| 書(shū)法藝術(shù)形式是有意境的線(xiàn)條。予漢字以各種不同的書(shū)體的形式美，它起于畫(huà)卷,用筆墨系于字形、結構，成于整幅章法，是真欽可視的。高超的書(shū)法藝術(shù)作品，首先是形式美來(lái)感染人并促進(jìn)人的進(jìn)步。令人領(lǐng)悟抽象藝術(shù)的象外意趣，因此，形式美更美于特有的氛勢神韻。并且有其內在特有的內涵和情趣，單純的形式美再藝術(shù)領(lǐng)域里是不存在的?？偟暮鸵欢ǖ膬群老嗷ヂ?lián)系。內涵趣多，意境越深，藝術(shù)性則越強烈。 書(shū)法與詩(shī)畫(huà)一樣，既有形勢也有意境。意境蘊含于形式美之中，形式美師是境美產(chǎn)生的基礎，這就是形式與意境既相互區別又相互依存的辯證關(guān)系。 因此不能把書(shū)法藝術(shù)淺薄地看成僅僅有外形美，或者看成只有意境美。雖說(shuō)書(shū)法藝術(shù)是“神采為上”“形質(zhì)次之”。但形質(zhì)卻是神采的基礎，是內涵美的前提，故而王僧虔在《筆意贊》中說(shuō)：“書(shū)之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人……必使心忘于筆，手忘于書(shū)，心乎達情，書(shū)不妄想，是謂求之不得，考之即彰。” 書(shū)法創(chuàng )作的最高境界是“心忘于筆，手忘于書(shū)，心手達情”，那么我們的初學(xué)者在臨摹的時(shí)候最高境界也當如此。要想達到這一點(diǎn)，則須要更多地在精神層次上去體會(huì )探求。 形式美，是來(lái)自書(shū)法者深厚的書(shū)法基本功，有天工神采之妙。因此，不應當也不可能舍形而只求神。 書(shū)法文字的可讀性，是綜合性的。文字在早期抽象化發(fā)展進(jìn)程中，曾陷入進(jìn)退兩難的窘境。過(guò)于的抽象化，使文字的空間造型語(yǔ)匯趨向貧乏、單一，在這種情形下文字為擺脫困境而不得不向繪畫(huà)靠攏。由繪畫(huà)渠道構成的文字形態(tài)，大約可分為三類(lèi)：“(一)是從圖畫(huà)直接引進(jìn)、構成地道的象形文字；(二)是從上古的圖騰、族徽造型受到啟發(fā)而形成的象形文字；(三)是從祭祀廟膜而來(lái)的一些象形文字。”這是一個(gè)值得深入探討的話(huà)題，在此由于篇幅問(wèn)題不能展開(kāi)。 書(shū)法要注意神采與表情，還要注意字形、顏色否則，書(shū)法就不能稱(chēng)之為嚴格意義上的書(shū)法。 但是當前書(shū)法領(lǐng)域里的情況不容樂(lè )觀(guān)，書(shū)法作為，中華傳統文化的代表，更要創(chuàng )新。不創(chuàng )新，書(shū)法將會(huì )停留在歷史的腳步中。這是一個(gè)亟待解決的問(wèn)題。 包世臣在《藝舟雙楫》中說(shuō)：“形質(zhì)成而性情成。”換句話(huà)說(shuō)，性情是在形質(zhì)成功基礎之上的。張旭與懷素的狂草其線(xiàn)條飛舞跌宕，但是再狂再草也能讀出其中的詞句?？耧w的線(xiàn)條，是書(shū)法家用來(lái)寄寓情感的基礎和要素，而這種線(xiàn)條又是建立在文字符號基礎之上的。 書(shū)法家得基本功要求書(shū)法家內在的修為要深厚，不能為書(shū)法而書(shū)法，那樣將是一個(gè)書(shū)法“匠人”，不能稱(chēng)為書(shū)法。書(shū)法家不能只憑線(xiàn)條、墨色來(lái)追求抽象的內涵。所以書(shū)法家要“內外雙休 內養底蘊，外練基本功。 創(chuàng )新與涂鴉 近幾年來(lái)，隨著(zhù)我國與世界經(jīng)濟接軌的條件下和西方文化交流的深日益頻繁，西方現代派，抽象派，立體派等等思潮正沖擊著(zhù)中國的畫(huà)壇和書(shū)界。 在書(shū)法界，日本的前衛派又稱(chēng)墨象派，它對中國書(shū)壇也有不小的影響。在東西兩方得夾擎中，引起了中國美術(shù)界和書(shū)法界及其理論界的思索和探求。于是大力提倡創(chuàng )造的呼聲之高，前所未有。更有甚者提出打破傳統，甚至要擺脫漢字結構的束縛等等說(shuō)法時(shí)有所聞。 應該說(shuō)，這是一件大好的事情。革新創(chuàng )造當與時(shí)俱進(jìn)。這是古人早就認識到并付諸實(shí)踐的真理，何況我們呢？ 然而何謂創(chuàng )新？書(shū)法藝術(shù)又何法創(chuàng )新，如何反映時(shí)代精神等等問(wèn)題確實(shí)是要冷靜思索認真研討慎重對待的。 僅從最近幾年全國各地所舉辦的大小書(shū)法展覽及其在書(shū)法刊物所發(fā)表的作品中，可以窺見(jiàn)真有創(chuàng )造性的作者和作品實(shí)屬不少，然而糊涂亂抹，墨汁四濺，非字非畫(huà)，無(wú)字無(wú)墨，無(wú)法無(wú)技等光怪陸離的所謂“創(chuàng )新”之作卻也屢見(jiàn)不鮮。還有其他別出心裁的創(chuàng )新，真令人眼花繚亂，啼笑皆非。 固然肯動(dòng)一些腦筋，想改變一下表現形式，嘗試用其他工具材料性能等也應該說(shuō)他有創(chuàng )造性的一面。古人也曾發(fā)明“蝌蚪文”，“鳥(niǎo)蟲(chóng)書(shū)”，“正白書(shū)”等等上百種書(shū)體嘛。 唐代大書(shū)法家張旭不也酒后作書(shū)，以發(fā)濡墨嗎？然而凡此種種都會(huì )被歷史的長(cháng)河淘汰得干干凈凈。 書(shū)法藝術(shù)的創(chuàng )新能否向繪畫(huà)看齊？回答是肯定的。 書(shū)法藝術(shù)沒(méi)是其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)所沒(méi)有的，但是也有和其他藝術(shù)有相通的規律。在表現形式上如比筆法、墨法、章法、節奏、意境等諸方面都可以借鑒姐妹藝術(shù)的營(yíng)養和長(cháng)處，尤其是繪畫(huà)藝術(shù)。但是吸收借鑒決不是相融化，混雜，或者替代。書(shū)法之所以迫求畫(huà)意，即是有機地吸收繪畫(huà)中筆墨、線(xiàn)條、色彩、構圖等方面的豐富性、多變性、靈活性及意境美，而并非是簡(jiǎn)單地或表面的理解為將“人”字寫(xiě)成人樣，將“寫(xiě)”字畫(huà)成“鳥(niǎo)”形，也不是筆筆追求濃淡變化或用五顏六色來(lái)書(shū)寫(xiě)。 一句話(huà)，書(shū)法絕對不可能完全向回話(huà)看齊，也不能向別的藝術(shù)完全看齊，否則就失去了書(shū)法藝術(shù)本身，就不能獨立于世界藝術(shù)之林。 書(shū)法藝術(shù)是一種高度抽象的點(diǎn)線(xiàn)組合，黑白相間，體格豐富，變化萬(wàn)千的藝術(shù)，自從和繪畫(huà)分道揚鑣以后，逐步擺脫了象形的束縛。更不需假借其他色彩，經(jīng)歷代書(shū)家和勞動(dòng)人民的努力創(chuàng )造，愈加豐富多彩，愈加顯示出它獨特的欣賞價(jià)值和迷人的藝術(shù)魅力。 我們后人的任務(wù)是什么呢？ 有以下兩點(diǎn)可供參考。 第一條：重的是要真正的認識它的美的所在，然后花功夫繼承它，掌握它；第二：書(shū)法要發(fā)展，創(chuàng )造，革新，要堅持不懈，持之以恒，決非一蹴而就，唾手可得。 所謂創(chuàng )造革新就是不斷的結合這一古老的藝術(shù)，創(chuàng )造出更加美妙多姿的風(fēng)格、樣式、面貌來(lái)，換言之，也就是在書(shū)體意境等方面大做文章。 對待書(shū)法藝術(shù)創(chuàng )新我們既需要滿(mǎn)腔熱情又要有一個(gè)嚴謹的態(tài)度和獨立的見(jiàn)解，否則，就會(huì )走入迷途，適得其反。 書(shū)法的興與悟理 書(shū)法藝術(shù)靠筆來(lái)塑造形象。古今學(xué)者以得筆法為幸事。 書(shū)評家往往以用筆得法作為衡量作者筆底功夫深淺和品評作品優(yōu)劣的條件之一。后經(jīng)歷代相傳，書(shū)法的演進(jìn)也日臻完善。書(shū)評也甚為詳細，理其梗概，，用筆之道，可歸為兩類(lèi)，即筆法和悟理。 書(shū)法家多側重于筆法及筆的使用、考究與總結。如筆之彈性適度，光齊圓健，執筆手指要五指齊力，松緊適宜，以穩為則。中鋒鋪毫，藏頭狐尾，方圓兼用，貴在藏，不顯漏，這多為前人寶貴經(jīng)驗，倘若背此規律，則會(huì )落入心昏擬效之方，手迷揮運的窘迫之境。 學(xué)習書(shū)法，尊法是基礎，這樣能避彎路，只要能到名碑、法貼終去尋識，虛心向精通筆法者請習，勿忌名氣大小的善書(shū)者請教，兼之借助于理論書(shū)籍，更是相得益彰。 在熟悉和掌握筆法之后規律之后，死守成法，道分刻求，筆筆似古人，字字有出處，進(jìn)而走進(jìn)程式的死胡同。 常見(jiàn)明清書(shū)院體其法不可不依，其字不可謂不工，然而筆卷僵直而無(wú)生氣，其字板刻，匠氣貫足，倘若染其此氣，雖然苦學(xué)苦練，竭盡書(shū)力，往往法愈強而字愈俗，雖合時(shí)好，終無(wú)大成。 何至于此？ 除見(jiàn)狹識淺，學(xué)不足道之外，還是過(guò)于拘于成法，死守古人藩籬。這是主要原因之一。 悟理者通曉用筆現象本身，借助客觀(guān)物象，勢理譬喻用筆之理，從而揭示物象內在的規律，悟其通變之方。諸如唐代褚遂良歐見(jiàn)沙地平坦如紙，用錐創(chuàng )沙，而頓悟中鋒圓勁遒健之理，張旭官公孫大娘舞劍妙悟用筆起承開(kāi)合出沒(méi)無(wú)常而得書(shū)之神韻，顏真卿以屋漏雨痕而悟用筆不露起止之際得自然貫注之意，宋代黃庭堅觀(guān)船只蕩槳，領(lǐng)悟用筆韌性掣走得疾澀正遒健之勢，書(shū)風(fēng)遂為一變。事理通之則達。這些書(shū)家所言，并非自去其藝，均系甘苦之談。 筆法之外的蒙見(jiàn)與意會(huì )，使他們長(cháng)期的經(jīng)驗和積累的靈先得折射，但是這些悟性是建立在精通用筆規律之上的。 若對用筆缺少實(shí)踐或者尚未入門(mén)，即便是其學(xué)養極好，天分極高，也是不能奏效的。世有久于臨池，終未悟通其理，其書(shū)落入奴書(shū)者，絕沒(méi)有不事筆墨，單靠悟理而卓然名家者。 綜上所述，循法與悟理，二者是遞進(jìn)的，非此不能及彼，循法是基礎，初學(xué)者重于悟理，悟理是解技和升華，對于訓練有素者，悟理重于循法。 同時(shí)，法可助人，書(shū)外觀(guān)物，法外取意，觀(guān)萬(wàn)千氣象，體物象神韻，得曲伸正勁之理。這對于死守成見(jiàn)囿于規矩者是有很好的教育意義的。 書(shū)法藝術(shù)的“形象” 有位哲人曾經(jīng)這樣說(shuō)過(guò)，大意是藝術(shù)既表現人們的感情又表現人們的意愿。但是這并非抽象的表現而是用生動(dòng)的形象來(lái)表現，可是形象是文學(xué)藝術(shù)反映生活的特有的形式，是中外各類(lèi)藝術(shù)的共性，正因為此，人們對書(shū)法藝術(shù)的形象提出一個(gè)問(wèn)題：書(shū)法的藝術(shù)形象何在？ 作為我國傳統的書(shū)法藝術(shù)，西方美學(xué)家很少論及，隨著(zhù)對外開(kāi)放的深層交流，這個(gè)問(wèn)題已經(jīng)開(kāi)始引來(lái)關(guān)注。 我國古代的書(shū)論和畫(huà)論以及文論何其豐富，但是以往的藝術(shù)大師們沒(méi)有把書(shū)法、繪畫(huà)、詩(shī)文和音樂(lè )等姊妹藝術(shù)統一起來(lái)加以研究和闡釋其中的形象問(wèn)題。 有人說(shuō)，我國的古文字就是象形的藝術(shù)，由篆到隸楷，根本無(wú)形無(wú)象，所以這種形象說(shuō)顯然是站不住腳的。 在諸家爭論中，我認為，其焦點(diǎn)在于對形象的科學(xué)解釋?zhuān)鳛槲膶W(xué)藝術(shù)作品中出現的藝術(shù)形象，既不是平常生活中的人、事、物的形象，也不是作家對他的簡(jiǎn)單模仿，而是作家在經(jīng)過(guò)合理的加工于在創(chuàng )造，是作家從生活出發(fā)，通過(guò)文字等可塑手段，融合著(zhù)作者強烈的感情色彩和審美價(jià)值于一體的藝術(shù)的再創(chuàng )造。這些創(chuàng )造出的藝術(shù)形象，源于生活高于生活，折射出一定的社會(huì )價(jià)值和審美取向。整個(gè)作品也是一部具有深層的意境的“深意”。 詩(shī)歌是形象的，但是多數抒情，詩(shī)歌多數都是以象征的手法來(lái)寄托某種特定的情感，不可能直觀(guān)的去描述客觀(guān)事物的本來(lái)形象，這是由詩(shī)歌本身的特征決定的。但是作為最古老的藝術(shù)樣式，我們古代需要，現在需要，將來(lái)仍然需要，因為詩(shī)歌能給我們其他藝術(shù)樣式所不能達到的藝術(shù)審美，這與書(shū)法線(xiàn)條審美價(jià)值是相通的。 詩(shī)歌中體現的情感和意境，與書(shū)法線(xiàn)條折射出的審美意境，都是藝術(shù)家追求內在形象的具體表現，更是藝術(shù)家真實(shí)的寫(xiě)照。 如果說(shuō)詩(shī)歌或多或少的拋開(kāi)的了現實(shí)的直觀(guān)現象，即書(shū)法則可以說(shuō)完全的跑開(kāi)了人事物的直觀(guān)形貌。書(shū)法家把自己對現實(shí)的審美理想以及對自然的看法概括的熔鑄在富有提、按、頓、挫、疾、徐、粗、細、濃、淡和方圓等特點(diǎn)的線(xiàn)條變化結構的筆墨中，使欣賞者從這些表現形式的神采感情意境中追索創(chuàng )作的深意，并加以創(chuàng )造性的聯(lián)想從而悟出“形象”。 故唐代著(zhù)名書(shū)法家張懷瑾把此概括為“考無(wú)說(shuō)而究情”“查無(wú)形而得相”。翻閱一下當代文藝理論和美學(xué)書(shū)籍對“形象”所作的闡述中，雖有不少，但是都存在著(zhù)一定的局限性。 近年來(lái)，雖有人提出對“形象”做出科學(xué)的解釋?zhuān)沁€是沒(méi)有受到美學(xué)界特別是書(shū)界的重視。我認為，“形象”的定義可謂抓住了各類(lèi)藝術(shù)的本質(zhì)，所謂“形象”，是一種“情境”，如果用“畫(huà)卷”具“象”，來(lái)解釋?zhuān)词怯眯「拍顏?lái)闡釋大概念其結果是顧此失彼。分析一下中國傳統的各類(lèi)藝術(shù)都可以找到答案。 以塑造人、事、物的具體形貌謂之形象，而通過(guò)藝術(shù)作品流露出來(lái)的得神采，感情、意境中包含的深意，使欣賞者因之而造“象”。 我認為，書(shū)法之所以能表達深厚的對生命的構思，就是因為能給欣賞者提供一種包含著(zhù)神采、感情、意境的深意，使之緣意而塑造出“形象”，簡(jiǎn)而言之，就是“意造象”。 書(shū)法家貴在容萬(wàn)象于“意”，欣賞著(zhù)貴在從意里悟出萬(wàn)象，書(shū)法藝術(shù)“形象”的奧妙就在于此。 | 
