直到沈、文、唐、仇出來(lái)，才算是代表這一時(shí)期的作者。唐、仇是明顯地運用斧劈皴，沈、文亦多短筆勾斫，上加圓點(diǎn)，其用筆也近于斧劈。沿襲到明末，這一畫(huà)派只有老框框，干巴巴，毫無(wú)生氣。已近于衰亡了 。于是董其昌創(chuàng )為之說(shuō)，而褒南貶北，實(shí)則主張恢復董巨披麻畫(huà)法，下開(kāi)四王惲、吳，號為六清六家，他們類(lèi)多模擬古法，無(wú)甚生氣。同時(shí)石濤、石溪、能于四王風(fēng)氣中間掙扎出來(lái)，賦予新意，但不過(guò)是在主流中間的一個(gè)回波，還不能取而代之，一直到達解放之前，中國山水畫(huà)是處在低潮時(shí)期?，F當我們社會(huì )主義的偉大時(shí)期，相信一定能在山水畫(huà)壇，融會(huì )眾長(cháng)，從而開(kāi)創(chuàng )出前所未有的興旺局面。
《山水畫(huà)芻議》
自古大家無(wú)不在傳統的基礎上，看山看水，做到〈外師造化〉，然后有所取舍，加入一己的想法，所謂〈中得心源〉。
《山水畫(huà)芻議》
看古名跡，還可提高識辨?？吹搅说谝涣鞯淖髌?，以此為標準，此后再有看到，用此作比較，好壞就一目了然。眼光提高了，再加以相應的肌肉鍛煉，手就跟上來(lái)，這樣就前進(jìn)了一步。
《陸儼少自序》
學(xué)畫(huà)的提高，當然需要不斷地畫(huà)，在自己的實(shí)踐中取得經(jīng)驗，這是得到提高的一個(gè)方面。另外還須多看前人或他人的好作品。一件好作品，在技法上總有他的好處，也一定有不足之處，所以第一必須要有辨別好壞的能力，看出哪些是它的好處，那些是它的不足之處。即使是它的好處，有些對我有營(yíng)養，可以吸收；但也有些雖屬有營(yíng)養，對我卻是不能吸收。要擇取其可以吸收的東西盡量吸收過(guò)來(lái)，加以消化，成為自己的血肉，這其間一定要有選擇。
《山水畫(huà)芻議》
前代大家，一向不是無(wú)條件崇拜，我認為即使大家，定有所長(cháng)，也一定有所不足。
《陸儼少自序》
學(xué)大畫(huà)要有定力，不為他名高所懾服，要心中有數，何者宜學(xué)，何者宜改，何者宜化，以我為主，目標既定，勇猛直前，罔計有他。
《陸儼少自序》
有些青年人，喜走近路，不肯在用筆上痛下功夫，靠小聰明，鄙視傳統，想一朝一夕成名成家，這樣功夫不扎實(shí)，離開(kāi)傳統越遠，一旦想回過(guò)頭來(lái)研習傳統，已屬不可能的事。
《陸儼少談藝錄》
山水畫(huà)必須學(xué)習傳統。但傳統不能學(xué)死，必須化，也即是運用前人已有的技法，加進(jìn)一己的感情、修養，以及技術(shù)訓練，把傳統技法化得更接近于對象，更能表達自己的感情。
《山水畫(huà)芻議》
學(xué)到一點(diǎn)傳統，到大自然中，描寫(xiě)各地的山川，要抓住各地山川的典型特點(diǎn)，有了舊的，再加上新的，從古法中乘除化，以達到較為正確地反應對象的效果。天下的山，其石骨皴法，各各不同。就是同樣的樹(shù)，也有各不相同。黃山有黃山的石骨皴法，松樹(shù)也有它特異的姿態(tài)。在泰山上，石法不同，松樹(shù)也有異樣。其他土山石山，以及叢樹(shù)覆蓋，不見(jiàn)土石的山——如井岡山等，更加不同，所以我們如果只掌握一種技法，要把這唯一的技法來(lái)套天下變化無(wú)窮、形質(zhì)萬(wàn)狀的山川，怎能頂事？一個(gè)人的智慧是有限的，貌寫(xiě)各地山川對象，不能只靠一己的創(chuàng )造，必須借鑒古法，在古法的基礎上予以加減變化，融會(huì )貫通。一眼看上去是新的獨特面目，細看卻是都有來(lái)歷，或是融合多家的筆法或在某一家的筆法上有所更改變異，便成自己的東西。如果能夠這樣，不論碰到任何山川，都有可能得到解決的辦法。
《山水畫(huà)芻議》
傳統技法，都是前人在大自然中觀(guān)察提煉而成。不是靠某一個(gè)人而是積累多少人的智慧和創(chuàng )造實(shí)踐，才有今天這樣豐富的傳統技法。我們不能靠一個(gè)人從無(wú)道有白手起家，所以必須學(xué)習傳統。
《山水畫(huà)芻議》
有些人的想法，認為有了傳統，就是老，就要妨礙創(chuàng )新。把學(xué)習傳統和創(chuàng )新對立起來(lái)，是不對的。如果不在傳統的基礎上扎下結實(shí)的功夫，來(lái)談創(chuàng )新，這個(gè)創(chuàng )新，也是無(wú)根之木，無(wú)源之水，站不住腳的。
《山水畫(huà)芻議》
文化是積累而成，不能中間割斷，好比科學(xué)技術(shù)，一定要在前人的創(chuàng )造發(fā)明、對大自然有所了解的基礎上，再進(jìn)一層，得到新的發(fā)明創(chuàng )造，絕不能只憑一個(gè)人的聰明才智。在蒙昧的基礎上，好像石器時(shí)代就一步跨進(jìn)原子時(shí)代，是絕不可能的。
《山水畫(huà)芻議》
陸儼少畫(huà)語(yǔ)錄之二 氣 韻
何者為氣韻。中國畫(huà)主張在擬與不擬之間，所以一幅畫(huà)包括兩部分：一個(gè)是具象部分，即所謂〈擬〉攝取形象，令觀(guān)者看懂所描寫(xiě)者為何物；另外一個(gè)是抽象部分，即除去具象部分以外，其他一切，都包括在抽象部分范圍之內。即所謂〈氣韻〉是一幅作品完成后的整體效果、氣勢等等。以上種種，首先要生動(dòng)，即要有生氣，以及靈動(dòng)的感覺(jué)。中國畫(huà)應和書(shū)法一樣，點(diǎn)畫(huà)要能獨立存在，畫(huà)上一點(diǎn)畫(huà)，除了為形象之外，要有獨立存在的價(jià)值。氣氣韻之高下，大部分是通過(guò)點(diǎn)畫(huà)顯示出來(lái)的。點(diǎn)畫(huà)用筆必須活，如書(shū)法講求一波三折，以及龍飛鳳舞、高空墜石、渴驥奔泉等等，簡(jiǎn)言之，也不外一個(gè)活字，都是要達到生動(dòng)的境界。所以不僅僅其中氣勢要有動(dòng)感，即如韻味、品格、氣質(zhì)等等，也無(wú)不要有生命力。有生而有動(dòng)，有動(dòng)而后不呆板，而后有高格調、好韻味。所以不是先有氣韻而后生動(dòng)，而是先生動(dòng)而后氣韻出焉。所以有人認為有了氣韻，再論生動(dòng)與否，這樣本末倒置是錯誤的。實(shí)則天下沒(méi)有不生動(dòng)的氣韻，有了氣韻，一定生動(dòng);生動(dòng)的對面是死的板，既是死板，哪里還有高格調、好韻味？更說(shuō)不上有氣勢了。
《陸儼少自序》
畫(huà)要有生動(dòng)勢或流動(dòng)感，也即要有生氣，這樣開(kāi)創(chuàng )了一個(gè)面目。即使如以前論畫(huà)，主張貴有靜味。但我們知道靜不是死，靜和動(dòng)是內涵和外拓的兩個(gè)方面，都要有生機，死了也就一切都完了。
《陸儼少自序》
我們看一幅畫(huà)，拿第一個(gè)標準去衡量，看它的構皴法是否壯健，氣象是否高華，有沒(méi)有矯揉造作之處，來(lái)龍去脈，是否交待清楚，健壯而不粗獷，細密而不纖弱。第二個(gè)標準看它的筆墨風(fēng)格不同于古人或并世的作者，又能在自己的獨特風(fēng)格中，多有變異，摒去陳規舊套，自創(chuàng )新貌。而在新貌之中，卻又筆筆有來(lái)歷，千變萬(wàn)化，使人猜測不到，捉摸不清，尋不到規律，但自有規律在。第三個(gè)標準要有韻味。一幅畫(huà)打開(kāi)，第一眼就有一種藝術(shù)的魅力，能抓住人，往下看，使人玩味無(wú)窮?？催^(guò)之后，印入腦海，不能即忘，而且還想看第二遍。
《山水畫(huà)芻議》
自古以來(lái)，中國畫(huà)中〈氣韻生動(dòng)〉四字，眾說(shuō)紛紜，解釋不易，一時(shí)也說(shuō)不清。我認為先要搞清〈氣韻〉的概念，即何為〈氣韻〉。我認為在一圖之中，除去具象之外，其余即屬于氣韻范圍。這個(gè)氣韻從何而來(lái)，全要靠你在用筆上面、積點(diǎn)線(xiàn)之總和，形成一圖之氣韻，如果點(diǎn)線(xiàn)不美，則氣韻不生。所以不是每一圖成，都有氣韻。
《陸儼少談藝序》
優(yōu)美的點(diǎn)、線(xiàn)，不論其用筆、用墨，一定是力內滿(mǎn)，精神外露，純任自然，毫不造作，流行頓止，生意具足，自是由生動(dòng)而氣韻，所以既有氣韻，一定生動(dòng)，世上決無(wú)不生動(dòng)的氣韻，也就是說(shuō)點(diǎn)線(xiàn)生動(dòng)了，才能有氣韻。換句話(huà)說(shuō)，先要生動(dòng)，然后氣韻自會(huì )隨之而來(lái)。
《陸儼少談藝錄》
有人認為，先有氣韻，后有生動(dòng)，這是解說(shuō)畫(huà)之好壞，氣韻是關(guān)鍵性的，有些畫(huà)畫(huà)得很像，但氣韻不高，就抓不住人，有些畫(huà)畫(huà)得不太像，甚至很稚拙，但是韻味無(wú)窮，使人久看不厭，究其妙處，全在抽象部分，抽象要順手自然，發(fā)乎性靈，從筆端而來(lái)。如果依靠外物，運用特殊技法，終究為第二義，最好要靠筆鋒寫(xiě)出，得到抽象的效果，這是從作者的感情流露而出，與借重外物，偶然取巧所得完全不同的。
《陸儼少談藝錄》
繪畫(huà)六法中，第一是〈氣韻生動(dòng)〉，但它只是總攝全局之義，是一張畫(huà)畫(huà)完之后的第一個(gè)總的感覺(jué)。
《陸儼少談藝錄》
氣韻包括氣息、神韻、韻味等。這些都是抽象的，統攝著(zhù)整個(gè)畫(huà)面。一幅畫(huà)打開(kāi)，第一眼接觸到讀者的就是氣息和作者為人的氣息是一致的。所謂〈人品既高，畫(huà)品不得不高〉，氣息就是人品在國畫(huà)上的反映。
《山水畫(huà)六論初討》
有了好氣息就有高格調，伴之而來(lái)將是壯健融液的神韻，靈變清和的韻致，諧美高潔的情趣，真氣流轉，生動(dòng)活潑，形成一個(gè)好面目，讓人看到喜歡，容易接近，過(guò)后時(shí)常想念，這就是一幅成功的作品，達到氣韻生動(dòng)，增強了藝術(shù)的魅力，吸引觀(guān)眾在思想上的共鳴，起到向上的作用。
《山水畫(huà)六論初討》
每有問(wèn)：這畫(huà)好在哪里？一時(shí)很難對答。然而歸納起來(lái)，所可看者，不外三點(diǎn)：即看它的氣象、筆墨、韻味，這三點(diǎn)達到較高的標準，即使好畫(huà)，否則就不算好畫(huà)。
《山水畫(huà)芻議》
氣韻里面，還包括氣息。氣息近乎品格，每每和作者的人格調和一致。所以古人說(shuō)：〈人品既高，畫(huà)品不得不高?！?br> 《山水畫(huà)芻議》
〈與古人血戰〉應該和比我高的來(lái)衡量，那末永遠不會(huì )滿(mǎn)足，也就永遠在向上。不能和低的比，沾沾自足，早年結殼，要引以為戒。
《山水畫(huà)芻議》
氣韻一辭，后世解釋不一，頗難說(shuō)明。予以為：中國畫(huà)貴在擬與不擬之間，擬乃具象，不擬為抽象。一圖之中除去具象之外，其余皆在抽象范圍之內，易言之，即氣韻是也，其要在生動(dòng)，不生動(dòng)不足以言氣韻，生動(dòng)而后氣韻生焉，大之通幅神采，小之筆墨點(diǎn)拂，雖附麗于物象，而自有獨立之價(jià)值，兩者相輔相成，不可偏廢，學(xué)者得其玄珠，思過(guò)半矣。
《論畫(huà)五則》 |
陸儼少畫(huà)語(yǔ)錄之三 臨 摹
山水畫(huà)學(xué)習的方法，起手不外臨摹，從中可以得到傳統的技法，臨摹要有好的本子，起步不高，終身受累。……所以第一口奶很是要緊。
《山水畫(huà)芻議》
每一個(gè)名家，有他的長(cháng)處，也有他的短處，未免各有獨自的習氣?；騽t雖有長(cháng)處，但其營(yíng)養。不為我所吸收，就要揀取能夠吸收的東西為我所用。
《山水畫(huà)芻議》
如果起手學(xué)習了風(fēng)格庸俗、筆墨不高、或則壞習氣很多的本子，將來(lái)要改掉，那就很不容易，反而不如一張白紙從頭學(xué)起為好。
《山水畫(huà)芻儀》
臨畫(huà)不是一樹(shù)一石，照抄一遍，這樣的臨，好處不多。必須找尋其規律，以及用筆用墨的方法，問(wèn)個(gè)所以，為什么要這樣？悉心摹仿，把他的好處，成為我的好處，方見(jiàn)成效。
《山水畫(huà)芻議》
好畫(huà)不易見(jiàn)到，即使見(jiàn)到，也不一定有對臨的條件和機會(huì )，那就必須借助于細看以及默記，看之爛熟，默記在心，把對我有營(yíng)養而可以吸收的東西拿過(guò)來(lái)，不一定經(jīng)過(guò)對臨，同樣可以把它的好處和技法，在我的創(chuàng )作上加進(jìn)去反映出來(lái)。
《山水畫(huà)芻議》
學(xué)習山水畫(huà)，入手不外臨摹，因為傳統的法則，是積累了多少的智慧和實(shí)踐，從大自然中來(lái)，加以剪裁和提煉，然后有些成就。如果沒(méi)有這個(gè)借鑒，到大自然中去，看到豐富多樣的景物，勢必不知如何著(zhù)手。尤其皴法樹(shù)法，它有一定的程式。但程式是表現方法的提煉和結晶，山水畫(huà)主要是樹(shù)石，把它作為練習基本功依據，在掌握的過(guò)程中，不斷發(fā)展，不斷創(chuàng )新，創(chuàng )立新的程式，適應新的內容。
《山水畫(huà)六論初討》
看一畫(huà)是學(xué)習的重要環(huán)節，一旦遇到好畫(huà)，對我有補益的，便抓住不放，盡情去看，先看其總的氣象、韻味、格調、經(jīng)營(yíng)位置，虛實(shí)取勢，然后再看用筆、用墨，要隨著(zhù)它的起筆落筆、橫直走向、起伏徐疾、設色滃淡，全然默記于心，只要眼睛一閉，便如在目前。
《陸儼少談藝錄》
但看熟之后，還要用到創(chuàng )作上去，這樣看一張有一張的收獲。如果馬虎的臨摹一張畫(huà)，不去揣摩其筆墨，也不去問(wèn)其為何要這樣布局取勢，雖也呈樹(shù)石泉瀑、屋宇橋梁，樣樣不少，不動(dòng)腦筋的照抄一遍，這樣的臨摹還不如仔細地看為有益。
《陸儼少談藝錄》
人世間流傳有緒的銘心絕品屈指可數，而又被人深藏善護，不易看到。雖今印刷昌明，佳者如同真跡，一編在手，常置案頭，朝夕翻閱，擷其精英，進(jìn)境自多；至于骨法用筆，經(jīng)營(yíng)位置，從中學(xué)習，最為直接。
《陸儼少談藝錄》
臨摹還須有好范本，好范本不常有，也不常見(jiàn)，如果沒(méi)有臨摹的條件，遇到好畫(huà)必須借重看、仔仔細細地看，逐筆琢磨，看之爛熟，把通幅的氣象、脈絡(luò )、筆墨深印在心，眼睛一閉，如在目前，開(kāi)動(dòng)腦子，時(shí)刻存想心中有[畫(huà)]字。動(dòng)筆的時(shí)候想，不動(dòng)筆的時(shí)候也想，看到與畫(huà)無(wú)關(guān)，而至理相通，一旦解發(fā)，有所悟入。
《山水畫(huà)六論初討》
學(xué)習山水畫(huà)，入手不外臨摹，因為傳統的法則，是積累了多少人的智慧和實(shí)踐從大自然中來(lái)，加以剪裁和提練，然后有此成就。如果沒(méi)有這個(gè)借簽，到大自然中去，看到萬(wàn)匯紛綸、豐富多樣的景物，勢必不知如何著(zhù)手。尤其皴法樹(shù)法，它有一定的程式。程式當然不是一成不變的，死抱住老程式，無(wú)所發(fā)展，也妨礙了提高。但程式是表現方法的提練和結晶，山水畫(huà)主要是樹(shù)石，把它作為練習基本功的依據，在掌握的過(guò)程中，不斷發(fā)展，不斷創(chuàng )新，創(chuàng )立新程式，以適應新的內容。
《山水畫(huà)六論初討》
臨畫(huà)可以一筆一筆臨，放過(guò)的地方少，看畫(huà)也同樣可以一筆一筆看，使心中有個(gè)印象，甚至可以用指頭比劃它的起筆落筆、頓挫轉折之勢，這樣可收同等的效果，如果馬虎地臨，照抄一遍，反不如認真地看，得到好處。
《山水畫(huà)芻議》
看畫(huà)也叫[讀畫(huà)]，畫(huà)讀得多了，胸中有數十幅好畫(huà)，默記下來(lái)，眼睛上閉，如在目前，時(shí)時(shí)存想，加以訓練，不愁沒(méi)有傳統。再來(lái)推陳出新，取法大自然，一定可以在傳統的基礎上得到發(fā)展，創(chuàng )出時(shí)代的新面貌來(lái)。
《山水畫(huà)芻議》
我們要從傳統技法中得到養分，臨是必要的，看也需要，除此兩者，還要加之以[想]。如果有機會(huì )能到江南、太行以及黃土高原一帶，看到真實(shí)的山水，對照古法，猜想他們怎樣經(jīng)過(guò)反復的實(shí)踐，而創(chuàng )造出這種風(fēng)格和皴法來(lái)，那末就不會(huì )因為臨了古畫(huà)而食古不化。而且碰到另外不同的山水，借鑒他們的經(jīng)驗，也可以創(chuàng )造出新的風(fēng)格和皴法來(lái)，服從對象，為我所用。
《山水畫(huà)芻議》
從前人說(shuō)：[師古人，不如師造化。]這樣看上去好象師古人和師造化是互相矛盾的，實(shí)則兩者相輔相成，一點(diǎn)也不矛盾。因為古人一切技法，不是關(guān)了門(mén)憑空想出，也都是從造化中不斷實(shí)踐提煉而來(lái)。師古人可以省去很多氣力，這個(gè)借鑒的有無(wú)，差異極大。但是停留在古人的技法上，也不對，必須有發(fā)展創(chuàng )新，這就需要師造化。
《山水畫(huà)芻議》
看古代名跡的畫(huà)，要細心揣摩，看它總的神氣，再看它如何布局，如何運筆，逐根線(xiàn)條揣摩其起筆落筆，用指頭比劃，如何渲染，默記在心。
《陸儼少自序》
大凡一個(gè)大家均有他的獨到之處，如果也走他這條路，雖然他的法子可以學(xué)到，然終不能及。人各有所稟賦，短長(cháng)互見(jiàn)。他之所長(cháng)，未必我亦似之，而我之所長(cháng)，亦未必他所蒹有，如果走他的路，必落他后。而用我所長(cháng)，則可以有超越他的地方，同能不如獨詣。
《陸儼少自序》
臨摹切忌他畫(huà)一棵樹(shù)，我也畫(huà)一棵樹(shù)，他畫(huà)一塊石頭，我也畫(huà)一塊石頭，照抄一遍，無(wú)所用心，這樣效果是不大的。必須一筆一筆地揣摩他的起筆落筆處，怎樣用筆用墨，多提出問(wèn)題，為什么要這樣，如果換一種方法，是不是可以，所得的效果又怎樣？
《山水畫(huà)芻議》
用己之長(cháng)，就前人技法可以吸收者，盡量吸收過(guò)來(lái)。多方面吸收，加以消化，化為自己的東西。
《山水畫(huà)六論初討》
陸儼少畫(huà)語(yǔ)錄之四 寫(xiě) 生
一般到大自然中去，都要做些記錄。記錄山川的起伏曲折、輪廓位置，以及它的來(lái)龍去脈，用鉛筆或鋼筆勾出，也就可以了。但必須把對象結構細細勾出，交代清楚，假如草草勾記，日子久了，記憶淡薄，這種勾稿，就沒(méi)有用處。如果這樣結構清楚，交代分明，勾稿精細，習之既久，在創(chuàng )作時(shí)，就可運用，有所依賴(lài)，就是自己創(chuàng )稿，也可以得心應手，左右逢源，不致勾搭不起來(lái)。所以出去勾稿，是有好處、有必要的。二是對景寫(xiě)生，要求不同，不必記錄整個(gè)景物的位置結構，其著(zhù)眼點(diǎn)在探索反映對象的技法。即看到一叢樹(shù)，甚至一棵樹(shù)的節疤，一個(gè)山的面，土山或是石山，怎樣去表現，才能得到它的質(zhì)感、空間感，以及它的精神，怎樣用有限的筆墨，去抓住無(wú)窮的形象，在實(shí)踐中如果得到一些收獲，也就是在技法上的創(chuàng )新。
《山水畫(huà)芻議》
對景寫(xiě)生，不必選擇很好的景，只要在局部或細部的某一個(gè)方面有所可取之處，這個(gè)對象古人很少反映，或者不易反映，事過(guò)鏡遷，要想第二回碰到，極不容易，后來(lái)記憶也一定不全，所以必須借重于對景寫(xiě)生。自己不熟悉的也依靠對景寫(xiě)生來(lái)鍛煉、提高、創(chuàng )新。
《山水畫(huà)芻議》
畫(huà)山水必須到山水中去。眼睛看了，必須用腦子想，大之所謂看其神氣，小則一樹(shù)一石，這樣表現，都要有個(gè)琢磨。每到一山，因其典型不同，表現的方法亦異，必須帶些新方法回來(lái)，充實(shí)自己的創(chuàng )作方法，否則是白去一趟。
《陸儼少自序》
到大自然中，描寫(xiě)各地的山川，要抓住各地山川的典型特點(diǎn)，有了舊的，再加上新的，從古法中乘除變化，以達到較為正確地反映對象的效果。
《陸儼少自序》
我們要描繪今天祖國的大好河山，隨著(zhù)人類(lèi)社會(huì )的發(fā)展，人們的審美要求在發(fā)展，而且自然界也在不斷地變化，所以畫(huà)山水，必須到名山大川中去。
《山水畫(huà)芻議》
要常常下生活，多看真山水，記下山勢部位和樹(shù)木、道路、泉脈等關(guān)系，回想看過(guò)的前人畫(huà)稿，與之相印證，加之多想、多畫(huà)。
《山水畫(huà)芻議》
山水畫(huà)家深入生活，多到名山大川風(fēng)景優(yōu)美之處，以大自然為藍本，但是沒(méi)有一定的基本訓練，不能很好地掌握筆墨的運用，也很難達到得心應手，把對象在寫(xiě)實(shí)的基礎上提高一步描繪出來(lái)。
《山水畫(huà)芻議》
畫(huà)山水，必須歷覽名山大川，乘少壯之時(shí)，腰肺健壯，登山涉水，看其山巒起伏、龍脈走向、飛瀑流泉、云霞樹(shù)木，不致有悖物理；而更重要者，必須看山之神氣，主峰如坐，近崖揖讓?zhuān)嗅只刈o，各得其位，巖者不可犯，旁出屏嶂，奔走驅使，神情相屬寫(xiě)進(jìn)去。把胸懷放開(kāi)，然后下筆之時(shí)，好象山山水水都被我心扉包住。
《陸儼少談藝錄》
畫(huà)家深入生活，到大自然中去，勾取稿本，積累素材，以加深印象，是需要的；但主要看山川的精神，并記在心。所以在創(chuàng )作時(shí)，不必拿出稿子，依樣描寫(xiě)，反而不好。
《中國山水畫(huà)章法的管見(jiàn)》
在對景寫(xiě)生時(shí)，不能把看到東西全部畫(huà)進(jìn)去，一定要經(jīng)過(guò)剪裁，決定取舍。主要是舍，簡(jiǎn)略不必要的東西，以突出重點(diǎn)，同樣要中心有數，有一個(gè)全局的安排。
《中國山水畫(huà)章法的管見(jiàn)》 |
陸儼少畫(huà)語(yǔ)錄之五 用 筆
筆性之所以尖薄、細弱、僵硬，問(wèn)題在于筆畫(huà)線(xiàn)條之間沒(méi)有東西。所以線(xiàn)條之間有了東西，多少可以減輕這些弊病。線(xiàn)條好了，一則可以加強物體的質(zhì)感，再則有了變化，也經(jīng)得起看，不是一覽無(wú)余，讓觀(guān)者玩味無(wú)窮。
《山水畫(huà)芻議》
用筆不是筆桿直豎起，就是中鋒。中鋒的好處，在于豐實(shí)壯健，而無(wú)偏枯纖弱之病。所以不論寫(xiě)字作畫(huà)，都貴中鋒。寫(xiě)字可以用一個(gè)執筆姿勢，只要中間能換筆，就可以達到中鋒的效果。作畫(huà)要求不同，它橫拖豎抹，作用多端，因之不能永遠豎起筆桿，有時(shí)把筆臥倒，也可取得中鋒的效果。我們所謂中鋒，要求筆尖永遠在這一筆的墨痕中間，而不是偏出墨痕邊緣，做到萬(wàn)毫齊力，這樣不論豎筆臥筆，拖筆逆筆，都是中鋒。
《山水畫(huà)芻議》
所說(shuō)執筆無(wú)定法，歸根到底只是用筆無(wú)定法。然不定中也有定的一點(diǎn)，就是用筆要圓。圓的對面是尖薄偏枯，僵硬不糯，斷續無(wú)氣，妄生圭角。要做到圓，第一筆鋒必須永遠在墨痕中心，也就是中鋒。筆平畫(huà)是中鋒，但轉了一個(gè)彎，筆鋒偏出墨痕邊緣，就不圓，就不是中鋒，這樣必須換筆，那么筆鋒又回到墨痕中心來(lái)，還是中鋒。不論豎筆、臥筆，都是一樣。
《山水畫(huà)芻議》
運用筆尖時(shí)，要提得起，留得住。畫(huà)一根線(xiàn)條，要用全身的力量送到底。送的時(shí)候中指向下按，同時(shí)臂腕向里拖，中指微微撥動(dòng)，搖曳生姿，不是平畫(huà)過(guò)去。這樣線(xiàn)內就有東西，有了東西，就留得住。
《山水畫(huà)芻議》
筆頭的大小，不是線(xiàn)條粗了就筆頭大，線(xiàn)條細了就筆頭小，要知道筆頭大的人，即使畫(huà)了一根線(xiàn)條細如發(fā)絲，它還是大的。筆頭的大小，要看它筆毛鋪得開(kāi)，線(xiàn)條也有東西，筆頭就能留得住，也就大了。
《山水畫(huà)芻議》
執筆方法，主要有六字訣，曰〈指尖、掌虛、腕靈>。這是總的方法。但指實(shí)不是執死不動(dòng)，尤其中指必須微微撥動(dòng)，因為五個(gè)指頭，大指、食指、中指緊緊執住筆桿，其余無(wú)名指和小指只不過(guò)起到輔助的作用，而上面三個(gè)指頭，中指最靠近筆尖，稍動(dòng)一下，點(diǎn)畫(huà)之間，便起微妙的變化。
《山水畫(huà)芻議》
作畫(huà)有關(guān)筆性，有的人筆性不好，有細弱、尖薄、僵硬、粗爛、甜俗等弊病。筆性關(guān)系到一個(gè)人的氣質(zhì)個(gè)性。但也有可移改處，如果執筆得法，也可使筆性從不好到好。我的體會(huì )：如果在運筆時(shí)用中指撥動(dòng)筆桿，運送筆尖由上到下，由左到右，可以使線(xiàn)條拉得長(cháng)，中間有變化。而這樣筆鋒永遠在墨痕中間，取得中鋒的作用。而在運筆之間，中指微微撥動(dòng)，線(xiàn)條便有頓挫轉折，波磔相生，可以避免尖薄、細弱、僵硬之病。
《山水畫(huà)芻議》
筆既要提得起，還要撳得下。執筆大中所說(shuō)起倒提按，就是這兩下方面。提得起，用筆尖，撳得下，就要用筆腹、筆根。小撳用筆腹，大撳用筆根。要一撳到底，撳得重，撳得殺，不管筆頭上水多水少，或濕或干，要有決斷，無(wú)所疑忌。切不要欲撳又止，不重不透，觀(guān)望不前，猶豫不決。這樣才能達到沉著(zhù)痛快的效果。尤其提撳兩者穿插互用，抑揚收放，產(chǎn)生節奏感。畫(huà)面就不平，有韻味。
《山水畫(huà)芻議》
線(xiàn)要拉得長(cháng)，圈子要圈得圓，在山水畫(huà)技法上，是基本功訓練的兩個(gè)重要方面。
《山水畫(huà)芻議》
中指撥動(dòng)，是用筆的訣竅，但要用到創(chuàng )作中，必須經(jīng)常訓練。其法把注意點(diǎn)時(shí)刻放到指上，使中指覺(jué)到有重量，而且好像有長(cháng)一節的感覺(jué)。無(wú)事時(shí)，空手撥動(dòng)中指，讓它本能地自會(huì )撥動(dòng)，積久之后，對用筆大有幫助。此外還須訓練運腕，要求腕的運使圈得轉。就靠平時(shí)不斷地訓練畫(huà)圈圈、打圈子。把指腕運活，配搭緊密，以達到圓轉無(wú)礙的境界。訓練打圈子之外，還須訓練長(cháng)線(xiàn)條。長(cháng)線(xiàn)條有直線(xiàn)和波浪紋曲線(xiàn)多種，都要中鋒一筆到底，那就不止運腕，同時(shí)還要運臂，拉時(shí)腕不能靠在桌面上，正中端坐，利用腹部呼吸，沉住氣，目光盯住筆尖，執筆要較高，筆桿垂直豎起，中指微微撥動(dòng)，徐徐劃過(guò)去，這樣不論橫線(xiàn)直線(xiàn)，都能出于中鋒，而且能拉得長(cháng)，雖到末杪而氣不竭。
《山水畫(huà)芻議》
古話(huà)〈大膽落筆,細心收拾〉。初落筆時(shí)，膽子要大，著(zhù)重筆的運用，就是用筆要有變化。當落筆之前，大體中心要有個(gè)底稿，至于西部，往往畫(huà)了一筆，從這一筆的筆勢，生發(fā)出下一筆，也就生發(fā)出一個(gè)細部的章法來(lái)，預先想是想不出來(lái)的。所以稿子不能打得太仔細。
《山水畫(huà)芻議》
山水畫(huà)家，偶作花卉，能夠脫去花卉畫(huà)家的老框框，自出新意，別饒奇趣。但是花卉畫(huà)家，如作山水，多不入格，其故何在？我的不成熟體會(huì )：山水畫(huà)用筆變化最多，點(diǎn)線(xiàn)上有了功夫，用在花卉上，好比有了五千兵，只用三千自能指揮如意，綽綽有余?；ɑ墚?huà)上點(diǎn)線(xiàn)用筆變化較少，用來(lái)畫(huà)山水，好比只有三千兵，卻要當五千用，以少用多，當然捉襟見(jiàn)肘，使轉不靈。
《山水畫(huà)芻議》
大膽落筆，不能筆筆好，不好的筆，要隨畫(huà)隨改，以達到筆筆能看。粗筆細筆，按筆提筆，濃墨淡墨，枯墨濕露，大體已定，回過(guò)頭來(lái)，細心收拾，不到之處，隨手勾搭，修補填空，這樣墨稿畫(huà)好，必須設色的，就可以設色。
《山水畫(huà)芻議》
用筆柔毫宜剛用，健毫宜柔用。尖筆不尖，禿筆不禿，做到如此，才間功力。第一靠不斷的肌肉訓練，要做到把力用到筆尖上。第二要熟知筆性，深體細察因勢利用。
《山水畫(huà)芻議》
筆毫是柔物，但下筆要如刀切，筆的邊緣要有〈口子〉。所謂〈口子〉，就是墨痕不是邊漸淡，而是到邊反濃，積墨凝聚在邊緣好像刀切，所以也叫〈殺〉。用筆能〈殺〉，才能沉著(zhù)痛快，才能免去甜、賴(lài)、疲、瘟諸病。能〈殺〉之法，首先用筆要重，重要有內勁，不是用蠻力。
《山水畫(huà)芻議》
要做到用筆能〈殺〉：寫(xiě)字是最好的訓練辦法，我們不能毫無(wú)目的地憑空圈圈劃劃，總有個(gè)依附，否則日久必致生厭，而且也不能全面，所以學(xué)畫(huà)宜兼學(xué)書(shū)，練習寫(xiě)字。字好了，不僅題款可以增加畫(huà)面的美觀(guān)，而在畫(huà)時(shí)，對于點(diǎn)線(xiàn)用筆，幫助實(shí)多。為什么常常遇到這樣的學(xué)畫(huà)的人，初學(xué)時(shí)畫(huà)還可觀(guān)，到后來(lái)進(jìn)步不快，甚至停步不前。當然還有其他的因素，我看缺少寫(xiě)字功夫，或多寫(xiě)而訓練不得其法，是一個(gè)很大的因素。
《山水畫(huà)芻議》
墨從筆出，下筆之際，筆鋒轉動(dòng)，發(fā)生起倒、頓挫、粗細、徐疾等變化，其變化是利用墨來(lái)記錄下來(lái)，如果無(wú)墨，空筆轉動(dòng)，不留痕跡，何以見(jiàn)用筆之妙，所以墨為筆服務(wù)的。至于墨的濃淡、干濕，也是在筆頭上出效果。
《山水畫(huà)芻議》
濕墨（水分較多的墨）行筆要較快，用濕的墨筆多提起，用干筆筆多撳下，因勢利用，功夫還在筆頭上。
《山水畫(huà)芻議》
用筆用墨，好像兩者是并行的。實(shí)則以用筆為主，用墨為輔，有主次輕重之別。
《山水畫(huà)芻議》
初學(xué)作畫(huà)，必須訓練用筆方法，要全身運氣把力量用到筆尖上，基本功夫打扎實(shí)，用筆既好，用墨自來(lái)。所稱(chēng)〈墨分五彩〉，筆不好，決無(wú)五彩之妙，關(guān)鍵還在用墨上。
《山水畫(huà)芻議》
用墨之際，對紙凝神，解衣盤(pán)礴，虛心實(shí)腹，氣沉丹田，把氣運到指上，再由指運到筆尖上，同時(shí)要提高腕使筆有寬廣的回旋余地，提按起倒，進(jìn)退順逆，橫拖豎抹，四面出峰，經(jīng)過(guò)平時(shí)的訓練，使線(xiàn)條拉得長(cháng)，圈得圓。筆頭上水分的干濕濃淡調配適當，然后心有定力，任情行止，不論濃墨淡墨、枯筆濕筆，不為所動(dòng)，惟所命之。
《山水畫(huà)六論初討》
畫(huà)是形象思維的藝術(shù)，一定要依附形象，就是說(shuō)每筆要說(shuō)明一個(gè)特定的形象，為形象服務(wù)。中國畫(huà)要要求一定程度的似，但同時(shí)也要求一定程度的不擬，還要有獨立性，抽象地發(fā)揮筆墨中熟練和巧妙地運用技法，使一點(diǎn)一拂，沉著(zhù)痛快，虛靈，圓轉，不依附形象而有獨立的欣賞價(jià)值。這和書(shū)法一樣，積點(diǎn)畫(huà)以成字，而一點(diǎn)一畫(huà)都要獨立能看，并起來(lái)成一字，而拆開(kāi)來(lái)每筆都經(jīng)得起推敲，毫芒轉折，波磔互生，毫發(fā)無(wú)遺憾。畫(huà)亦同然。
《山水畫(huà)六論初討》
運用多變無(wú)礙而不易尋找的規律，以達到筆墨的靈與變。靈變兩者，是筆墨運用的最高要求。自古大家無(wú)有不靈不變者，做到靈氣往來(lái)，變化莫測，不見(jiàn)規律，而且有規律在，藝術(shù)魅力所以能夠抓住人，主要是這點(diǎn)。
《山水畫(huà)六論初討》
整幅畫(huà)是許多筆畫(huà)積聚而成，所以氣息關(guān)乎筆性，反映在筆性上，有人渾厚、有人尖薄、有人華滋、有人干枯、有人凈糯、有人板結、有人圓轉、有人生硬、有人豪放、有人獷悍，如此等等，各如其面，互不雷同。一個(gè)人生下來(lái)就有各自的稟賦，所以筆性的形成，一半是先天的，一半是后天的。
《山水畫(huà)六論初討》
所謂筆墨，即是用筆用墨。而兩者之中，墨主要記錄筆的運動(dòng)，留下痕跡，是服務(wù)于筆的，所以用筆尤為重要。謝赫《六論法》第二是〈骨法用筆〉，說(shuō)明用筆在中國山水畫(huà)中的重要地位。
《山水畫(huà)六論初討》
用筆首先要講求執筆法，執筆無(wú)定法，尤以在山水畫(huà)中不同于寫(xiě)字，起倒提按，橫拖豎抹，變化較多。所可言者，主要臂使腕，腕使指，要腕靈活，指實(shí)掌虛，把全身力量運到筆尖上。要使筆毫既能輔得開(kāi)（不得散開(kāi)），又能收得攏。不論豎筆臥筆，讓筆鋒常在墨痕中間。
《山水畫(huà)六論初討》
用筆中鋒。其間關(guān)鍵在于換筆。即一畫(huà)過(guò)去，筆毫在墨痕中間 ，但轉了彎，筆鋒就偏散，必須換筆，讓筆鋒仍舊到墨痕中來(lái)。中鋒為主，但也不排斥偏鋒的運用，順筆逆筆，筆尖筆腹筆根，都要用上，以達到變化多端的境地。
《山水畫(huà)六論初討》
一筆粗畫(huà)，須要重按，一根細線(xiàn)，如同發(fā)絲，同樣要用全身的力量，所謂提得起，撳得下，留得住。而一根線(xiàn)條又須頓挫波磔，內中有東西。要筆拆開(kāi)來(lái)經(jīng)得起看。不能有敗筆，出現敗筆，隨畫(huà)隨改，用好了筆，墨色自能娟潔光潤，濃淡穿插，層層生發(fā)，既見(jiàn)筆，又見(jiàn)墨，達到用筆用墨的極致。
《山水畫(huà)六論初討》
山水畫(huà)中，筆的運用變化最多，如果掌握了山水畫(huà)中變化豐富的用筆方法，可以跳出一般畫(huà)人物花鳥(niǎo)的老框框，面目出新，游刃有余收事半功倍之效。
《山水畫(huà)六論初討》
筆在紙上運動(dòng)，靠墨來(lái)記錄它的痕跡，墨是為筆服務(wù)的。所以用筆為主，用墨為副。謝赫《六法論》中第二就是骨法用筆，可見(jiàn)用筆在中國山水畫(huà)技法中的重要地位。
《略論山水畫(huà)中的筆墨運用》
執筆方法大指和筆桿形成直角，與食指相對緊執桿，再利用中指，撥動(dòng)筆桿，運送筆尖由上到下，由左到右，可以使線(xiàn)條拉得長(cháng)，圈得圓，中間有了變化，也就有波磔頓挫，可以避免尖薄、細弱、僵硬、臃腫、板結等病。
《略論山水畫(huà)中的筆墨運用》
高手作畫(huà)，能做到著(zhù)紙疏疏幾筆，不見(jiàn)繁冗，筆雖少，而表現的東西卻很多，我們臨摹名畫(huà)，原本三筆五筆，筆不多而能表現不少東西，及至臨本，七筆八筆甚至更多筆，而所反映的東西反而少于原本?；騽t同樣三筆五筆，原本已夠，而臨本總覺(jué)不夠，不夠再加，筆又多了。其原因是原本筆無(wú)虛設，各盡其用，故雖少見(jiàn)多。臨本筆不管用，濫竽充數，甚至互相打架，作用抵消，故雖多見(jiàn)少。
《山水畫(huà)芻議》
作畫(huà)用筆要毛，忌光。筆松乃見(jiàn)毛，然后又蒼茫的感覺(jué)。但不是筆頭干了才見(jiàn)毛，濕筆也可見(jiàn)毛。要做到筆松而不散，筆與筆之間，顧盼生姿，錯錯落落，時(shí)起時(shí)倒，似接非接，似斷非斷，雖濕也毛。毛之對面是緊，光與平相關(guān)聯(lián)，緊與結相互生，不光不平，不緊不結乃見(jiàn)筆法。松忌散，不散宜緊，但緊了又病結，筆與筆之間相犯乃結。如果各順其勢，情感相通，互不打架，則雖緊不結。筆與筆之間既無(wú)情感，又無(wú)關(guān)聯(lián)，各自管自，這樣雖松而病散，如果相生相發(fā)，順勢而下，氣脈相連，雖松不散。
《山水畫(huà)芻議》
筆下時(shí)把精神的注意點(diǎn),直灌注到筆尖上,全身之力隨著(zhù)也到筆尖之上,如是筆好像刀刻下去那樣能入紙內,而不是漂在紙面。同時(shí)筆尖所蘸之墨徐徐從筆尖滲入紙內，這樣既勁鍵有力，墨也飽滿(mǎn)厚重有光。積點(diǎn)成面，面就有精神。
《山水畫(huà)芻議》
常見(jiàn)的執筆法有：一、拖筆法：執筆法是大指、食指兩個(gè)指頭在上面從相對的方法執住筆桿，近于執鋼筆和鉛筆的執筆法，所不同者，只是指頭須直一些，又不要執得太緊，拖時(shí)筆鋒同樣要藏在墨痕中間，叫做臥筆中鋒。二、逆筆法：其執法大致和拖筆相同，筆頭在前，逆勢向上，筆尖須在墨痕中間，雖逆而仍不失其為中鋒，可以生拙的效果。三、斧劈法：執法也和拖筆法大指相同，只是執筆要松，不宜太緊。用大指、食指和中指三個(gè)指頭執住筆桿，筆桿平臥，對準自己，指頭不動(dòng)，用腕向右劈斫，如斧頭劈木之勢，要明快利落，切不可拖泥帶水，不見(jiàn)口子。在劈斫之前，可在部分先畫(huà)上[ㄐ]形，七八個(gè)一組，俟墨未干，順勢筆去，可多變化，得到山石的質(zhì)感。四、平括法：平括法的執筆和斧劈大致相同，所不同者筆桿更臥向紙面，使筆鋒側面平均著(zhù)紙，執筆稍緊，落筆稍慢，均勻地臥劃過(guò)去，斧劈法筆能短，平括法筆能長(cháng)。筆頭蘸墨稍干些，好像括在鐵的平面上，故又稱(chēng)括鐵皴。五、干擦法：執筆法和拖筆法相同，只是筆桿向右傾斜，運用中指，運轉筆桿，向下干擦，筆痕不長(cháng)，以見(jiàn)其毛。六、連點(diǎn)法：執筆同豎筆法，腕動(dòng)而指不動(dòng)，筆尖從空墮下，連續不斷，如雞啄米，回還往復，以成一片，又或筆桿向右欹斜，運用筆腹，連續下去，點(diǎn)子靠攏，如斷不斷，連成一根粗線(xiàn)，但和平畫(huà)過(guò)去的線(xiàn)效果不同，更為圓渾厚重。以上各種筆法，舉起大要，不妨生發(fā)出去，加減變化為之。
《略論山水畫(huà)中的筆墨運用》
不論豎筆臥筆，順筆逆筆，用筆中鋒，筆毫常在墨痕中間，關(guān)鍵在于提筆，一畫(huà)過(guò)去，筆毫在墨痕在墨痕中間，但轉了彎，筆鋒偏出，必須提筆。換筆時(shí)轉動(dòng)腕，讓筆鋒仍回到墨痕中來(lái)。中鋒為主，但也不排斥偏鋒。中偏鋒互用，線(xiàn)條就有變化。用筆好，墨色自能光潤娟潔，濃淡枯濕，層層穿插，既見(jiàn)筆又見(jiàn)墨，達到用筆用墨的極致。
《略論山水畫(huà)中的筆墨運用》
用筆既大膽，又細心，做到大膽落筆，細心收拾。當落筆之際，提按起側，輕重徐疾，任意徑行，信筆直下，不要有所猶豫彷徨。大體已定，而后勾搭皴染，處處到家，不能有一點(diǎn)放過(guò)。抓住章法上的重點(diǎn)之處，層層加染，豐富后重，不結不膩。其他部分，著(zhù)墨不多，而筆簡(jiǎn)意足。虛實(shí)輕重，兩相對比，要求不平。這疏疏幾筆，不多不少，要恰到好處。筆下無(wú)功夫，點(diǎn)畫(huà)立不牢，往往覺(jué)得不夠，遂又再加，卻又多了。所以加得上很難，放得下更不容易，如果能夠加得上，又能放得下，筆墨運用，思過(guò)半矣。
《略論山水畫(huà)中的筆墨運用》
點(diǎn)線(xiàn)惡俗，則格調高，氣勢不生，韻味不至。要做到氣韻生動(dòng)，其關(guān)鍵全在用筆墨上。
《略論上水畫(huà)中的筆墨運用》
不論何種執筆法，點(diǎn)畫(huà)之間，要交待清楚，生動(dòng)利落，而又含蓄不露。切忌浮煙漲墨，狼藉紙面，筆畫(huà)不清骯臟板結。于諸法中，以豎筆法最為常用。主要運轉筆端，為我所用，經(jīng)過(guò)平日的寫(xiě)字鍛煉，方能達到此境地，所以貴難。
《略論山水畫(huà)中的筆墨運用》
有些人往往多用拖筆，甚至處處拖，少變化，易平薄。所以各種方法必須穿插互用，方見(jiàn)變化豐富。如果豎筆法有了功夫，做到中鋒而圓，那么即使拖筆逆筆，也同樣能達到中鋒而圓，否則拖來(lái)拖去每筆皆扁，失去中鋒，筆墨單薄，索然無(wú)味。
《略論山水畫(huà)中的筆墨運用》
用筆重是一個(gè)基本要求，好的畫(huà)跡，用筆無(wú)有不重者。粗壯的筆畫(huà)用筆腹筆根，一撳到底，固然重要;即是一根發(fā)絲似的細筆同樣要運用全身力量運到筆尖上，雖細亦重。
《略論山水畫(huà)中的筆墨運用》
山水畫(huà)的用筆，主要表現在點(diǎn)和線(xiàn)上。一紙攤開(kāi)，解衣盤(pán)礴，虛心實(shí)腹，氣沉丹田，運用指腕，把力量運用到筆尖上，這樣點(diǎn)和線(xiàn)就不是漂在紙面，筆就入紙，中有分量。
《略論山水畫(huà)中的筆墨運用》
要達到沉著(zhù)痛快的效果，關(guān)鍵在于執筆。執筆無(wú)定法，尤其山水畫(huà)中，要求多樣的執筆方法，主要有六字訣，曰[指頭、掌虛、腕靈]。執筆不能執死不動(dòng)，尤其中指，在運筆的同時(shí)，必須微微撥動(dòng)，因為五個(gè)指頭，大指、食指、中指三個(gè)指頭牢固地緊緊執住筆桿，其余無(wú)名指和小指，只起輔助的作用。而上面三個(gè)指頭，中指最靠近筆端，稍動(dòng)一下，在點(diǎn)畫(huà)之間，便起微妙的變化。
《略論山水畫(huà)中的筆墨運用》
中指撥動(dòng)，是用筆的訣竅，為我幾十年學(xué)畫(huà)，深悟所得，但要用到創(chuàng )作中去，必須經(jīng)常訓練。其法把注意點(diǎn)經(jīng)常放在中指上，使中指覺(jué)得有重量，而且好像有長(cháng)一節的感覺(jué)，無(wú)事時(shí)，空手運轉中指，讓它本能地自會(huì )撥動(dòng)，積而久之，對用筆大有幫助。此外還須訓練運腕，要有腕的運練兜得轉，就靠平時(shí)不斷訓練畫(huà)圓圈，把指腕運活，以達到圓轉無(wú)礙的境界。訓練打圈子之外，還須訓練拉長(cháng)線(xiàn)條，長(cháng)線(xiàn)條有直線(xiàn)、波浪曲線(xiàn)等多種，都要中鋒一筆到底，那就不止運腕，同時(shí)要運臂。拉時(shí)正中端坐，利用腹部呼吸，沉住氣，目光盯住筆尖，腕不能靠在桌面上，執筆較高，筆桿垂直豎起，中指微微抬動(dòng)，有韻律地徐徐畫(huà)過(guò)去，這樣不論直線(xiàn)、曲線(xiàn)，都能處于中鋒，且能拉得長(cháng)，雖到末杪而氣不竭。要知道，線(xiàn)拉得長(cháng)，圈子圈得圓，在山水畫(huà)的用筆上，是基本功訓練的兩個(gè)主要方面。
《略論山水畫(huà)中的筆墨運用》
畫(huà)有筆性，因人而異，筆性一半是先稟賦，一半是后天培養成。秉性關(guān)乎人的品質(zhì)，古語(yǔ)云：[人品既高，畫(huà)品不得不高。]而畫(huà)品的高下，具體表現在筆性上。即然筆性一半是后天培養成，就應該做培訓轉化工作。第一培養好的道德品質(zhì)，做一個(gè)正派的人；次之讀書(shū)寫(xiě)字，多看書(shū)法名家，默識冥會(huì )，陶冶氣質(zhì)，加上矮正執法筆法，這樣可以補救先天之不足。好的筆性，圓而不板結，厚而不尖薄，華滋而不偏枯，豪放而不粗野，筆鋒能鋪開(kāi)，而又能聚攏不散，這樣方能達到用筆的要求。
《略論山水畫(huà)中的筆墨運用》
粗筆利用按，細筆利用提，提按時(shí)用筆的兩個(gè)主要方面。不過(guò)，僅僅是重，還未盡到用筆的妙用，重之外還須動(dòng)，既重實(shí)，又飛動(dòng)，要做到沉著(zhù)痛快，這是矛盾的兩個(gè)方面。一般來(lái)說(shuō)，用筆有分墨，沉著(zhù)了就難飛動(dòng)，不飛動(dòng)就難以到痛快的效果，兩者兼善，必須統一得好。
《略論山水畫(huà)中的筆墨運用》
用筆之際，提腕、運腕、運指，務(wù)使筆有較大幅度的回旋余地。提按起倒，進(jìn)退順逆，橫拖豎抹，四面出鋒，經(jīng)過(guò)平時(shí)的不斷訓練做到使筆而不為筆使。筆頭上水分的干濕濃淡，掌握適當，以達到濕筆不爛，干筆不枯，心有定力，不管筆頭有墨無(wú)墨，我還是我行我素，而不為所動(dòng)。但做到這點(diǎn)，是不容易的。
《略論山水畫(huà)中的筆墨運用》
一筆下去，既為形象服務(wù)，亦反映一個(gè)對象，而這一筆不僅是畫(huà)像一個(gè)東西，而它的本身，也須具有獨立抽象的價(jià)值。好比寫(xiě)字，寫(xiě)成一個(gè)字可以讓人識得之外，點(diǎn)畫(huà)結體之間，韻味意趣之高下，就全靠筆跡，亦即用骨法用筆法來(lái)表達出來(lái)。
《陸儼少談藝錄》
在用筆作點(diǎn)時(shí)，也有各種不同的方法，如快點(diǎn)法，好像雞啄米，下筆速度快，一氣點(diǎn)成一組點(diǎn)子，而點(diǎn)點(diǎn)都要入紙，雖然用的是筆尖，而要每點(diǎn)圓渾，務(wù)求做到筆尖而點(diǎn)子不覺(jué)其尖。
《陸儼少談藝錄》
下筆要果斷，切勿遲疑，丘壑內藏，成竹在胸，要從丹田之氣噴落而出，如是干濕濃淡，無(wú)不如志，而用筆用墨，思過(guò)半矣。
《陸儼少談藝錄》
學(xué)習中國畫(huà)，第一步就是練筆，要熟悉筆性、把握它的脾氣，純熟而嫻練使用它，做到得心應手，運用自如，必須要避免信筆，要做到使筆而不為筆使。
《陸儼少談藝錄》
高手作畫(huà)，三筆五筆，而臨學(xué)者十筆八筆，抓不住形象，東西反少，覺(jué)得不夠，遂又添加，越加越多，以致不平了。所以加得上也是不容易，放得下為尤難。究其病，皆在用筆上，亦即用筆無(wú)骨無(wú)法之故。每筆下去，即無(wú)自身支撐之骨，因之筆筆不能立得牢，蕪雜無(wú)章，不能干凈利落，又何處應加，心中無(wú)數，何處應深，何處應淡，也無(wú)把握，如是加法當然膩，既有骨法，筆筆能看，密也好，疏也好，自能加得上，無(wú)往不利。
《陸儼少談藝錄》
[用筆]最難，但這不是一朝一夕所能收獲，必須不斷練習書(shū)法，體會(huì )到書(shū)法點(diǎn)畫(huà)之美，同時(shí)進(jìn)行肌肉訓練，也可以做些氣功，虛心實(shí)腹，氣運指掌，做到不用力而有力，經(jīng)常以指畫(huà)圓，達到圓通自如，使畫(huà)無(wú)礙，行之既久，執筆作畫(huà)，點(diǎn)畫(huà)經(jīng)得起推敲，密也，疏也，水到渠成，無(wú)往不利了。
《陸儼少談藝錄》
作畫(huà)每在下筆的時(shí)候，其存丹田，運用丹田之氣，先運到手臂上，再從手臂運到手指，再從手指運到筆尖，這樣落筆，線(xiàn)就不會(huì )浮在紙上，而是筆筆入紙。
《陸儼少談藝錄》
在運筆的時(shí)候，一般多用中鋒，但不是筆桿直立才是中鋒，臥筆也可達到中鋒的效果，主要是把筆鋒按在墨痕中間，一筆畫(huà)過(guò)去，初時(shí)筆鋒在墨痕中間，是為中鋒，但當打了一個(gè)彎時(shí)便必須換筆，不換就成偏鋒（側鋒），形成一面光、一面毛，筆就扁薄飄浮。
《陸儼少談藝錄》
作畫(huà)不一定筆筆都要中鋒，有時(shí)也許拖用偏鋒，輿中鋒穿插互用，以求變化，當用偏鋒時(shí)也要下筆沉著(zhù)，切忌撩、忌飄、忌削、忌掃，偏也要求重實(shí)。
《陸儼少談藝錄》
拖筆是筆尖、筆肚與筆根成一直線(xiàn)臥到紙上，筆毛不能鋪開(kāi)，雖然有時(shí)也可以得到意外效果，但只可偶一用之，用多則感平薄少變化，若拖慣了，筆就豎不起來(lái)，要想不拖，也不可能了。
《陸儼少談藝錄》
逆筆，即是由下而上，自右向左寫(xiě)，古人說(shuō)四面出鋒，甚至說(shuō)八面出鋒，不管四面八面，就是要求筆向多方面出去，前后左右，無(wú)可不拖，臂不靠紙，腕指靈活，起倒轉折，變化多端，中、偏、拖、逆同時(shí)運用，若能利用筆尖、筆肚、筆根各個(gè)部位的功能，輕重徐徐，偃捺頓挫，做到變化多方，不可端倪，才屬高手。
《陸儼少談藝錄》
技法上[骨法用筆]才是第一義。
用筆而曰[骨法]就是說(shuō)一筆下去，先有血肉，而后全憑骨力支撐，而骨力的取得，必須有法，即既要有[骨]，又要有[法]，所以[骨法用筆]四字雖連在一起，其實(shí)各自存在，一字不可缺少，它的山水畫(huà)的主要點(diǎn)。
《陸儼少談藝錄》
運筆寫(xiě)線(xiàn)之法，是以拇指、食指指牢筆桿，中指指牢筆桿，中指微微撥動(dòng)，因為中指靠近筆尖，稍有撥動(dòng)，即有微妙的感覺(jué)，這便產(chǎn)生波磔頓挫，俗稱(chēng)[有東西]。
《陸儼少談藝錄》
在一根線(xiàn)之內，要勾搭牽連，互相照應，有情無(wú)情，斷而不斷，一氣貫注，純任自然，切忌做作打結，或一片模糊，不見(jiàn)筆跡。
《陸儼少談藝錄》
一根粗線(xiàn)，須用全身之力，而一根細如發(fā)絲的細線(xiàn)，同樣要用全身的力氣去寫(xiě)，就是說(shuō)粗線(xiàn)實(shí)勁較多，細線(xiàn)則純用虛勁。
《陸儼少談藝錄》
筆有繁簡(jiǎn)疏密，密處不嫌其密，疏處不嫌其疏，重臺疊架，千華萬(wàn)筆，而畫(huà)好之后，不結不滯，筆筆清楚，墨花滋潤，黑里透光，不覺(jué)其膩，初學(xué)者一道畫(huà)過(guò)，如欲再加，即無(wú)從下手，密處不敢再加，一加即膩，總嘆作畫(huà)加得上為最難，殊不知疏處能疏更不容易，疏疏幾筆，看似簡(jiǎn)略，而神完意足，多一筆就嫌其多，少一筆就嫌其少，筆筆頂用，不可移易。
《陸儼少談藝錄》
陸儼少畫(huà)語(yǔ)錄之六 用 墨
用墨之法，要想到潑、惜兩字。潑墨法是用極濕墨，即筆頭蘸上飽和之水墨，下筆要快，慢則下筆墨水滲開(kāi)，不見(jiàn)點(diǎn)畫(huà)。等干或將干之后，再用濃墨破。即在較淡墨之上，加上較濃之筆，使這一塊淡墨之中，增加層次。也有乘淡墨未干之時(shí)，即用濃墨破，如是濃墨隨水滲開(kāi)，可見(jiàn)韻致?；騽t筆頭蘸了淡墨之后，再在筆尖稍蘸一點(diǎn)濃墨，錯落點(diǎn)去，一氣呵成，即見(jiàn)濃淡墨痕，不必再破。
《山水畫(huà)芻議》
在適當的地方，一處或幾處用上潑墨法，在干筆淡墨之中，鑲上幾塊墨氣淋漓的潑墨，可以使通副神氣更加飽滿(mǎn)?；蛘哂X(jué)到在這一部分全用干筆淡墨，精神不夠，可用濃濕墨順著(zhù)干筆的勢道，略略加上幾筆點(diǎn)或短畫(huà)，以提神貫氣。這也叫[破]，破者破其平，所以淡墨用濃墨破，干墨用濕墨破，一個(gè)目的就是讓畫(huà)面不平有層次。因之潑墨惜墨可以穿插互用。
《山水畫(huà)芻議》
用筆得當，輔以多種用墨法，泯合無(wú)間，則相得益彩。常用墨用法主要有四：一、潑墨法；二、惜墨法；三、積墨法；四、破墨法。潑墨法飽蘸水墨，利用濕筆淋漓，直潑紙上，其勢疾風(fēng)驟雨，傾倒而至。未潑之前，何處濃，何處淡，虛在哪里，重點(diǎn)在哪里，心要有個(gè)底。不能盲目無(wú)主，是成是敗，且碰運氣，潑下再說(shuō)，這樣每致失敗，潑過(guò)之后，趁其未干，于淡墨處用濃墨破其平?；虻雀珊笤偌?，點(diǎn)簇房屋水口、人物竹樹(shù)?；蛏偌玉骞P，分出石面，要前后關(guān)聯(lián)，有血有肉，打成一片，粗中有細，濕中有干，于模糊中有分明，來(lái)去龍脈，交待清楚。切忌滿(mǎn)紙狼藉，臃腫糜爛，一團黑墨，有乘物象，不見(jiàn)筆跡。
《略論山水畫(huà)中的筆墨運用》
惜墨法，就是干墨燥墨勾出物象，稍加皴擦即可。惜墨法筆頭要干，于緊要處，甚至可以從口中吮出。所謂惜墨，實(shí)是惜水。輕煙淡墨，明凈無(wú)滓，由淡入濃，層層加染，雖實(shí)亦虛。
《略論山水畫(huà)中的筆墨運用》
潑墨放，惜墨收；潑墨動(dòng)而惜墨靜。兩者之間，潑墨易病獷，惜墨易病弱，互相穿插，互輔相成，然后得臻佳境。
《略論山水畫(huà)中的筆墨運用》
積墨法多用絹或熟紙，利用其不吸收，用瑣細簇的茸頭，飽蘸墨水，聚集在絹或紙上，等其自干，四面起墨痕，得到渾厚蒼潤的效果。一遍已足，不再加染。如或不足，可用墨或色，加上第二遍，但要似離不離，不要重復。在生紙上，因其吸收易滲，可用多次層層加染，同樣可以達到蒼厚的效果。
《略論山水畫(huà)中的筆墨運用》
破墨法先上淡墨，等其未干，點(diǎn)上濃墨，以破其平。濃墨不宜多，疏疏幾筆，少許便足?；蛟谏侥_堤下，用淡墨畫(huà)沙或水紋，趁未干畫(huà)濃墨竹，讓它滲開(kāi)，以見(jiàn)墨韻，或則筆頭蘸了淡墨之后，再稍蘸一點(diǎn)濃墨錯落點(diǎn)去，一氣呵成，即見(jiàn)濃淡相間，不必再破。
《略論山水畫(huà)中的筆墨運用》
傳統山水畫(huà)法，例用點(diǎn)和線(xiàn)，無(wú)有用塊者，即使用墨渲染云氣，也不是見(jiàn)筆跡。我創(chuàng )辦為[墨塊]之法，迅筆直下，利用大塊墨痕來(lái)表現云氣的陰面，留出樹(shù)石的亮處，兩相對比，能增加厚度，同時(shí)可使畫(huà)面豐富，重點(diǎn)突出，效果也很好。
《山水畫(huà)六論初討》
濃墨旁邊漸淡處，層層加濃，不失生辣，又見(jiàn)渾厚，黃子久所說(shuō)用墨最難，實(shí)則這生辣幾筆，雖是用墨，主要是用筆，必須見(jiàn)筆跡，做到沉著(zhù)痛快，用筆不好，效果全失。
《略論山水畫(huà)中的筆墨運用》
用墨要光潤，潤非濕之謂，干筆也要潤，要于枯淡中見(jiàn)豐腴，墨由筆生，筆頭蘸墨，如果筆毛平均著(zhù)力，則墨滲紙上，倍見(jiàn)豐實(shí)腴潤。下筆平均著(zhù)力，筆毛鋪開(kāi)而不散，筆與筆之間，濃濃疏密，剝剝落落，似斷而續，顧盼生姿，互相貫氣，這樣就不平，不平而自見(jiàn)毛。無(wú)論干筆濕筆，能毛就有蒼茫感，筆墨不多，而自豐厚。
《略論山水畫(huà)中的筆墨運用》
一切法則都是死的，只有把死的法則，化為活的規律，那么千變萬(wàn)化，無(wú)法而有法，用筆用墨時(shí)如此，其他如章法賦色等等，也無(wú)不如此。
《略論山水畫(huà)中的筆墨運用》
元.黃子久稱(chēng)[作畫(huà)用墨最難，但先用淡墨，積至可觀(guān)處，然后用焦墨、濃墨，分出畦徑遠近，故在生紙上有許多滋潤處，李成惜墨如金是也]。這段話(huà)對惜墨法來(lái)說(shuō)是不錯的，但不能一概如此。如潑墨法以及惜墨法中山石露出積角處，空出口子，必須上手即用焦墨濃墨，生辣幾筆，是見(jiàn)精神處。不能由淡入濃，以致模糊了筆墨痕跡，只有早濃墨旁邊漸淡處，層層加濃，不失生辣，又見(jiàn)渾厚，黃子久所說(shuō)用墨最難，實(shí)則這生辣幾筆，雖是用墨，主要是用筆。必須見(jiàn)筆跡，做到沉著(zhù)痛快，用筆不好，效果全失。
《略論山水畫(huà)中的筆墨運用》
用墨要光潤，潤非濕之謂，干筆也要潤，要于枯淡中見(jiàn)豐腴，墨由筆生，筆頭蘸墨，如果筆毛平均著(zhù)力，則墨滲紙上，倍見(jiàn)豐實(shí)腴潤。下筆平均著(zhù)力，筆毛鋪開(kāi)而不散，筆與筆之間，濃濃疏密，剝剝落落，似斷而續，顧盼生姿，互相貫氣，這樣就不平，不平而自見(jiàn)毛。無(wú)論干筆濕筆，能毛就有蒼茫感，筆墨不多，而自豐厚。
《略論山水畫(huà)中的筆墨運用》
使用塊墨可得脫落之妙，即在樹(shù)石面上，大則為樹(shù)小則為苔，有意無(wú)意，若即若離，凌空數點(diǎn)生得更牢。
《陸儼少談藝錄》
用塊墨要做到干筆而能滋潤，濕筆則濕而不爛，總的來(lái)說(shuō)，要做到融洽分明，蒼茫松秀。
《陸儼少談藝錄》
在一幅山水畫(huà)中，干筆枯墨，簡(jiǎn)淡蕭疏，如果中間畫(huà)上墨塊，可以提神醒目，氣象就不同；如果拖泥帶水，全幅濕墨淋漓，加上塊墨映帶，互相統一，也得筆酣墨暢之妙?？傊徽撚霉P用墨，都要云活變化，所謂無(wú)法生有法，令人不可端倪。
《陸儼少談藝錄》
一筆下去，即分墨氣，尤其濕筆點(diǎn)染，淋漓爛漫，水墨相溶，間分五色，墨之運用，自不待言，即似枯筆直下，僅見(jiàn)燥鋒，而善畫(huà)者似燥實(shí)潤，干而不枯，同樣是用墨之極致。
《陸儼少談藝錄》
潤與燥，關(guān)鍵在于水，水多則潤，水竭則燥，能者善于掌握水分，宜潤則潤，宜燥則燥，下筆之前，首先心中有數，筆中水分多少，含墨濃淡，功夫既到，不假思索，隨筆點(diǎn)染，看似不經(jīng)意，而無(wú)不干濕得當，濃淡適中。
《陸儼少談藝錄》
陸儼少畫(huà)語(yǔ)錄之七 章 法
山水畫(huà)的創(chuàng )稿，峰巒巖嶂是關(guān)鍵性的。因為樹(shù)木是依附巖嶂而生的，道路、泉脈亦因巖嶂而曲折隱現，所以一幅山水畫(huà)的章法，也就是處理好峰巒巖嶂的過(guò)程。
《山水畫(huà)芻議》
經(jīng)營(yíng)位置，即是構圖，要跳出陳套，自出新意。但也不能違背自然界的規律。所謂[在乎情理之中，而出于想象之外]，其中不外一個(gè)[變]字。
《山水畫(huà)芻議》
注意虛實(shí)輕重的關(guān)系。其訣竅是一個(gè)[間]字。即虛實(shí)相間，輕重相間，繁簡(jiǎn)相間，一層隔一層，大層隔大層，小層隔小層，或則大層隔小層，層層相隔，章法自出。
《山水畫(huà)芻議》
在章法上，有三個(gè)訣竅：就是相避、相犯、相疊。怎樣叫做[相避]？畫(huà)有主題，其外圍就須避開(kāi)，讓主題突出，避開(kāi)之法，或是外圍空白，不讓筆墨擾亂主題；或是主題用重墨，外圍就輕些。也有用輕淡的筆墨畫(huà)主題，而外圍反用濃重的筆墨以避開(kāi)之，總之不要互相接近，避開(kāi)之法，主要善于用虛。曰相犯，就是兩種東西分明是互相沖突的，不宜放在一起，但有時(shí)也可明知故犯放在一起。兵法中所謂[置之死地而后生]，也是筆法中所稱(chēng)[平正之極，須追險絕]，但這個(gè)險絕，應當有個(gè)限度，就是處在危險的邊緣，稍過(guò)一點(diǎn)，就要跌下去，所以是不容易。不過(guò)做到了，就能出奇制勝，使覽者有新鮮感，是藝術(shù)性的高度發(fā)展。三日相疊，一般講兩塊石頭，兩顆樹(shù)，或兩個(gè)山頭、形狀相同，是犯忌的，應該避開(kāi)。但有時(shí)存心層層重疊，甚至接連疊幾重，這樣做畫(huà)面可以結實(shí)，同時(shí)也積蓄力量以取其勢。只不過(guò)在重疊之間，也要有些變化，否則容易板。
《山水畫(huà)芻議》
畫(huà)忌平，怎樣才能不平，全在虛實(shí)輕重的對比上。虛實(shí)輕重兩者互相關(guān)聯(lián)，實(shí)在是一事。要突出重和實(shí)，必須有輕和虛相陪襯。
《山水畫(huà)芻議》
在一幅畫(huà)中必須有一點(diǎn)或幾點(diǎn)重實(shí)之處，其他就要虛要輕。沒(méi)有重見(jiàn)不到輕，沒(méi)有虛也見(jiàn)不到實(shí)，有虛有實(shí)，有輕有重，畫(huà)才不平。虛的辦法，不外用淡墨或者用干枯的濃墨，用筆或細或簡(jiǎn)，要做到寥寥幾筆便意足。不要多加，看看不足，多加即平。要做到多一筆覺(jué)太多，少一筆覺(jué)不夠，不多不少，恰到好處。
《山水畫(huà)芻議》
山水畫(huà)章法，首先要取勢。取勢之法，先要抓住重點(diǎn)，不外五個(gè)章法，形象化一點(diǎn)，可用五個(gè)[字]來(lái)說(shuō)明，即[之]字、[甲]字、[由]字、[則]字、[須]字。重點(diǎn)在紙幅中間，可用[之]字形。如果重點(diǎn)在上面，可用[甲]字來(lái)說(shuō)明，景物在紙幅上面，是其重點(diǎn)，下面輕虛，好像[甲]字。如果重點(diǎn)在下面，可用[由]字來(lái)說(shuō)明，景物在紙幅下面，是其重點(diǎn)，上面輕虛，好像[由]字，如果景物偏在左面，是其重點(diǎn)，右面輕虛，可用[則]字來(lái)說(shuō)明。如果景物偏在右面，是其重點(diǎn)，左面輕虛，可用[須]字來(lái)說(shuō)明。也可用幾個(gè)[字]穿插合用，以達到變化多端的效果。
《山水畫(huà)芻議》
通幅看氣勢。四平八穩，則不見(jiàn)氣勢。破平之法，是在險絕，險絕一定要有傾向性，即倒向一面。如下方坡腳重在右，則上面風(fēng)峰頭倒向左面。反之亦如是。但總要有個(gè)重心，要把重心放到邊緣的線(xiàn)上，過(guò)了這線(xiàn)，失其重心就要跌下去。這樣越是險，越是有氣勢，這是一種取勢的方法。又有一種是欲擒故縱的方法，即勢欲傾向左倒，而下面的東西先向右到，以蓄其勢。下面的勢蓄得越厚，則上面的勢越足，這是第二種取勢的方法。又有平正取勢的方法，雖然左右平均，沒(méi)有輕重欹倒，但上下卻有虛實(shí)輕重的不同以取勢，這是第三種取勢的方法。
《山水畫(huà)芻議》
一幅畫(huà)要看有重處輕處，就一個(gè)細部，雖然它處在整幅畫(huà)面之中是重處，但是在這細部之中，也要有輕重，不過(guò)這個(gè)輕重，差異不大，所以雖有輕重，仍不害其為這一重點(diǎn)的整體。輕處同樣情況，可以類(lèi)推?？傊獣r(shí)時(shí)刻刻想到不平，要制造矛盾，統一矛盾。
《山水畫(huà)芻議》
一幅畫(huà)看上去很繁復，但其用筆用墨、章法位置，一定有個(gè)規律。如果違背這個(gè)規律，則百病叢生，眾乘俱至。然而有些畫(huà)法，規律容易尋到，有些畫(huà)的規律就不那么容易尋到。大凡藝術(shù)性越高，則規律越大，容易尋到。
《山水畫(huà)芻議》
畫(huà)貴虛靈，不宜刻實(shí)。所以用筆要多用虛筆少用實(shí)筆。善用虛者，看似輕而實(shí)重，看似白而不空。雖然筆毫在紙上輕拂而過(guò)?；騽t細如發(fā)絲，勢若飄揚，但這僅僅是虛而不是輕。
《山水畫(huà)芻議》
用筆要有內勁，則雖輕實(shí)重；畫(huà)面虛，就要留白多，這些白處，一種是山石的受光處，或則天、水、云氣。不管什么，在畫(huà)時(shí)要注意白處，而不要只看到黑處，古人所謂[計白當黑]就是這個(gè)道理。要知道白也是一種色，也是表現一種實(shí)體，想到這樣，雖白不空。
《山水畫(huà)芻議》
所謂調皮，亦即狡獪，乃是不主故常，自出新意，發(fā)前人所未發(fā)。未放先收，欲倒又起，虛靈變幻，不可揣測，這樣方是狡獪，要點(diǎn)不外是善于用虛。
《山水畫(huà)芻議》
作畫(huà)不能離開(kāi)透視，古法石分三面，樹(shù)分四枝，遠水無(wú)波，遠人無(wú)目，又仰畫(huà)飛檐等等，即是透視。所以國畫(huà)山水，不是不講透視，就是不講到底，也不強調透視。像投影法用焦點(diǎn)透視那樣，幾根線(xiàn)拉到一個(gè)焦點(diǎn)上，中國的長(cháng)條立幅畫(huà)怎樣拉法，至于長(cháng)卷更難拉了，這樣講透視就講死了。但也不能違背焦點(diǎn)透視的規律，一根線(xiàn)應該向上的反而向下了；近距離應該大的，反而小了，就不對。一根線(xiàn)在傾斜程度上可以變動(dòng)，在規律上卻不能違背，違背了這些規律，看上去就不舒服，就別扭。
《山水畫(huà)芻議》
中國畫(huà)一般不強調光，而且其光源不一定要求其統一，可以從多方面來(lái)。同樣情形，中國畫(huà)的透視，不是焦點(diǎn)透視，而是采取散點(diǎn)透視的規律，其消失點(diǎn)來(lái)一定要求在統一根視平線(xiàn)上。而且一般消失點(diǎn)的部位很高，往往在畫(huà)幅的頂端，甚至超出頂端之上，就是采取俯視的角度。
《山水畫(huà)芻議》
一塊虛的云氣，其形狀也要有變化，當在畫(huà)時(shí)，不要只顧到外面的筆墨實(shí)處，更要注意到內部云氣的形態(tài)，大小相同，或聚或散，以與實(shí)處，互相搭配。
《山水畫(huà)芻議》
一幅畫(huà)是聚集無(wú)數的線(xiàn)和點(diǎn)組織而成，既要點(diǎn)線(xiàn)之間映帶顧盼，打成一片，又要求經(jīng)得起細細推敲，一點(diǎn)一線(xiàn)都能清楚地說(shuō)明問(wèn)題，看似融洽，卻又分明，這樣就耐看。
《山水畫(huà)芻議》
山水畫(huà)首貴自然，切忌做作，不但在章法上要求來(lái)龍去脈，開(kāi)合清楚，順情合理，毫不牽強，就是在用筆上，也要揮寫(xiě)自如，節奏分明。作者有此情調，看畫(huà)者才能與之共鳴，收到舒暢愉怡、精神向上的效果。
《山水畫(huà)芻議》
不論何種畫(huà)品，第一要真，要自然。
急所應急，慢所應慢，有時(shí)振筆疾書(shū)，有時(shí)輕描淡寫(xiě)。好比聽(tīng)琴聽(tīng)琵琶，有時(shí)昵昵如兒女語(yǔ)，有時(shí)如壯士赴戰場(chǎng)，總之輕重徐疾，互相應用，使一幅畫(huà)有高潮，有低潮，波瀾起伏，氣象萬(wàn)千，要讓覽者應接不暇，挹趣無(wú)窮。
《山水畫(huà)芻議》
每畫(huà)一圖，先看幅式橫直闊狹，要畫(huà)什么，大體怎樣章法，怎樣取勢，既定之后，至多畫(huà)一個(gè)小稿，表現位置，心中記住，也不必再紙上打木炭稿，就可以下筆。這樣做，畫(huà)出來(lái)就活，變化就多。而給看的人探索不盡，挹趣無(wú)窮。
《山水畫(huà)芻議》
畫(huà)要放，也要能收。畫(huà)山水首先必須摸清楚山石的向背結構，峰巒及其龍脈的起伏走向，樹(shù)的分枝，泉流的源委，云氣的往來(lái)，道路的出入，橋梁屋宇位置等等。甚至一根細草，一叢蘆葦，也都要有交代。
《山水畫(huà)芻議》
在初學(xué)的時(shí)候，不宜放得過(guò)早，將會(huì )限制將來(lái)的提高。
《山水畫(huà)芻議》
暗是屬于靜的，亮是屬于動(dòng)的。暗與亮，動(dòng)與靜，是一對矛盾的兩個(gè)方面。沒(méi)有靜，哪來(lái)動(dòng)；沒(méi)有暗，哪來(lái)亮。一定要有了暗，才能襯托出亮。
《山水畫(huà)芻議》
畫(huà)要亮，不是通幅明朗虛淡，一點(diǎn)黑墨也沒(méi)有。這樣不能算亮，反之通幅大部黑暗，某處有個(gè)聚光點(diǎn)，那就顯得特別亮。因之畫(huà)要亮，首先著(zhù)眼點(diǎn)卻要在暗處，把暗的地方做足，來(lái)襯托亮，那么亮更突出了。
《山水畫(huà)芻議》
下筆之際，時(shí)時(shí)想到怎樣用虛，以實(shí)托虛，用虛代實(shí)，虛實(shí)互用，變化多方。并法虛虛實(shí)實(shí)，兵不厭詐，才是善于用兵的人。創(chuàng )作一幅畫(huà)，也好比打仗，即使是堂堂之陣，里面也要有些花巧，一點(diǎn)老實(shí)不得，更何況偷襲暗渡，佯攻巧退，用虛可以出奇，出奇而后制勝。畫(huà)中正面大小，筆墨也是要求變化，此外云煙出沒(méi)，風(fēng)雨晦明，有開(kāi)有合，若即若離，更要令人端倪莫測，不可方物。
《山水畫(huà)芻議》
山水畫(huà)求其靜中有動(dòng)，動(dòng)中有靜。峰巒、山石、屋宇、橋梁之類(lèi)，使靜止的東西，要畫(huà)得穩重。云水等要畫(huà)得流動(dòng)，草樹(shù)有風(fēng)則動(dòng)，無(wú)風(fēng)則靜，在動(dòng)靜之間。畫(huà)雪景耀畫(huà)得靜，畫(huà)大風(fēng)大雨要畫(huà)得動(dòng)。
《山水畫(huà)芻議》
章法服從于一定發(fā)題材和幅式。當得到一個(gè)題材，并決定了解幅式的橫與直，就開(kāi)始經(jīng)營(yíng)位置，設想哪幾處是重點(diǎn)，哪處是重點(diǎn)中的重點(diǎn)，即是主題所在，把它安排在上方或下方，左方或右方。一開(kāi)而后一合，開(kāi)是制造矛盾，一塊山石一叢樹(shù)或一排房屋畫(huà)好之后，即是提出了矛盾，接下來(lái)怎樣生發(fā)出別的東西和它呼應，與先前畫(huà)的東西自成段落，這叫做合，即統一矛盾。主要矛盾中包括次要矛盾，層層生發(fā)，完成一個(gè)章法。矛盾制造得愈險絕，統一矛盾愈能出奇制勝，使覽者出乎理想之處，而合乎情理之中，這樣愈有新鮮感，愈能抓住人。
《山水畫(huà)六論初討》
中國畫(huà)的幅式最為多樣，有長(cháng)卷、橫披、立軸、冊頁(yè)、扇面等等，幅式不同，帶來(lái)不同的章法，也帶來(lái)不同的筆墨運用。例如冊頁(yè)，一本八開(kāi)或十二開(kāi)，僅在意境章法上要求每開(kāi)各異，切忌雷同。即筆墨顏色上也要求開(kāi)開(kāi)兩樣，這樣才能使讀者看了上幅，還想看下幅，玩味無(wú)窮，不覺(jué)其終。又如長(cháng)卷，也有它獨特的章法，中間自有起伏，各成段落，引人入勝，雖長(cháng)不倦。其他如扇面，章法既是不同，紙質(zhì)也是兩樣，畫(huà)法隨亦變化。
《山水畫(huà)六論初討》
章法大要有四個(gè)訣竅：一相間，二相讓?zhuān)喾?，四相疊，千變萬(wàn)化，不外乎此。要避免平，險絕而后不平。不平從對比而來(lái)，繁和簡(jiǎn)、重和輕、實(shí)和虛、動(dòng)和靜等等，兩個(gè)方面處理得愈明顯，愈突出，而后愈不平。最后服從一個(gè)[勢]字，以得勢為要。得勢必須有傾向性，定了傾向性之后，不論大段落，小段落，甚至一個(gè)筆跡，都要增加這個(gè)傾向性 ，而不是削減它。傾向性就是一面倒。倒向一面，再前進(jìn)一步，就要跌下去，接近邊緣但不能失去重心。既得重心愈險絕而后愈得勢，制造傾向性，但不能一往不收，收就要有呼應，有顧盼。大處與大處呼應小處與小處呼應，有了呼應，就有感情，通幅成為一個(gè)完整的組成部分。
《山水畫(huà)六論初討》
中國山水畫(huà)，不是不講透視，不過(guò)不是像焦點(diǎn)透視那樣講得死，如果要根據焦點(diǎn)透視的原則，把每根線(xiàn)聚在一個(gè)焦點(diǎn)上，反而覺(jué)得不舒服，但是如果違背了這個(gè)原則例如遠比近應該小一些，畫(huà)得反而大了；一根線(xiàn)應該向上傾斜的，畫(huà)得反而向下了，違背了這樣的規律，就別扭，只要大小傾向斜合乎原則，在程度上可以不同，就已達到透視的目的。
《山水畫(huà)六論初討》
畫(huà)紙攤開(kāi)，審度形勢，心中大體已定，即著(zhù)手下筆。因為稿子不勾殺，就能活。往往一個(gè)小章法接著(zhù)一個(gè)小章法，左右逢源，不能自止。創(chuàng )作中間，臨時(shí)觸動(dòng)思路，忽得異想，不同以往，如是章法變化多樣，每成一圖，必有一種新鮮感，非始料所及，避免了章法雷同之病。
《山水畫(huà)六論初討》
不過(guò)程式不是固定不變的，各家各派都有自己的一套程式，服從對象，形成獨特面目。所以可以而且應該創(chuàng )造自己的程式，對象不同，立意多樣，程式也跟著(zhù)變換，切忌僵固不化，以致由程式而變?yōu)楣?，那是失去利用程式的意義。
《中國山水畫(huà)章法的管見(jiàn)》
一幅畫(huà)的骨干在于山石，山石的轉折變換，對于章法起著(zhù)決定性作用。
《中國山水畫(huà)章法的管見(jiàn)》
畫(huà)有主題，主題多在重心處，重心一般在實(shí)處，但也可以在虛處，四面皆實(shí)，中間留出虛處，靈犀一點(diǎn)，虛處也可以成為重心，一般情況有了重心，以成其實(shí)，其他部位可以放過(guò)，不必做足，以成其虛。
《中國山水畫(huà)章法的管見(jiàn)》
每在章法迫塞，不能再畫(huà)下去時(shí)，畫(huà)了云，或用線(xiàn)勾，或用墨塊，都能絕處逢生，異境頓開(kāi)。勾云以取其虛，墨塊以取其實(shí)，不論虛實(shí)，都應該環(huán)繞重心，為勢服務(wù)。再者虛處不一定是云是水，一塊堅實(shí)的山石，用疏疏幾筆淡墨，或極干枯墨勾出大塊輪廓，內部少加或不加皴擦，筆簡(jiǎn)意到，同樣可起到虛的作用。
《中國山水畫(huà)章法的管見(jiàn)》
在經(jīng)營(yíng)位置上，大致有兩種不同的方法，其一用淡墨從大處落筆，通體粗疏勾定部位，然后逐漸勾搭，皴擦渲染，以至完成。其二由小到大，起手畫(huà)好一樹(shù)一石，不是由淡入濃，而是由濃入淡，或邊濃邊淡，干濕互用。即此一樹(shù)一石，筆墨一遍已足，大體完成。再由此逐漸生發(fā)，一石而二石三石；如果起手是畫(huà)樹(shù)，也是由一株而二株三株，山石相疊而成峰巒岡嶺，樹(shù)木穿插而叢薄林藪?？傊徽撃旧绞?，都是一遍大林已定，然后于石上出樹(shù)，或樹(shù)后畫(huà)山，層層生發(fā)，由小而大，以至成畫(huà)。
《中國山水畫(huà)章法的管見(jiàn)》
畫(huà)大幅要有主題，那么先要有個(gè)打算，何處重點(diǎn)，應該突出做足，其他筆墨簡(jiǎn)略，稍事點(diǎn)綴，即行放過(guò)。心中先定幾個(gè)段落，大段落，大段落之間，起手也是由小而大，逐漸生發(fā)，一張白紙，從無(wú)到有。至于畫(huà)小幅，當然也要有個(gè)主題，但可以意行所至，順情而往，前一筆生發(fā)出下一筆，或由一筆而生發(fā)出下一個(gè)章法，有時(shí)畫(huà)不下去時(shí)，絕處逢生，柳暗花明，每得奇境。這樣每幅章法都有變化，永不雷同。
《中國山水畫(huà)章法的管見(jiàn)》
中國山水畫(huà)在經(jīng)營(yíng)位置上，大致有兩個(gè)不同的方法，其一用淡墨從大處落筆，通體粗疏勾定部位，然后逐漸勾落，皴擦渲染，以至完成。清代王麓臺以至近代黃賓虹都是用這方法，其優(yōu)點(diǎn)可以預先定局，突出主題，虛實(shí)相生，繁簡(jiǎn)映帶，容易照顧。不致不可收拾。由淡入濃，層層填加，可得厚重。其缺點(diǎn)預先定稿，易落橫蹊，流于平實(shí)，無(wú)奇景迭出之致。而且層層填加易于墨跡膩滯，下筆不見(jiàn)生辣。
《中國山水畫(huà)章法的管見(jiàn)》
落筆之前，主題已定，由此經(jīng)營(yíng)位置，一個(gè)居民點(diǎn)，背山傍樹(shù)，徑路盤(pán)行，要有出入，即使是一條公路也要來(lái)回曲折，合情合理。瀑布下掛，上必有源，看上面源頭之長(cháng)短，以定瀑布之大小。如有兩條瀑布并行掛下，其水量粗細要有分別，水口結構要有變化，切忌雷同。一道河流，其灘岸汀溆，菰蔣蘆荻，要疏密曲折有效。長(cháng)林叢薄，漫山遍野，云煙往來(lái)，蔽虧掩映，雖不見(jiàn)山石，而要體現出岡嶺之洼隆起伏?；虼蠛：棋?，巨浪軒舉，或江流湍急，礁灘相屬，水流盈縮，以定舟楫之大小?；蚵湎脊满F，平楚蒼然，長(cháng)空寥廓，秋色宜人，重點(diǎn)在虛，要計白以當黑。舉此數例，一以反三，總之不外多變，已盡其致。
《中國山水畫(huà)章法的管見(jiàn)》
不論大幅畫(huà)，先打腹稿，或小幅畫(huà)，逐筆生發(fā)，都要合乎規律，這里所說(shuō)的規律，第一布置上要合情合理，主要包括開(kāi)合和取勢兩個(gè)方面。開(kāi)是創(chuàng )造矛盾，合是同一矛盾，大開(kāi)合中有小開(kāi)合，即大矛盾中有小矛盾。一個(gè)大開(kāi)合之中，包括幾個(gè)小開(kāi)合，例如下面先畫(huà)幾筆是開(kāi)，其上面在畫(huà)幾筆是合，但這個(gè)合，同時(shí)也就是再上一個(gè)章法的開(kāi)，以與再畫(huà)幾筆為合，即一個(gè)矛盾統一，又產(chǎn)生新的矛盾，得到再統一。這樣連環(huán)套合，以成一個(gè)大章法。
《中國山水畫(huà)章法的管見(jiàn)》
高遠、平遠、深遠，古稱(chēng)三遠，即是依據透視而來(lái)。中國山水畫(huà)習慣采用俯視?；蚱揭?，很少用仰視，即使是高遠，也是消失點(diǎn)很高，一般都在山頂之上，采取[以大觀(guān)小]法，看山如看盤(pán)景山水，由上而下，視點(diǎn)高下移動(dòng)，因之容量豐富，不僅可以看到室內，還可以看到山后。平遠每多把消失點(diǎn)放在上方紙外，深遠也是在俯視的情況下，畫(huà)出山的幽深幽邃。
《中國山水畫(huà)章法的管見(jiàn)》
中國山水畫(huà)，是用的移點(diǎn)透視，消失點(diǎn)以上下左右移動(dòng)，不是把物象拉到一個(gè)固定焦點(diǎn)上。
《中國山水畫(huà)章法的管見(jiàn)》
每每心中先有一個(gè)章法，而在創(chuàng )作過(guò)程中間，忽有另外想法，或因一筆而改變全局，打破計劃，出乎意料之外，而得到新的章法，但用這種創(chuàng )作方法，首先必須筆墨功夫過(guò)得硬，如果線(xiàn)條不能做到圓、重、留、變，則一遍畫(huà)成，容易流于單薄，層次不多，一覽無(wú)遺，輕重之間，失于照顧，虛實(shí)不生，氣勢不貫，是其缺點(diǎn)。其優(yōu)點(diǎn)在易得新意，不落常套，點(diǎn)線(xiàn)之間，下筆生辣，沉著(zhù)痛快，墨色簡(jiǎn)潔，分明融洽，筆筆見(jiàn)筆，可少拖泥帶水、浮煙漲墨、骯臟點(diǎn)污之病。
《中國山水畫(huà)章法的管見(jiàn)》
畫(huà)必須有勢，有勢才有氣，才能活。勢要蓄，須有重心，有了重心，勢才有根。大致重心在右下方，則上面山頭宜在左方；重心在左下方，則上面山頭宜在右上方。上下亦然，互為對角，以蓄其勢，在未下筆之前，先要打算把重心放在哪里。在整幅畫(huà)中有大重心，在局部之中有小重心，大小重心相結合，服從一個(gè)勢字，一切都為勢服務(wù)。如何安排大小重心，不外利用相間、相讓、相疊、相犯四個(gè)方法。
《中國山水畫(huà)章法的管見(jiàn)》
章法千變萬(wàn)化，在其變化之中，一定有其規律，變化越多，藝術(shù)性越強，而規律也越難找。
《中國山水畫(huà)章法的管見(jiàn)》
所謂相同，即大間小，重間輕，繁間簡(jiǎn)，虛間實(shí)，層層相同，避免一個(gè)[平]字。所謂相讓?zhuān)串?huà)成一個(gè)重點(diǎn)，在其左右及上面，必須適當讓開(kāi)。留出空處，不與接觸。如果接觸而不避讓?zhuān)P墨之間，就要打假，或亂或結，糾纏不清，以致吃力不討好。何謂相疊，先畫(huà)一塊石頭，同樣再畫(huà)幾塊，形狀差異不大，拓疊在一起。畫(huà)樹(shù)也是如此，樹(shù)形象同，點(diǎn)葉也相同，重復畫(huà)若干株?；驇讉€(gè)山峰，幾個(gè)坡坨，形狀相近，層層相疊，或幾個(gè)水口，連續下來(lái)，其勢不斷，運用這種重重相疊，以增蓄其勢。以上三種是常用的方法。何謂相犯，即上面所說(shuō)相同，相讓兩個(gè)方法，是取得章法的常用手段，不如此，就百病叢生，眾乘俱至。但今明知故犯，兵法所謂置之死地而后生，也可取得意外的效果。在何種場(chǎng)合用上它，其間也有其規律性，不過(guò)這種規律不好找，也說(shuō)不清楚，一般來(lái)說(shuō)。利用這種方法，雖可出奇，只可偶一為之，不宜常用。
《中國山水畫(huà)章法的管見(jiàn)》
一幅畫(huà)的骨干在于山石，山石的轉折變換，對于章法起著(zhù)決定性作用。因之不論竹樹(shù)、泉瀑、道路、房屋，甚至云氣，都依附早山石上，跟隨山石的曲折移動(dòng)而變換它的位置，我們就是利用上述相間、相讓、相疊、相犯四種方法，得到適當的處理。
《中國山水畫(huà)章法的管見(jiàn)》
畫(huà)有主題，主題多在重心處，重心一般在實(shí)處，但也可以在虛處，四面皆實(shí)，中間留出虛處，靈犀一點(diǎn)，虛處也可以成為重心。一般情況有了重心，以成其實(shí)，其他部位可以放過(guò)，不必做足，以成其虛。虛處是云霧或是水面，要互相呼應，即有了一處虛，須有另外幾處虛以作陪襯，互相映帶以取姿。山水畫(huà)中畫(huà)云是用虛的經(jīng)常手段，因為山前后，山腰山頂，皆可有云，以云作虛，隨處皆宜，而不會(huì )悖于情理。
《中國山水畫(huà)章法的管見(jiàn)》
凡畫(huà)經(jīng)營(yíng)位置，通幅之中，必須要有輕重虛實(shí)，切忌平，平則無(wú)勢。也就不能抓住人。在山水畫(huà)中，大致以樹(shù)石為實(shí)，云水為虛。
《山水畫(huà)中的運水畫(huà)法》
畫(huà)虛不是一定要畫(huà)云和水，同樣也可以達到虛的目的，不過(guò)總的來(lái)說(shuō)，虛處畫(huà)云和水，最為自由方便，因為不論高處低處、山頂山腰，甚至山腳，都有云的蹤跡，畫(huà)上云決不會(huì )有悖畫(huà)理。
《山水畫(huà)中的運水畫(huà)法》
中國山水畫(huà)，不是不講透視，只是用的移點(diǎn)透視，消失點(diǎn)可以上下左右移動(dòng)，不是把物象拉到一個(gè)固定焦點(diǎn)上。其欹斜程度盡可改變，但不能向下，向左或向右同此情況。違背了這個(gè)規律，就別扭，而它的欹斜度只能減弱，不能加強，如果完全依據焦點(diǎn)透視的拉線(xiàn)法，看上去也不舒服。
《中國山水畫(huà)章法的管見(jiàn)》
一紙攤開(kāi)，凝神諦視，心中先有一個(gè)概設想，所謂胸有成竹，首先選定一個(gè)大重點(diǎn)處，重點(diǎn)如在紙中間，可以從中間畫(huà)起，不一定近景先畫(huà)，再畫(huà)中景。于此重點(diǎn)中先行畫(huà)出細部，逐漸生發(fā)，層層化大，其中小結構不能先前預計，往往由一筆而生發(fā)出一個(gè)結構來(lái)，甚至推翻原計劃，另作安排，這就叫做[胸有成竹]。如果把草稿打死，就會(huì )束縛這種自由變動(dòng)的思路。所以中國山水畫(huà)家傳統上大多是不打草稿的。
《中國山水畫(huà)章法的管見(jiàn)》
全局的安排?？傊磺姓路?，有法而又無(wú)法，得其規律，就能迎刃而解，而有左右逢源的樂(lè )趣。古語(yǔ)有云[江山如畫(huà)]，正因為江山未加剪裁，所以不如畫(huà)圖。我們應該在章法上取長(cháng)補短，增加優(yōu)點(diǎn)，減少缺點(diǎn)，讓山川結構更合乎美的觀(guān)點(diǎn)。
《中國山水畫(huà)章法的管見(jiàn)》
陸儼少畫(huà)語(yǔ)錄之八 創(chuàng ) 新
自從西畫(huà)流入我國，它的造型方法，如塊面、色彩等等，有獨到之處，我們可以學(xué)習的地方很多，也應該拿過(guò)來(lái)，為創(chuàng )新得到借鑒。
《山水畫(huà)芻議》
在章法上動(dòng)腦筋，求變異，這也是必要的，不過(guò)僅僅是這樣，技法不變，看上去難免有差不多、老一套的感覺(jué)。所以必須技法變，才能有出新的面目。而且描寫(xiě)的對象不同，如黃山、雁蕩山、井岡山、北方的山、南方的山，山山各異，加之風(fēng)霧雨雪，朝暮陰晴之變，四時(shí)之景千變萬(wàn)化，表現的方法，也就不同，有了創(chuàng )新，才有變異。
《山水畫(huà)芻議》
唯物主義的反映論者，主張存在決定意識，物質(zhì)是第一性的，用形象思維進(jìn)行創(chuàng )作，總要先有一個(gè)對象，然后決定創(chuàng )作的意圖，也總要有一種特殊的技法來(lái)迎合這個(gè)意圖。
《山水畫(huà)芻議》
學(xué)習傳統，就是為了創(chuàng )新，兩者統一的。不過(guò)在實(shí)際情況下，是有些人學(xué)了傳統，而不再創(chuàng )新，其原因有二：一是他只能模仿，自己無(wú)所作為；一是鉆進(jìn)故紙堆中，覺(jué)得滿(mǎn)好，不再想到創(chuàng )新。這后一種人歸根到底是世界觀(guān)的問(wèn)題。
《山水畫(huà)芻議》
繪畫(huà)史形象思維的產(chǎn)物，要靠形象來(lái)表達作者的思想感情，世界觀(guān)改造過(guò)來(lái)了，和時(shí)代的脈搏相諧和了，就自然而然地主觀(guān)地要求創(chuàng )造新的內容。到這時(shí)，扎實(shí)的傳統功夫，會(huì )幫助他創(chuàng )新，起到積極作用。
《山水畫(huà)芻議》
畫(huà)要新，這個(gè)口號不是今天才提出來(lái)的。自古大家，無(wú)有不創(chuàng )新者。創(chuàng )新愈多，后人對他的評價(jià)愈高。有了創(chuàng )新的主題愿望，那么學(xué)了傳統，從傳統中可以得到許多借鑒的東西。
《山水畫(huà)芻議》
董源生長(cháng)南方，創(chuàng )造出一套表現南方山水的技法，米芾給他[唐無(wú)此品，格高無(wú)與比]的極高評價(jià)。他畫(huà)的江南山，用的小點(diǎn)子，是表現山上長(cháng)的成片樹(shù)林，他這種創(chuàng )新精神是可貴的，不過(guò)還在草創(chuàng )階段，技法上還未成熟。留待后人去發(fā)展完善它，我們不能盲目地崇拜古人，以為十全十美，不可逾越。
《山水畫(huà)芻議》
新事物、新山川，不同于舊事物、舊山川，客觀(guān)的對象不同，在主觀(guān)的描繪上，一定是老技法不夠用，需要創(chuàng )立新技法。技法有了創(chuàng )新，才能情調合拍，互相統一。
《山水畫(huà)芻議》
畫(huà)要新，首先要有熱愛(ài)新時(shí)代的激情，在這個(gè)基礎上，創(chuàng )立新技法，創(chuàng )立前人所沒(méi)有過(guò)的新技法，才能體現出新的時(shí)代精神。自古作者，能自名家，代表他們所處的時(shí)代精神者，都有所創(chuàng )新，創(chuàng )新越突出，家數也越大，也越能和時(shí)代精神共脈搏、同呼吸。
《山水畫(huà)芻議》
一個(gè)人形成自己的風(fēng)格面目，不強求硬做而成。如果涂了花臉說(shuō)他有面目，這個(gè)面目也不可貴，一定要結合自己的各種修養，自然而然地水到渠成，這樣形成一個(gè)面目，才是可貴。但也不是說(shuō)有了面目就算好，獐頭鼠目，也是一個(gè)面目，但這個(gè)面目不討人喜歡，必須有一個(gè)使人看了心愛(ài)，過(guò)后還要想看的面目。
《山水畫(huà)芻議》
格調兩字，雖然好像是抽象的東西，但形成好面目，必須有高格調，這種高格調，是摒棄了上面所說(shuō)的甜俗氣、獷悍氣、陳腐氣、黑氣等等。吸取外來(lái)，不是拿別人的糟粕和垃圾拼湊一起，成了垃圾箱、泔腳缸，而是冶鑄百家的精華，成為一塊好鋼?？瓷先ビ凶约邯毺氐拿婺?，而細細推尋，各有來(lái)歷，既有傳統，又有創(chuàng )新。
《山水畫(huà)芻議》
學(xué)畫(huà)山水，不能全憑一己白手起家，必須學(xué)習傳統。但是學(xué)到傳統之后，不能停留在傳統上，還必須[化]，化為自己的東西，化為時(shí)代的東西，闖出一條路子來(lái)，形成自己的風(fēng)格面目。繪畫(huà)藝術(shù)和別的藝術(shù)一樣，貴在創(chuàng )造，使人看了有新鮮的感覺(jué)。如果抄襲別人，不加以[化]，完全是別人的面目，尤其一些大名家，大家所熟知的面目，那就不新鮮了，也就不能吸引人，失去藝術(shù)的魅力。所以必須推陳出新，從陳的基礎上推進(jìn)一步，化入自己的東西，創(chuàng )造出新的面目來(lái)。
《山水畫(huà)芻議》
創(chuàng )作方法必須靠平時(shí)積累素材，時(shí)刻不斷觀(guān)察對象，把它默記在心，經(jīng)過(guò)消化，化到創(chuàng )作里去，那么使萬(wàn)匯紛綸，而表現的方法也是取之不盡的。
《山水畫(huà)芻議》
要自己創(chuàng )造條件，擠時(shí)間，深思熟慮，多方聽(tīng)取別人的意見(jiàn)，所謂[困而后學(xué)]，這樣學(xué)到的東西是深刻的。
《山水畫(huà)芻議》
創(chuàng )作方法不是一成不變的。藝術(shù)的魅力在于給人以新鮮感。而新鮮感的來(lái)源在于創(chuàng )造，所以我們反對泥古不化。泥古一定不化，要不泥，必須舉一反三，觸類(lèi)旁通。
《山水畫(huà)芻議》
人總要有自知之明，應該知道自己長(cháng)在哪里，短在哪里。利用和發(fā)揮我之所長(cháng)，這樣一定可以勝過(guò)他人。然而偏偏有些人不用自己所長(cháng)，而用自己所短，來(lái)和別人相比，當然不能出人頭地?？匆?jiàn)那家紅了，跟上去學(xué)他，而不知他之有所成就，就是發(fā)揮了他的所長(cháng)。而我之所長(cháng)，不一定和他相同，或者恰恰是我之短，這樣當然比不過(guò)他，永遠跟在他后面，所以學(xué)畫(huà)要有定力。發(fā)現了自己所長(cháng)，就鍥而不舍，深入下去，創(chuàng )立這的面目，不愁沒(méi)有成就。
《山水畫(huà)六論初討》
風(fēng)格也不宜凝固不變。三十歲定了型，到六十歲還是這樣，說(shuō)明不再探索，坐吃老本。所以須變，不斷地變。一個(gè)成名畫(huà)家，有早年、中年、晚年之分，各個(gè)階段，雖然可以看到一條線(xiàn)掛下來(lái)，其個(gè)性筆性是有蹤跡可尋。而其風(fēng)貌，每個(gè)時(shí)期，各不相同。因之可貴者老年變法。
《山水畫(huà)芻議》
創(chuàng )作山水畫(huà)，在章法上也可采用一些程式，幫助找尋規律，程式是在描寫(xiě)大自然中通過(guò)集中、提煉而成的，不是一個(gè)人關(guān)起門(mén)來(lái)所能創(chuàng )造的，使無(wú)數前人面對大自然經(jīng)過(guò)實(shí)踐，摸到規律不斷改進(jìn)，逐漸固定下來(lái)的。用得恰當，可以幫助創(chuàng )稿。上面所說(shuō)生發(fā)，也多利用由此程式到另一個(gè)程式生發(fā)開(kāi)來(lái)的。不過(guò)程式不是固定不變的，各家各派都有自己的一套程式，服從對象，形成獨特面目。所以可以而且應該創(chuàng )造自己的程式，對象不同，立意多樣，程式也跟著(zhù)變換，切忌僵固不化，以致由程式而變?yōu)楣?，那是失去利用程式的意義。
《中國山水畫(huà)章法的管見(jiàn)》
山水畫(huà)的創(chuàng )新，首先要有對新時(shí)代熱愛(ài)的激情，看到新的建設以及一切山川新貌，發(fā)生熱愛(ài)，有一股激情不自禁地要求把它描繪出來(lái)。發(fā)現舊的方法不能滿(mǎn)足新的創(chuàng )作需要，舊的情調不能和新事物相適應的時(shí)候，就必然會(huì )想方設法創(chuàng )立新方法，把傳統的技法推進(jìn)一步，這是創(chuàng )新的主要動(dòng)力。
《山水畫(huà)六論初討》
我們不能在山水畫(huà)中做假古董，泥古不化，做古人的奴隸。應當學(xué)習歷史的偉大畫(huà)家，把他們的創(chuàng )新精神拿過(guò)來(lái)，自創(chuàng )新法，和時(shí)代精神共脈搏、同呼吸。
《山水畫(huà)六論初討》
創(chuàng )新的問(wèn)題不是最近才提出來(lái)的，自古大家，無(wú)有不創(chuàng )新者，創(chuàng )新愈多，家數愈大。如中國山水畫(huà)，五代以前都寫(xiě)北方山，運用斧劈皴，石骨顯露，甚少樹(shù)木。至董源寫(xiě)江南山，運用披麻皴，岡嶺圓渾，上多樹(shù)木，開(kāi)創(chuàng )新面，風(fēng)格一變。米芾他有[一片江南，唐無(wú)此品，格高無(wú)與比]的極高評價(jià)。因為描繪的對象不同，技法上也有明顯的變更，或者對傳統技法的填補空白，或者修修改改，都是對技法的發(fā)展，這些修改填補，愈為大家所承認，影響后世一直沿用下去，那么他的創(chuàng )新愈大，也奠定了他在畫(huà)史上的地位。
《山水畫(huà)六論初討》
一個(gè)有出息的畫(huà)家，經(jīng)歷一生長(cháng)期探討摸索，總會(huì )有所創(chuàng )新。文化是積累而成，集合多數人的智慧，匯成大河，這樣避免僵化老化，才有生命力?？梢圆粩喟l(fā)展。但創(chuàng )新必須有基礎，有了傳統技法的扎實(shí)基本功 ,才能在陳大基礎上出新。如果沒(méi)有這個(gè)基礎，憑空臆造，必如無(wú)根之木，無(wú)源之水，既無(wú)基礎何來(lái)補修改。
《山水畫(huà)六論初討》
不是能夠創(chuàng )出新法，自立面目，即是可貴。開(kāi)出面目，要能為群眾所接受，覺(jué)得美，發(fā)生喜愛(ài)之情，才有價(jià)值。
《山水畫(huà)六論初討》
用記之長(cháng)，就前人技法可以吸收者，盡量吸收過(guò)來(lái)。多方面吸收，加以消化，化為自己的東西。這樣學(xué)到一點(diǎn)傳統之后，就應該到生活中去，即到大自然中去，體察印證，前人如何創(chuàng )法，而我怎樣去發(fā)展傳統技法，領(lǐng)略山川之精神，開(kāi)拓胸襟，培養意境，加減學(xué)到的技法，創(chuàng )立自己的新面目。面目的形成，不在一朝一夕之間，而是學(xué)傳統，看山川，多次反復，不斷改進(jìn)，是一輩子的事。
《山水畫(huà)六論初討》
吳湖帆的畫(huà)有天下重名，他設色有獨到處，非他人所及。我有八字評他畫(huà)：[筆不如墨，墨不如色。]如果也走他這條路，研求設色，雖然他的法子可以學(xué)到，然其一種婉約的詞境，風(fēng)韻嫣然的嫻靜美，終不能及。人各有所稟賦，短長(cháng)互見(jiàn)，他之所長(cháng)，未必我亦似之；而我之所長(cháng)，亦未必他所兼有，如果走他的路，必落他后；而用我所長(cháng)，則可有超越他的地方，同能不如獨詣。
《陸儼少自序》
書(shū)畫(huà)家一生面目不能一成不變，長(cháng)作此體，說(shuō)明他坐吃老本，不動(dòng)腦筋。
《陸儼少自序》
應該在中國畫(huà)的立場(chǎng)上，適當地吸收一些西洋畫(huà)的東西，但決不能舍本就末，或本末倒置。
《陸儼少自序》
劉國松繪畫(huà)展出，有些人不能接受，但我認為他能銳意革新，獨辟蹊徑，是有積極意義的，不能一筆抹煞。我認為當取其意，而不必學(xué)其跡。
《陸儼少自序》
變法是第一義的，不過(guò)也不能空想冥索，一夜之間，突然變異。必須培養情操，加之深入生活，有新的意境，從而生發(fā)出新的技法，當然也不妨礙吸收外來(lái)的
東西，這個(gè)變才是有源有委，而不是從空而降。生搬強扭不是自然的變，做到來(lái)自傳統而無(wú)悖于創(chuàng )新。
《陸儼少自序》
依靠筆墨運用,能夠達到像劉國松那樣抽象效果。那么畫(huà)中點(diǎn)線(xiàn)，出于之指腕，是作者性靈的直接反映，則遠非水拓干擦等特技所能級。所以第一步要承認國松抽象效果，第二步將何以運用筆墨達到同樣或相等的效果，但是做到這一點(diǎn)是極不容易的。
《陸儼少自序》
畫(huà)應在似與不似之間，即具象和抽象應該有機會(huì )地結合。如果抽去抽象部分，走具家的極端，當然不好；但如果抽去具象部分，使覽者看不出所畫(huà)為何物，也不是正確創(chuàng )作方法。
《陸儼少自序》
趙無(wú)極的畫(huà)，看不出所畫(huà)為何物，所以完全是抽象的。我認為這絕對不是我們的方向，但我們也不應該一概排斥，如果其中可以得到一些啟發(fā)，還是值得拿過(guò)來(lái)
，為我所用，例如他的設色調子，可供借鑒，次之他的構圖虛實(shí)相生，有大空白，不同于其他西洋畫(huà)的構圖。加之他的意境、情調，也有接近東方的地方。
《陸儼少自序》
畫(huà)山當得其精神面貌，所謂典型也。得其典型，雖不能指名為何峰何水，而典型具在，不可移易，使人一望而知為雁蕩，這是最難。我反對到東到西，不管何山
何水，只是一種筆法，即使形體相像，可以指名何處，而典型不具，也屬于枉然。
《陸儼少自序》
一筆下去，即為具象服務(wù)，而又有獨立欣賞之價(jià)值，然此決非一朝一夕所能達到，必須勤學(xué)苦練以加深修養，提高格調，創(chuàng )立意境，更要不斷肌肉訓練，鍥而不舍，不求速成，此是到達大成之必由之路。
《陸儼少自序》
中國畫(huà)在形象方面要求似與不似之間。即一定程度的似之外，同時(shí)要有一定程度的不似，所謂不似，在筆墨上就是在為形象服務(wù)要求一點(diǎn)一拂，沉著(zhù)痛快，虛實(shí)圈轉，不僅依附于形象，而有獨立的欣賞價(jià)值。整幅畫(huà)筆墨融洽一致，渾然一體，而折開(kāi)來(lái)，筆筆分明，經(jīng)得起推敲。
《陸儼少自序》
一畫(huà)之中，既有具象，復有抽象，蓋一筆而兩者備焉，何以言之，當一筆初下，心存具象，所謂應物象形是為具象服務(wù)。然后積筆以成畫(huà)，而筆筆之中，起迄分明，相互呼應，氣足神暢，文采映發(fā)，自身復有獨立之欣賞價(jià)值，此之謂抽象，由此而達到氣韻生動(dòng)，而六法之能事盡矣。
《自賀八十壽所題》
[藝術(shù)貴有生命]。一個(gè)藝術(shù)家，當其生前，震鑠人口。及其身后，而泯然不彰者有之，或十年二十年后，無(wú)人論及，澌焉俱盡，則又比比然也。翳考其故，類(lèi)不能自立面目，無(wú)所創(chuàng )獲，優(yōu)孟衣冠，承緒逐隊而已。
《撰周昌谷墓志銘》
一畫(huà)當前，不要攝于它的名頭大，從而產(chǎn)生自卑感，它的好處，當然在學(xué)，自己好比一只空籮筐，要盡量把東西倒進(jìn)去，但也要看不足之處，所以同時(shí)也是一只篩子，把不好的東西篩出去，有時(shí)雖也是長(cháng)處，但我身體不需要，吃進(jìn)去不吸收，也只好割?lèi)?ài)了。所以第一要看好不好，第二要看對我是否有益，能吸收還是不吸收?？傊凶灾?，記住自己長(cháng)在哪里，短在哪里，一切從我出發(fā)，吸取眾長(cháng)，切不可看風(fēng)向，趕時(shí)髦，那家紅了，不計自己的短長(cháng)，就盲目跟上去，以己之短，學(xué)人所長(cháng)，一定不能出人頭地。若能博采眾法，集長(cháng)補短，最后必能闖出一條路子，創(chuàng )立新風(fēng)格，形成自己的面目。
《陸儼少談藝錄》
中國畫(huà)主要是走似與不似之間，似是具象部分，不似是抽象部分。具象與抽象，相輔相成，一圖之中不可偏廢。
我國傳統繪畫(huà)，要求觀(guān)者看懂所畫(huà)為何物，如果純然抽象，看不懂所畫(huà)為何物，決不是我們的方向。但是只求畫(huà)得像，而氣韻不生，藝術(shù)性不高，也不是理想的好畫(huà)。所以在中國畫(huà)傳統上，一向有很適當的搭配，遠且不說(shuō)，即自唐宋以來(lái)，其間作者，有的具象多謝，有的抽象多些，雖有偏離，但相差不遠，具象與抽象總是兩者俱并，從未走向極端，我認為這是一個(gè)好傳統。
至于西方流派，向這個(gè)極端走不通，回過(guò)頭來(lái)，再走另一個(gè)極端，因之流派的壽命不長(cháng)，我一向主張一圖之中要抽象、具家兩者兼并，不可偏廢。
《陸儼少談藝錄》
今有少年好云創(chuàng )新，好像只有抽象才是創(chuàng )新，但其所謂的抽象畫(huà)，可以用不到筆，必須借重外物拓、擦、沖、洗，不擇手段僥幸于一得 。如是當然不可能有具象，然此亦非康定斯基所提倡抽象之本意。走此路者，即無(wú)線(xiàn)條訓練之基本功，又不肯吃苦深入，逞小慧、走捷徑，以求速成于朝夕之間，成名成家而又公然大叫不要傳統，互相呼應，靡然成風(fēng)，中國畫(huà)學(xué)由之大壞。
《自賀八十壽命所題》
創(chuàng )新是指創(chuàng )出一種新的技法，為新的內容服務(wù)。傳統與創(chuàng )新是不矛盾的，傳統基礎越扎實(shí)，創(chuàng )新的路子就越闊。沒(méi)有傳統就想創(chuàng )新，是無(wú)根之木，沒(méi)有生命的?，F在許多年輕人對傳統不屑一顧，一味創(chuàng )[新]。這種創(chuàng )[新]在實(shí)踐中是站不住腳的。
《陸儼少自序》
陸儼少畫(huà)語(yǔ)錄之九 修 養
畫(huà)在技法上的提高，除了下生活、讀書(shū)、寫(xiě)字等等，此處要做到四個(gè)[多]，即看得多，聽(tīng)得多，想得多，畫(huà)得多。
《山水畫(huà)芻議》
看不到好的作品，也聽(tīng)不到人家的評論，是很難提高的。一件東西的好和壞，是從比較而來(lái)，看不到好的，怎能知道好的標準，那么把次的東西也當作挺好得了。所以必須看到好的，最最好的?？吹臉藴试礁?，設想也越高，在自己手里也就跟著(zhù)提高。
《山水畫(huà)芻議》
看到好畫(huà)，不知道好在哪里，看到壞畫(huà)，也不知道壞在哪里，這樣也限制了識別能力，所以一定要聽(tīng)人評論，然后再去看畫(huà)，看了再想，領(lǐng)會(huì )他的意思，默記在心，習而久之，眼界也就高了。
《山水畫(huà)芻議》
眼高手低是普通的現象，世上決沒(méi)有眼低手高的。所謂[眼低]，就是腦子里的思想低，識見(jiàn)低。手是聽(tīng)腦指揮的，低的腦子，哪里會(huì )有高的手來(lái)呢？
《山水畫(huà)芻議》
把眼和手接近起來(lái)，不要距離太遠，這樣必須多畫(huà)。訓練手和腕，把在下生活時(shí)所得的素材，以及古今畫(huà)家中間的成功作品，其所表現的技法，接過(guò)來(lái)溶化到自己的手中，以達到得心應手的境地。
《山水畫(huà)芻議》
如果一頭只埋在畫(huà)里，沒(méi)有其他學(xué)問(wèn)的互相促進(jìn)，到一定程度，再提高是很難的。我們不能求速效。
《山水畫(huà)芻議》
學(xué)畫(huà)在初學(xué)階段，兼學(xué)寫(xiě)字，并讀些書(shū)，看不出什么效果，但到一定的階段，便見(jiàn)分曉，就覺(jué)得讀書(shū)寫(xiě)字，有些功夫，對提高有很大的好處。不僅在讀書(shū)的時(shí)候要想到畫(huà)，寫(xiě)字的時(shí)候要想到畫(huà)，而且在平常生活的接觸中，也要時(shí)刻想到畫(huà)，不能一張紙攤開(kāi)來(lái)才想到畫(huà)。
《山水畫(huà)芻議》
學(xué)畫(huà)早年成名，不一定是好事。成了名，應酬多了，妨礙基本功的鍛煉，也沒(méi)有工夫去寫(xiě)字讀書(shū)，有礙于提高。所以學(xué)畫(huà)切忌名利心太多。年紀輕，扎扎實(shí)實(shí)做些基本的功夫，博收眾長(cháng)，冶爐自鑄，逐漸形成自己的風(fēng)格。
《山水畫(huà)芻議》
有的人下筆就是臟，有的人下筆就是這種[干凈]，一時(shí)很難更改，這也可能有關(guān)每個(gè)人的筆性。多讀書(shū)，多寫(xiě)字，臟者求其收，[干凈]求者其放，使筆墨精煉，飛動(dòng)變化，洗刷惡濁，招來(lái)清靈，時(shí)時(shí)存想，習而久之，是可以更改克服的。
《山水畫(huà)芻議》
學(xué)畫(huà)起手最好有人指點(diǎn)、示范。而入手之后，老師的法則，將影響終身。雖然后來(lái)有所變化，但終不能完全擺脫。所以啟蒙老師很是重要，所謂[第一口奶]。
《山水畫(huà)芻議》
作畫(huà)得名師親授，看其下筆順序，怎樣執筆，怎樣審勢，怎樣用筆、用墨、用水、用色，怎樣收拾，層層加染，以至完成。尤其作畫(huà)中間，片言只語(yǔ)，點(diǎn)出關(guān)鍵，啟發(fā)甚多，銘記在心，歸后細細琢磨，回憶全過(guò)程，進(jìn)益自多。
《山水畫(huà)芻議》
有了名師，如非上智，每每為名師所圈住。老師成就愈大，被圈住的力量也愈大，也愈難跳出。終身是老師的面目，很難形成自己的獨特風(fēng)格。反不如無(wú)名師指授。自己摸索，四面八方，吸收營(yíng)養，少框框限制，容易自己出新。
《山水畫(huà)芻議》
十分功夫：四分讀書(shū)，三分寫(xiě)字，三分畫(huà)畫(huà)。這是繪畫(huà)之要訣。
《陸儼少自序》
學(xué)畫(huà)而不讀書(shū)，定會(huì )缺少營(yíng)養，流于貧瘠，而且意境不高。
《陸儼少自序》
學(xué)畫(huà)萬(wàn)往往利用寫(xiě)字作為練習基本功的重要手段，要畫(huà)好畫(huà)，同時(shí)要寫(xiě)好字。
《陸儼少自序》
為學(xué)當[轉益多師是我師]，集眾家之長(cháng)，而加以化，化為自己的東西。畫(huà)如此，寫(xiě)字也同樣情形。寫(xiě)字切忌熟面孔，要有獨特的風(fēng)貌。使覽者有新鮮感覺(jué)。而臨摹諸家，也要選擇字體點(diǎn)畫(huà)、風(fēng)神面貌與我個(gè)性相近者。重點(diǎn)要看貼，熟讀其中結體變異、點(diǎn)畫(huà)起倒的不同尋常處，心摹手追，默記在心，然后加以化，化為自己的面目。
《陸儼少自序》
學(xué)楊凝式，也應該學(xué)他的精神，在他的基礎上加以變化。不欲亦步亦趨，完全像他。
《陸儼少自序》
筆性不好，就應該做轉化工作，把不好的筆性轉化到好的筆性上來(lái)。轉化的方法，首先培養好的道德品質(zhì)，做一個(gè)正派的人。
《山水畫(huà)六論初討》
學(xué)畫(huà)不能安于小成，要有雄心壯志，就是說(shuō)，對自己要有高標準的要求。應該敢于和歷史上最好的畫(huà)家來(lái)比，所謂[和古人血戰]，有高的設想，高的意境，高的創(chuàng )作技巧，鍥而不舍，把全部精神撲上去。樹(shù)立殉道精神，不慕名利，不為外物所動(dòng)，加以其他的閱歷，而后有成。
《山水畫(huà)六論初討》
要有高的識見(jiàn)，這樣心中才有高的標準，可以識別好壞，在學(xué)習中擇善而從，不致猶豫彷徨，無(wú)所適從?？吹胶卯?huà)，以此為標準，來(lái)評量其他的畫(huà)，就可以看出好在哪里，不好在哪里，并加上臨摹的功夫，看名畫(huà)的功夫，看真山水的功夫，想的功夫，聽(tīng)聽(tīng)行家的議論，日積月累，一步一步向上，天下只有走了冤枉路而達不到目的地，決無(wú)便宜可討，近路可走。
《山水畫(huà)六論初討》
學(xué)習山水畫(huà)，不一定要畫(huà)素描，但一定要寫(xiě)字。寫(xiě)字可訓練筆墨的運用，所謂基本功，一半指這一點(diǎn)。
《山水畫(huà)六論初討》
學(xué)生不像老師有兩種情況，：一是老師太差，學(xué)生不想學(xué)他，二是學(xué)生智過(guò)于師，老師不能框住他。如果老師平平，學(xué)生也無(wú)突出才能，那么很容易像。
《陸儼少自序》
學(xué)畫(huà)的提高，還必須借重其他學(xué)問(wèn)，扶挾而上。通常稱(chēng)[詩(shī)、書(shū)、畫(huà)]，這三者是互相最接近的姐妹藝術(shù)。如果只學(xué)畫(huà)而不接觸詩(shī)與書(shū)，也一定會(huì )妨礙以后的提高。古人稱(chēng)讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路。體驗大自然外，又須讀一些古典文學(xué)書(shū)，增加歷史、地理知識。讀了書(shū)，不僅題畫(huà)避免常寫(xiě)空款，題上幾句，可以通順一些，不鬧笑話(huà)。主要是研習了詩(shī)古文詞，咀嚼涵泳，可以開(kāi)拓胸襟，培養意境，改變氣質(zhì)。如果能夠自己附詩(shī)作文，當然最好，否則也必須能夠欣賞，擷取其中營(yíng)養，不是這樣，會(huì )感到營(yíng)養缺乏，發(fā)育不良。
《山水畫(huà)六論初討》
必須練習書(shū)法。寫(xiě)好了字，不僅題畫(huà)時(shí)書(shū)畫(huà)兼佳，相得益彰。而寫(xiě)字是一項必不可少的肌肉訓練。筆的運用，要靠平時(shí)不斷訓練，才能力到筆尖，運轉自如。而且多看好的法書(shū)，默識冥會(huì )，常在心目中，習而久之，也能影響及畫(huà)，改變氣息，增加韻致。我以前的學(xué)習經(jīng)驗，如果功夫十分的話(huà)，四分讀書(shū)，三分寫(xiě)字，畫(huà)畫(huà)也不過(guò)三分。如果時(shí)時(shí)存想，心中常有個(gè)[畫(huà)]字，三分畫(huà)畫(huà)也不害逐步提高，有所成就。所以我反對初學(xué)的人，從朝到晚，整天作畫(huà)，而不及其他，用力雖勤，收效不大。
《山水畫(huà)六論初討》
畫(huà)貴乎寫(xiě)，貴在寫(xiě)物，利用特技，一時(shí)偶得，而與作者之情感無(wú)與焉，如是而侈言抽象，則非我之所謂抽象也。
點(diǎn)畫(huà)之間，至于隨意轉折，有意無(wú)意，剝剝落落，如蟲(chóng)蝕木，偶爾成文，此筆墨之極致，而抽象寓其中矣。如借重外物，為拓印洗擦之術(shù)，與己之感情無(wú)與焉，曷足貴乎。
《論畫(huà)五則》
作為大家者，一定要心地坦蕩，如果心地狹窄，拘攀局促，一定不會(huì )有以上所說(shuō)的境界，看好山水，看好書(shū)畫(huà)，讀好文章，好詩(shī)詞，聽(tīng)音樂(lè )戲劇演唱，凡是第一流者都有這種感受，習之既久，自然可以培養情操，心與之俱化了。
《陸儼少談藝錄》
學(xué)畫(huà)與讀書(shū)關(guān)系，就是一方面能夠變化人的氣質(zhì)，潛移默化，使有高尚的情操，心口如一，不為欺詐之事，也無(wú)害人之心，這樣人品高了，也帶動(dòng)畫(huà)品的提高。
《陸儼少談藝錄》
在讀書(shū)中,知道一些歷史地理、鳥(niǎo)獸魚(yú)蟲(chóng)等知識，對于畫(huà)也有直接的幫助，而尤其重要的是，當翻開(kāi)一篇好文章或一首詩(shī)出聲或不出聲的涵泳咀嚼欣賞其聲詞之韻味，文采絢麗之極致，進(jìn)而推論它的結構虛實(shí)，粗細繁簡(jiǎn)，從而激發(fā)情感創(chuàng )造意境 ，把書(shū)本上的感受轉移到畫(huà)面上去，那么這種第一流的智識情操，經(jīng)過(guò)吸收融化，自然形成一個(gè)特殊畫(huà)面。
《陸儼少談藝錄》
筆性好壞，有先天和后天兩個(gè)因素。先天來(lái)自稟賦 ，先天不足，有賴(lài)后天補救 。補救之道，主要在于立人品，加之讀書(shū)寫(xiě)字。讀書(shū)以變化氣質(zhì)，寫(xiě)字以改正點(diǎn)畫(huà)，以達到用筆的靈變。這樣可以避免匠氣。但此非一朝一夕之事，其間沒(méi)有捷徑可走。
《山水畫(huà)法中的云水畫(huà)法》
陸儼少畫(huà)語(yǔ)錄之十 畫(huà) 法
大自然中，所有的樹(shù)皆四面出枝，四面生葉，從來(lái)沒(méi)有平扁的。此即古代畫(huà)譜所稱(chēng)[樹(shù)有岐]是也。
《山水畫(huà)自序》
枯樹(shù)再好也好不過(guò)大自然中的枯樹(shù)。其結構線(xiàn)條，疏密穿插，變化多樣。畫(huà)枯樹(shù)不一定要到名山大川去，在自己住房的附近，或道路旁邊，都能看到。到了冬天，樹(shù)葉脫落，露出枝條，可以細細觀(guān)察。
《山水畫(huà)自序》
畫(huà)樹(shù)先畫(huà)枯樹(shù)。樹(shù)的主干屈伸向背，以定樹(shù)的整個(gè)形態(tài)。主干有曲直偃仰，要有變化，近樹(shù)可以畫(huà)根以取勢。
《山水畫(huà)自序》
近處大樹(shù)主干大都如繩索絞轉，中有節疤，大節疤要先畫(huà)出，然后依節疤畫(huà)兩邊輪廓線(xiàn)。
《山水畫(huà)芻議》
山水畫(huà)中點(diǎn)子極為重要，它既是樹(shù)葉，又是苔點(diǎn)。點(diǎn)時(shí)筆毛要要平均著(zhù)紙，聚而不散，在一點(diǎn)之中，筆貴重實(shí)，具有筆意，是極見(jiàn)功力的。切不可像蜻蜓點(diǎn)水那樣，輕輕著(zhù)紙，只有墨痕，不見(jiàn)筆跡，狼籍滿(mǎn)紙，無(wú)有生氣，更談不上沉著(zhù)痛快。
《山水畫(huà)自序》
點(diǎn)、線(xiàn)、塊是山水畫(huà)的基本功力表現的形式。它是依附物體形象而存在，離開(kāi)了物象，就失掉它的作用。我們不能孤立起來(lái)講點(diǎn)、線(xiàn)、塊，要求做到運用適當的點(diǎn)、線(xiàn)、塊，恰如其分地把物象表達出來(lái)。三者之中，尤以線(xiàn)最為重要。
《山水畫(huà)自序》
一般點(diǎn)子都用筆尖點(diǎn)，首貴入紙，又毛又圓，此是最難。也有用筆腹、筆根點(diǎn)，只是偶然用上，而且也不過(guò)疏疏幾點(diǎn)，點(diǎn)不多。點(diǎn)子落筆也有快慢之分，快筆如急風(fēng)驟雨，落紙颯颯有聲，一氣到底，不暇自休，此種點(diǎn)大致用筆鋒點(diǎn)，用得最多。又有一種慢筆點(diǎn)，每一點(diǎn)下去，要經(jīng)過(guò)一秒鐘或半秒鐘，方才把筆提起，這種點(diǎn)大致使用筆腹，在醒目處稀疏幾點(diǎn)，筆毛方向相同，順次而下，整齊中有變化，點(diǎn)與點(diǎn)之間，要顧盼生姿，互有感情。
《山水畫(huà)自序》
圓點(diǎn)，山水畫(huà)中，點(diǎn)葉種類(lèi)不一，而以圓點(diǎn)用處較廣，其點(diǎn)法筆鋒平均著(zhù)紙，筆尖在墨痕中間，從空直下，如雞啄米，這樣就圓。
《山水畫(huà)芻議》
點(diǎn)要有疏密輕重，濃淡干濕。在一叢什樹(shù)中，不能到處雷同，要具備每樹(shù)的規律變化。一種點(diǎn)叫圈點(diǎn)法，點(diǎn)時(shí)排列成行，魚(yú)貫而進(jìn)，四周繞繚，不斷點(diǎn)去，合成塊面，覺(jué)到比攢三聚五較為靈活。
《山水畫(huà)芻議》
大混點(diǎn)多在一叢樹(shù)的最前一株。其畫(huà)法用濃墨先枝干，著(zhù)根出枝，作灌木狀。然后把筆蘸飽水墨，于筆頭上蘸上濃墨，臥筆紙面，筆尖向外，使筆作半弧形，逐筆點(diǎn)去，如是每一點(diǎn)上濃下淡，幾點(diǎn)重疊上去，可見(jiàn)筆路。
附：畫(huà)中景山頭，滿(mǎn)眼空翠，青黛欲滴，也可參用此點(diǎn)法，但濃淡不要太強烈，而且較整齊。在鎖細樹(shù)葉的群樹(shù)中間，用上幾株大混點(diǎn)樹(shù)，可以破碎平鋪的毛病。尤其畫(huà)米派雨景山水，近樹(shù)可用幾棵大混點(diǎn)樹(shù)，后襯松林，粗筆細筆相結合，做到不平。
《山水畫(huà)芻議》
平頭點(diǎn)：用淡干筆橫臥紙上，點(diǎn)時(shí)筆往后拖，略作弧形，依此點(diǎn)去，以其墨色干淡，畫(huà)在叢樹(shù)前面，作受光處，后面襯衣濃墨點(diǎn)，以見(jiàn)層次。
《山水畫(huà)芻議》
平筆點(diǎn)：先用淡濕墨畫(huà)樹(shù)干，不等干，即用干筆濃墨點(diǎn)，筆鋒直下，平畫(huà)整齊如櫛?；蚬P稍橫臥，畫(huà)時(shí)略作半弧形。層層點(diǎn)去，以其干筆著(zhù)在濕筆樹(shù)干之上，使略有滲出，增加筆墨豐富之感。這種平點(diǎn)，看似幾畫(huà)，要臂腕同使，須用全身力氣。
《山水畫(huà)芻議》
下垂點(diǎn)：畫(huà)好枝干后，用干筆往下擦幾筆，然后用正鋒筆畫(huà)下垂點(diǎn)，可有疏松蒼茫之感。
《山水畫(huà)芻議》
畫(huà)秋景可以加點(diǎn)朱砂，或少許洋紅點(diǎn)子。不宜整幅平均對待，通體皆點(diǎn)，可擇一面或上或下，或左或右，連續點(diǎn)去，其他不點(diǎn)放過(guò)，以免平。畫(huà)成林秋樹(shù)，紅紫爛然。法先蘸朱砂，然后在筆尖再蘸曙紅、藤黃或深綠色，間以純朱砂點(diǎn)，點(diǎn)成圓點(diǎn)或介字點(diǎn)。求其變化，色彩豐富。秋林紅樹(shù)點(diǎn)畢之后，用淡墨水或淡墨青輕輕拖之，使空間不露白點(diǎn)，可增渾厚。
《山水畫(huà)芻議》
大塊濃墨色，上加石綠、石青或朱砂、石黃之類(lèi)，既可破大塊平板，又復沉著(zhù)可觀(guān)。
《山水畫(huà)芻議》
畫(huà)好披麻皴后，施以青綠色，等干，用汁綠圓點(diǎn)，密密點(diǎn)去。再等干，于汁綠點(diǎn)上，加上稀疏幾點(diǎn)墨點(diǎn)，可使色調豐富。
《山水畫(huà)芻議》
杉樹(shù)，刺杉木每株樹(shù)都作圓錐形。上端尖銳，排列成行，中無(wú)雜樹(shù)，彌望一片。法依次先作圓點(diǎn)，有意無(wú)意之間，留出樹(shù)形，畫(huà)好之后，用濃墨點(diǎn)少杪以區別之。細圓點(diǎn)之間，穿插大圓點(diǎn)，有錯落不平之感。
《山水畫(huà)芻議》
雪松古無(wú)畫(huà)之者，法先用淡墨作橫點(diǎn)，后用濃墨襯出枝干。
《山水畫(huà)芻議》
蘆草，在近水處，畫(huà)上幾筆蘆或草，能添生意，并可應構圖需要，補其不足。先畫(huà)沙灘，不等干，濃墨畫(huà)上蘆草，用破墨法取其變化。
蘆荻，先畫(huà)直干，宜齊密，然后生葉，有一面生者，亦有兩面生者，一面生者是有風(fēng)。
《山水畫(huà)芻議》
畫(huà)大草用腕，畫(huà)細草用中指，其組織是兩筆或三筆成一組，接連畫(huà)去，筆要圓勁兜得轉，畫(huà)蒲，線(xiàn)條放長(cháng)，其末杪稍向上，隨風(fēng)搖曳，婀娜多姿。
《山水畫(huà)芻議》
竹類(lèi)繁多，但在畫(huà)法竹葉不外向上和垂下兩種。在山水畫(huà)中所表現的竹，因是遠看，和專(zhuān)畫(huà)竹的有所不同。毛竹形雖高大，而竹葉甚細，逐節分臺，色帶黃綠。
仰畫(huà)小竹法，先畫(huà)細枝，依枝生葉，用無(wú)名指往上剔之。起筆重，末梢尖勁。
下垂小竹法，主干已定，先畫(huà)細枝，依枝生葉，用中指剔之，或介字，或人字，末梢宜銳緊多姿。
《山水畫(huà)芻議》
雪中紅樹(shù)畫(huà)法，先看形勢，選擇地位，畫(huà)成主干，設以墨青色，然后用淡墨色勾出葉形，用淡朱漂水拖，等干，再朱砂依墨筆套上，葉中上施粉，以表現雪。
《山水畫(huà)出芻議》
每一片山，在造山運動(dòng)時(shí)，結構相同，所以它的外形，也多相類(lèi)。因之畫(huà)遠山也要和近山類(lèi)型接近。如掛林山多拔地而起，遠山近山多類(lèi)似。北方黃土高原上， 山多平頭，遠近也一樣。但因構圖需要，而有例外，如近山多尖頂細碎，用一個(gè)大遠山包圍之，以團其氣。近山太實(shí)，須畫(huà)細碎的遠山以松通其氣。
《山水畫(huà)芻議》
山峰連綿，其勢如龍，號為龍脈，其山頭折疊而進(jìn)，按照透視，遠山不宜畫(huà)在兩凹處的正中，如此極不合理，且也不美。
《山水畫(huà)芻議》
山頂上蒙茸一片叢樹(shù)，大致可用圓點(diǎn)。須有層次，一層深，一層淺，一層干，一層濕，逐層相間，合成一片。有時(shí)也可一層圓點(diǎn)，一層細松針點(diǎn)或介字點(diǎn)，總之要層次分明，但又須融洽統一。
《山水畫(huà)芻議》
在一幅畫(huà)中，盡可用上幾種點(diǎn)苔法，濕點(diǎn)中間，可有一二處用渴苔點(diǎn)，以避免平的毛病?？侍c(diǎn)法，用極干筆蘸上焦墨，筆根著(zhù)紙，稍向右拖，以見(jiàn)毛。
《山水畫(huà)芻議》
短筆披麻皴，本來(lái)可用在表現土山的，但稍加變化，把它的排列位置更改一些，中間加些砍斫村皴擦之筆，去表現石山，同樣可以得到較好的效果。用這種加減方法，以之表現天下之山，也不致互相雷同了。
《山水畫(huà)芻議》
山水畫(huà)除點(diǎn)線(xiàn)之外，用上塊面，可使畫(huà)面豐富，重點(diǎn)突出。塊的畫(huà)法，前所未有，傳統畫(huà)法只是渲染成片，不見(jiàn)筆跡。只有從潑墨法中演變而出，大筆濕墨，既要有墨，又要有筆。其法筆頭蘸飽墨水，緊執筆桿，使稍稍向右，下筆迅捷，如風(fēng)雨驟至。筆根重壓紙上，順勢點(diǎn)去，筆峰略作半個(gè)圈勢，圈圈相續，向左往前沖，向右往后退，及其墨盡勢竭，留住筆頭，扭轉方向，搖曳生姿，要筆盡而意不盡。墨痕邊緣要毛，不宜有硬口子。此塊面表現為云霧的陰面，落筆之前，須審度地勢，擇取山石或叢樹(shù)邊緣畫(huà)出，這樣樹(shù)石是亮處，而塊面點(diǎn)墨之處，兩相對比，能增厚度。畫(huà)好塊面，于其上或下增添叢樹(shù)或山石，或不再畫(huà)樹(shù)石，用作云霧邊緣，再發(fā)展而為[留白]。
《山水畫(huà)芻議》
勾云法適宜畫(huà)流動(dòng)的云。用線(xiàn)條來(lái)表現云的動(dòng)態(tài)，在山嶺重疊中，繚繞曲折，左右串連，若趨若奔，得其氣勢。每一塊云分陰陽(yáng)兩面，上面是陽(yáng)面，下面是陰面，又有[頭]和[腳]兩個(gè)部位，要把它們很好地組織起來(lái)，重在自然。畫(huà)云線(xiàn)條要留得住，既流暢，又凝重，又要有變化。勾線(xiàn)時(shí)大指食指執筆稍松，筆桿稍向右上斜，用中指畫(huà)出曲線(xiàn)，這樣線(xiàn)條靈活，又是中鋒。勾云線(xiàn)條組織要有疏密聚散，縈回屈曲，首貴流動(dòng)。切忌下筆板結、造型生硬。
[留白]之法。其畫(huà)法先畫(huà)幾條大墨痕，蜿蜒屈曲，或相平行，或相糾結，離合顧盼，心中先要有個(gè)底。何處應疏，何處應密，以至虛實(shí)濃淡、輕重干濕，大致畫(huà)定。然后因勢勾搭，填描出條條白痕。第一要粗細疏密，自然流暢，有生動(dòng)之致。切忌做作，如僵蚓秋蛇，毫不見(jiàn)生意。
烘云法是用水墨烘出云塊，縹緲迷糊，用以表現一種靜止的云?？梢岳脜矘?shù)或山石云塊，在畫(huà)時(shí)既留意樹(shù)石實(shí)處，又要看到留出的云塊形態(tài)要美。
《山水畫(huà)芻議》
[碎云法]。其法先用水墨點(diǎn)，留出白處是云，要連貫相通，大小錯落，疏密有致。
《山水畫(huà)芻議》
海水洶涌澎湃，激起巨浪，要有隆洼凹凸之感，浪頭水花留白，貴有動(dòng)勢。
《山水畫(huà)芻議》
湖水面，彌漫廣遠，水波微動(dòng)，通常用網(wǎng)巾水來(lái)裝表現。畫(huà)網(wǎng)巾水線(xiàn)條宜用中鋒，一用側鋒即扁。平拉過(guò)去，有規則屈曲，上線(xiàn)曲向下，下線(xiàn)即曲向上，互相連接，組織如網(wǎng)狀。畫(huà)時(shí)執筆宜高，正坐懸腕，自左向右拉出線(xiàn)條，運用中指作有規則的屈曲。
《山水畫(huà)芻議》
山有泉瀑而活，畫(huà)瀑布須審度上面山嶺竹樹(shù)，是否有此水源，水源深遠，則瀑流洪大。水源不多，則瀑布宜小。切忌上面直到山頂，毫無(wú)水源，而懸瀑千尺，傾瀉而下，是悖于情理的。
《山水畫(huà)芻議》
在畫(huà)面上有兩條以上的瀑布，平行瀉下，不宜長(cháng)短、闊狹，以及形象完全相同，要有變化，以免板刻之病。
《山水畫(huà)芻議》
瀑布瀉下以入澗處，名日水口。因山石結構不同，水口的變化亦多樣。在一張畫(huà)面出現兩個(gè)以上的水口，切忌雷同，水口之大小，畫(huà)法之繁簡(jiǎn)，須看整個(gè)畫(huà)面而定。
《山水畫(huà)芻議》
江水浩瀚東去，一瀉千里。當今三峽之中，雖經(jīng)整治，但礁石暗灘，不能盡去。洄流曲折，甚至形成漩渦，漩渦之旁，涌出水沫，畫(huà)時(shí)留出空白，以破江水之平。
《山水畫(huà)芻議》
畫(huà)水畫(huà)云，用筆線(xiàn)條相類(lèi)，只是云在面立體看，所以弧線(xiàn)偏圓。江水從平面側看，弧線(xiàn)宜偏扁，方合透視，而不致把江水畫(huà)得站起來(lái)。
《山水畫(huà)芻議》
有幾種湖水畫(huà)法，不是拉長(cháng)線(xiàn)條，而是利用短線(xiàn)條來(lái)表現湖面有風(fēng)，扇起波瀾，浩渺生姿。
《山水畫(huà)芻議》
畫(huà)水設色，當畫(huà)好墨線(xiàn)之后，整紙通體拖濕，略等約一分鐘后，俟其未干，干水波凹處或墨痕繁復處，設以淡青色或青黃色，如果畫(huà)黃河，則用土黃色，一次不夠，再加第二次，干后用原來(lái)顏色依墨跡勾描之。
《山水畫(huà)芻議》
畫(huà)大風(fēng)用四圍草樹(shù)來(lái)襯托風(fēng)勢，風(fēng)從東來(lái)，則四旁叢樹(shù)擴干迎著(zhù)風(fēng)勢向東出，畫(huà)到上面細枝，倒頭來(lái)全部一個(gè)方向向西簸動(dòng)，樹(shù)上藤蘿和樹(shù)葉也一面向西倒，樹(shù)下細草也向西離撥?？傊畬?xiě)出草樹(shù)和風(fēng)相搏斗，其始不屈地相逆，以蓄其勢，及其末梢立盡，順風(fēng)勢以見(jiàn)風(fēng)力。樹(shù)下石塊和坡陀，雖堅實(shí)非風(fēng)所能掀動(dòng)，但也要蓄勢向東以逆風(fēng)，如果向西則氣泄，畫(huà)微風(fēng)只須搖動(dòng)樹(shù)的枝杪。畫(huà)春風(fēng)則滿(mǎn)園桃李，輕袷微舉，吹人欲醉。畫(huà)朔風(fēng)則令人瑟縮戰栗，但要畫(huà)出人的精神，敢于向冷空氣搏斗的勇氣。
《山水畫(huà)芻議》
霧中景色，一片模糊，要在模糊中用淡墨勾出物體，近處稍深，遠處更淡。切不可用濃墨，濃則失霧之意。畫(huà)霧不用濃墨，一片淡墨，易失于平。所以只有在筆跡的點(diǎn)線(xiàn)上求其不平。如近處山石用大墨塊，近樹(shù)用粗筆，遠樹(shù)用細筆，加以繁簡(jiǎn)，疏密、虛實(shí)的穿插，同樣可以做到不平。畫(huà)好之后，可用極淡墨水整幅渲染以增加其茫茫的感覺(jué)。霧天是沒(méi)有風(fēng)的，所以樹(shù)枝不能有動(dòng)態(tài)，也沒(méi)有聲響，是靜悄悄的淡灰色調子。
《山水畫(huà)芻議》
畫(huà)雪景要善于留空白，空白可染粉或不染粉 ，白處即是雪，留得好，也就得到雪的精神。傳統畫(huà)雪，不外描寫(xiě)天地陰晦、彤云密布的景色。樹(shù)木用的鹿角或蟹爪枯樹(shù)，很少畫(huà)常綠樹(shù)。樹(shù)干上略施淡赭石，其他總是用墨青色或墨色為主調，是一種灰暗的調子，下雪是沒(méi)有聲音的，所以也是靜的調子。
雪山陰面以及受風(fēng)處，雪積聚不起來(lái)，要露出石骨，用淡墨見(jiàn)筆跡，生辣凝重。襯托出天更藍，積雪更白。其間風(fēng)暴、冰河、雪崩、云走，一切大自然的景象都是動(dòng)的，色調也是亮的。
《山水畫(huà)芻議》
飛雪畫(huà)法，其法用兩支筆，一枝筆飽蘸白粉，平臥橫執，然后用另一枝筆桿敲擊這枝臥的筆桿，要敲得重，即有細點(diǎn)粉散落下來(lái)。筆頭上所蘸白粉因為多少不同，散落的點(diǎn)子也有粗細疏密之分?？梢灶A先另紙試敲，到點(diǎn)子大小適中，即可敲上。
《山水畫(huà)芻議》
雨景畫(huà)法，可以先用排筆飽蘸墨青水，在紙上平行地畫(huà)一二寸許闊條條，一條深，一條淺，相互間隔，但界限不太明顯，等干之后，可用較深墨于淡條條處，畫(huà)上樹(shù)石、屋宇、橋梁、人物等。兩邊入于深條處，漸隱不見(jiàn)。其草樹(shù)畫(huà)法，與畫(huà)風(fēng)相同，順逆橫斜，以蓄其勢，點(diǎn)綴人物，可畫(huà)雨具，迎風(fēng)而上，以增加氣氛。
《山水畫(huà)芻議》
設色要有個(gè)主調，或偏重熱色，或偏重冷色，在下筆畫(huà)墨稿之前，要預先有個(gè)低，然后哪些地方應該留白以備上色。逐層照顧，不致讓墨與色互相打架，引起[膩]、[臟]、[結]、[亂]等弊病。設色要單純，要偏重一個(gè)調子，不要紅一塊，綠一塊，沒(méi)有一個(gè)主調。但在單純之中要見(jiàn)豐富，有時(shí)在幾種熱色之中，加上少洗冷色。冷色亦然，層層襯發(fā)，以達到既單純又豐富。
《山水畫(huà)芻議》
在一幅畫(huà)之中，分成幾個(gè)段落，大致分成兩個(gè)段落，上段主調用冷色，下面一段可以考慮用熱色，但是主調雖然不同，也要得到統一。兩者之間，可用一些中間色作媒介，傳統用掩蓋性礦質(zhì)顏料，每多在設冷色之前，用熱色打底，如上石綠用赭石打底等等。
《山水畫(huà)芻議》
在絹素或薄的紙上作畫(huà)，每用石青、石綠、鉛粉、朱砂、石黃等重色涂在反面，襯出正面的顏色，使其明凈。
《山水畫(huà)芻議》
畫(huà)青綠山水，必須預先作好準備，不是畫(huà)好墨骨，而且已經(jīng)渲染水墨，成為一幅水墨山水，在此基礎上，再加石青石綠，成為一幅青綠山水的。這樣青綠上色，一定弄得很臟，不能明凈。
《山水畫(huà)芻議》
在畫(huà)墨骨時(shí)，必須有意留出一些空白之處，以備上石青石綠。未上之前，先用赭石或汁綠等作襯色，于此上面，通體上石綠，不宜一次上足，必須分幾次逐層罩上，然后再于全畫(huà)中間重點(diǎn)凸出陽(yáng)面上，加以石青，也不宜一次上足，必須分幾次罩上，這樣才能取得消而厚的效果。設色大體完成，最后用墨或汁綠于石青綠之處，加以皴擦或點(diǎn)苔點(diǎn)；或則在青綠之間，鑲嵌幾塊墨色山頭或石塊，或則只在山石上設青綠，而叢樹(shù)墨畫(huà)不設色，僅用赭石或墨青染樹(shù)干；或則僅在一幅畫(huà)重點(diǎn)之處，設青綠，余部純屬淺絳設色，或則大片叢樹(shù)，秋來(lái)丹翠爛然，其樹(shù)葉設以朱砂、胭脂、赭黃、石青、石綠等，而山石墨畫(huà)不設色，甚至留白也不用水墨渲染 ?？傊o(wú)定法，是在善變。
《山水畫(huà)芻議》
設色不是蘸了顏色平涂上去，尤其在第一遍顏色干了之后，必須重加點(diǎn)染，在做到色彩豐富而有厚重感。但加第二遍顏色，不能平涂，也要見(jiàn)到筆跡。必須順著(zhù)墨色的筆路，層層加上，中間石骨陰凹處，用短畫(huà)或點(diǎn)子加上，不可交錯乖亂，否則就要膩。也不可依著(zhù)墨路了一絲也不移動(dòng)地加上，這樣就要結。
《山水畫(huà)芻議》
山水畫(huà)不能一遍即了，必須一遍二遍地加，才能厚，才能使人有完工的感覺(jué)。何處應加，何處不應加，心中要有個(gè)數。大致實(shí)處重處要加，甚至有的地方加得結實(shí)，一遍二遍地加，不讓它透一點(diǎn)風(fēng)。有些地方少加，或者干脆不加，即所謂[放得下]。
《山水畫(huà)芻議》
沉著(zhù)痛快，是評畫(huà)的很高標準。沉著(zhù)和痛快，是兩回事，往往沉著(zhù)了就不能痛快；痛快了就不能沉著(zhù)。兩者一靜二動(dòng)，好像不可兼。實(shí)則兩者毫不矛盾，相輔相成，缺一不可，如果只有沉著(zhù)，而沒(méi)有痛快，筆墨就要[呆]、要[木]。如果只求痛快而沒(méi)有沉著(zhù)，那么所謂痛快，每每要滑道[輕]和[薄]上去。所以有了沉著(zhù)，更加痛快，才能做做到筆墨運用的極致。
《山水畫(huà)芻議》
扇面是用熟紙做的，上有云母粉，不吸水，而且表面平滑，和生紙的性質(zhì)完全不同，畫(huà)時(shí)要掌握水分，可用絹畫(huà)那樣用積墨法，但水分多了，墨痕邊緣起口子，很不好看，又干筆擦時(shí)也擦不毛，所以在扇面上能畫(huà)得毛，是好手。
《山水畫(huà)芻議》
題款文字，要切合畫(huà)的內容，要和畫(huà)不即不離，互相發(fā)明。不能貼得太緊，變成畫(huà)的說(shuō)明書(shū)，要引導看畫(huà)者的思想到畫(huà)幅外面去，從而耐人尋味，挹趣無(wú)窮，于畫(huà)外得到聯(lián)想，以補畫(huà)面之不足。但也不能離題太遠，盡是空話(huà)，與畫(huà)毫不關(guān)聯(lián)。
《山水畫(huà)芻議》
題款首先要選擇地位，不能因題款而損壞畫(huà)面。字宜小不宜大，尤其書(shū)法不美，更以小和少為宜。
《山水畫(huà)芻議》
畫(huà)長(cháng)卷取景要連續不斷，一般是從頭到尾用一種筆法，但也可在一卷之中用多種筆法。甚至春夏秋冬四時(shí)之景在一個(gè)卷子里。短的長(cháng)卷不過(guò)幾尺長(cháng)，長(cháng)的有好幾丈，短的只要一個(gè)段落，長(cháng)的就要分幾個(gè)段落，而在每一個(gè)段落中間，要有一個(gè)重點(diǎn)。長(cháng)卷畫(huà)時(shí)不要從頭畫(huà)起，可以中間重點(diǎn)畫(huà)去，而后從左右兩方發(fā)展開(kāi)來(lái)。
《山水畫(huà)芻議》
多段落的長(cháng)卷，不一定要采取同一個(gè)平面，就是畫(huà)長(cháng)江萬(wàn)里圖，它的水平不一定在一條線(xiàn)上，可像電影中的搖頭鏡那樣自由地搖過(guò)來(lái)。三遠法可以穿插互用，有時(shí)可用高遠法或深遠法，以達到內容豐富、引人入勝的目的。
《山水畫(huà)芻議》
畫(huà)云是用虛的經(jīng)常手段，因為山前山、山腰山頂，皆可有云，以云作虛，隨外皆宜，而不會(huì )悖于清理。
《山水畫(huà)中的云水畫(huà)法》
云與樹(shù)石風(fēng)格相同組成一個(gè)整體，可以把樹(shù)石畫(huà)得重實(shí)，線(xiàn)條粗壯，而把云畫(huà)得輕靈疏朗，兩相對照，取其不平。云和樹(shù)石的線(xiàn)條可以粗細不同，而風(fēng)格務(wù)求統一，如果樹(shù)石古拙凝重，那么勾云也須用生拙之筆，運用虛勁，筆筆提起，略帶方形，靜中求動(dòng)。所以不能弧立起來(lái)只是畫(huà)云，要看到云外其所依附之物，互相洽調。
《山水畫(huà)中的云水畫(huà)法》
畫(huà)一片大面積云層，內中須分大塊小塊，互相穿插，如聚如散，如連如斷，于矛盾中求統一，在無(wú)規律中求有規律。第一要注意疏密輕重，分割成幾個(gè)組，每組各有它的陰陽(yáng)背面。在陰背處線(xiàn)條要密，逆筆順筆互用，蜷曲虬結，多用中鋒。上面陽(yáng)處，利用拖筆，直線(xiàn)虛靈，一筆已足。即如疏密之外，墨色也可分出濃淡，在昔陰處，墨色可較濃，陽(yáng)而較淡，以分背光與受光之不同。在畫(huà)好之后，罩上幾筆略濃線(xiàn)條，似復不復，似離不離，可以增加云的厚度。要求活法，掌握其規律，切勿看死。
《山水畫(huà)中的云水畫(huà)法》
畫(huà)靜止的停云，也可用勾線(xiàn)畫(huà)法。不必盡用芝頭狀，可以多取裝飾味，而從中加以變化，因為云是沒(méi)有絕對靜止的，涵虛渾茫 ，油然興起，白衣蒼狗，不動(dòng)而動(dòng)，不過(guò)動(dòng)得稍慢而已。
《山水畫(huà)中的云水畫(huà)法》
用墨塊來(lái)襯托白云。其法用蘸飽水墨之筆，鋪開(kāi)筆毛，重壓筆根，順勢點(diǎn)下，積成大塊。每從崖壁叢樹(shù)處開(kāi)始點(diǎn)出，向左筆桿稍偏右，逆勢點(diǎn)出，向右筆桿同樣稍偏右，順勢點(diǎn)出，及至末杪，筆頭水已干竭，則搖曳生姿，意有不盡。邊緣筆頭宜毛，如是點(diǎn)出兩條或三條，形成一組，留有空白地位，蘸飽水墨，再點(diǎn)出一條或兩條，其空處即是云。
《山水畫(huà)中的云水畫(huà)法》
云水設色法，云可順其線(xiàn)條，用淺赭勾出，里面上著(zhù)色，留出空白，即已足夠。水可用極淡偏青之汁綠水全部打濕，不等干，用較深的偏青汁綠水于線(xiàn)條密處，亦即水的陰面處輕點(diǎn)染，等其干后，再用較深之偏青汁綠，就其每組之邊緣，依水紋重復勾出。至于漩渦流，激浪撞擊之處，先用較深墨醒出，再用較濃之偏青汁綠水染隆凹凸之狀。這種偏青之汁綠，是冬季水落、大江水清的表現色。
《山水畫(huà)中的云水畫(huà)法》
不論勾云或勾水，都需要畫(huà)長(cháng)線(xiàn)條，所以如果長(cháng)線(xiàn)條畫(huà)不好，雖然有所設想，也不能達到預期的效果。但是長(cháng)線(xiàn)條畫(huà)得好，一定要有平時(shí)的不斷訓練。其法要用中鋒，圓渾流動(dòng)，切忌扁得枯薄。所謂中鋒，不是一定要把筆桿垂直豎起，才能取得中鋒的妙用。
《山水畫(huà)中的云水畫(huà)法》
畫(huà)江水筆桿宜略偏右，或由左到右，取其順流，或由右到左，取其逆流，因灘石結構不同，水勢亦異。灘石旁側，驚濤拍岸，流沫成輪，要出陰陽(yáng)面，以寫(xiě)出其噴激之狀。至于驚流成派，合杳向東，要求線(xiàn)條，之疏密聚散，以寫(xiě)出其流派起沒(méi)離合之狀。畫(huà)云線(xiàn)條多用逆筆，即向左方向逆出，或向右方向生發(fā)，可用順筆。不論順筆逆筆，筆桿都宜向右欹斜，中指控制筆鋒，聽(tīng)其指揮，線(xiàn)條要圓渾流動(dòng)，肉中見(jiàn)骨，一線(xiàn)到底，首尾粗細相似，要甩得開(kāi)，留得住。不能妄生圭角，以及板結癡肥，如春蚓秋蛇，僵直無(wú)味。
《山水畫(huà)中的云水畫(huà)法》
云行水面，云水相間，要分出是云是水。其畫(huà)法云是立體看，所以弧形要帶圓，線(xiàn)條組織疏簡(jiǎn)。水是從平面看，所以它的弧形要帶扁，線(xiàn)條組織要細密。這樣雖然云水相接。用同樣線(xiàn)條，而涇渭分明，不致混淆。而且結合勾出之云，襯出以線(xiàn)條勾出之水，不論山上山下，兩相映帶，不致鑿枘，可以取得一致。
《山水畫(huà)中的云水畫(huà)法》
水是因礁灘而形成，所以畫(huà)水之前，必須先畫(huà)出崖云樹(shù)，下及坡腳磯岸。峰巒層疊，壁立千仞，古木老藤，點(diǎn)綴其間。而其上用線(xiàn)條勾出之云，以得其動(dòng)勢，以與線(xiàn)條勾出之水互相恰調，云飛浪走，相得益彰。
《山水畫(huà)中的云水畫(huà)法》
表現[派]的水紋，雖然用同樣程式，但內中要有聚散，互為組合。一排才沒(méi)，一派又起，回旋撞擊，向一個(gè)方向流去，而中間要有變化。
《山水畫(huà)中的云水畫(huà)法》
不論畫(huà)云畫(huà)水，運筆時(shí)用腹部呼吸，氣沉丹田，筆雖流動(dòng)，而要凝重入紙，內含分量。線(xiàn)條的組織，首貴變化。要于無(wú)規律中求有規律，不論一組云或一組水，都要有變化，有似無(wú)法，而實(shí)有法在?；ヒ净プ?zhuān)鸬惯@一勢字，而不是減弱它。
《山水畫(huà)中的云水畫(huà)法》
云和說(shuō)的畫(huà)法，是較刻畫(huà)具象，所以山石樹(shù)屋，也宜刻畫(huà)具象，才能互相配合，而不致相乖，以達到渾然一體，血肉相連。只是雖說(shuō)刻畫(huà)具象，下筆也宜圓渾變化，也須略帶生拙，以避免匠氣。
《山水畫(huà)中的云水畫(huà)法》
勾云線(xiàn)條組織要有疏密聚散，縈回屈曲，首貴流動(dòng)。切忌下筆板結，造型生硬，塊與塊之間，宜有顧盼，互相統一，彼此要有交融之感。
《山水畫(huà)中的云水畫(huà)法》
各種云的畫(huà)法，在一定的題材之下，必須結合樹(shù)石畫(huà)法，要有交融之感。
《山水畫(huà)中的云水畫(huà)法》
在點(diǎn)來(lái)說(shuō)，與線(xiàn)的書(shū)法全不相同，點(diǎn)是用筆鋒下，既下即收起，連續不斷，古法謂之攢三聚五，或胡椒鼠足是也，我則創(chuàng )立圈點(diǎn)法，此為把點(diǎn)排比成行，曲屈回繞，圈轉往復以成一片，效果良佳。
《陸儼少談藝錄》
水是因礁灘而旋形，所以畫(huà)水之前，必須先畫(huà)山崖云樹(shù)，下及坡腳磯岸，峰巒層疊，壁立千仞，古木老藤，點(diǎn)綴其間。而其上用線(xiàn)條勾出之云，以得其動(dòng)勢，以與線(xiàn)條勾出之水互相恰調，云飛浪走，相得益彰。
《山水畫(huà)中的云水畫(huà)法》
不論勾云或勾水，都需要畫(huà)長(cháng)線(xiàn)條，所以如果長(cháng)線(xiàn)條畫(huà)不好，雖然有所設想，也不能達到預期的效果。但是長(cháng)線(xiàn)條畫(huà)得好，一定要有平時(shí)的不斷訓練。其法要中鋒，圓渾流動(dòng)，切忌扁得枯薄。所謂中鋒，不是一定要把筆桿垂直豎起，才能取得中鋒的妙用
《山水畫(huà)中的云水畫(huà)法》
畫(huà)水的長(cháng)線(xiàn)條，畫(huà)網(wǎng)巾水，順筆畫(huà)下，內中少變化，只須上下兩條線(xiàn)，其弧形兩相對準，其畫(huà)法，正襟危坐，執筆宜高，微微撥動(dòng)中指，作有規則的的屈曲，順次畫(huà)下。因風(fēng)行水面，抹去規則網(wǎng)巾水紋，可以相隔一二段空白，取其變化。
《山水畫(huà)中的云水畫(huà)法》
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