編者按：張仃與吳冠中為20世紀中國畫(huà)壇突出的兩位革新畫(huà)家。兩人既是同事更是戰友與朋友,且友誼甚篤。尤其在對待中國畫(huà)的現代發(fā)展上,二老同屬“革新派”陣營(yíng),思想開(kāi)放富有創(chuàng )新意識。吳先生稱(chēng)贊張先生的焦墨畫(huà)“在焦墨中作加法,用最簡(jiǎn)潔的手段表現無(wú)限的豐富”。而張先生對吳先生的民族化的油畫(huà)和現代化的國畫(huà)也是一再褒獎。他說(shuō)：“吳冠中的油畫(huà),是‘民族化’的油畫(huà),吳冠中的中國畫(huà),是‘現代化''了的中國畫(huà)。吳冠中的油畫(huà)和中國畫(huà),在他自己身上,得到有機的統一”。

二十世紀末,在美術(shù)界發(fā)起了一場(chǎng)“關(guān)于中國畫(huà)發(fā)展要不要重視筆墨問(wèn)題”的學(xué)術(shù)爭論，就是由張仃與吳冠中主導的業(yè)界著(zhù)名的“張吳之爭”。

   中國畫(huà)和西洋畫(huà)的關(guān)系，恩恩怨怨，已經(jīng)一個(gè)世紀了。

　　一個(gè)世紀，對于文化交流來(lái)說(shuō)，不算長(cháng)，但也不算短。好奇、新鮮、偏見(jiàn)、拒斥等等文化交流中普遍存在的主觀(guān)心態(tài)，一百年的時(shí)間足夠沉淀下來(lái)。今天，我想所有深思篤學(xué)的畫(huà)家和理論家，都可以平心靜氣來(lái)談一談，中國畫(huà)到底有沒(méi)有不可替代的特點(diǎn)，應不應該保持和發(fā)揚自己的特點(diǎn)。

　　世界上任何一個(gè)物種都是環(huán)境的產(chǎn)物。它長(cháng)成這個(gè)模樣或者那個(gè)模樣，它有這種習性或有那種習性，都是適應環(huán)境而進(jìn)化出來(lái)的。文化也是一樣，文化是人類(lèi)對環(huán)境形成的反應系統。繪畫(huà)是文化的一部分，它也是人類(lèi)對環(huán)境所形成的反應形式。我們知道，地球在星系中有自己的獨特性，所以人類(lèi)的文化從星系的角度看有自己的一致性，這就是我們所說(shuō)的人類(lèi)的共性。因此，繪畫(huà)，只要是人類(lèi)畫(huà)出來(lái)的，都會(huì )有人類(lèi)自己的共性。但地球是圓的，它有南半球還有北半球，還有溫帶、熱帶、寒帶等。為適應環(huán)境，具有共同祖先的人類(lèi)甚至在體型、膚色、毛發(fā)上都明顯地發(fā)生了變異。而不同的自然環(huán)境，甚至決定了不同地域人類(lèi)社會(huì )組織的不同形態(tài)，決定了不同地域人類(lèi)生產(chǎn)、生產(chǎn)工具的不同樣式，決定了不同地域人類(lèi)宗教信仰、藝術(shù)表現的不同。這些不同沒(méi)有什么對和不對，在生存的意義和生存的智慧上甚至也沒(méi)有什么高下智愚之分。因為它們是環(huán)境同人互動(dòng)的產(chǎn)物，是環(huán)境同人互相選擇的結果，這就是中國俗話(huà)所說(shuō)的“一方水土養一方人”。

　　中國畫(huà)同西洋畫(huà)相比，同是觀(guān)物取象，但是從原始人的洞穴繪畫(huà)和巖畫(huà)開(kāi)始，它們的區別就很明顯了。我們至今不太明白或者不能很清楚地說(shuō)明，為什么在文化的源頭就造就了這樣的分野。但我們看到，等到文字被創(chuàng )造出來(lái)以后，等到書(shū)寫(xiě)工具、繪畫(huà)工具各自定型之后，這種分野可以說(shuō)是南轅北轍、無(wú)可挽回地擴大了。在中國，書(shū)寫(xiě)文字的工具同繪畫(huà)的工具一直一體不分，而在西方是分離的。一體不分的狀況造成了“書(shū)畫(huà)同源”的文化共生現象，而這一共生現象在西方不存在。文化共生現象造成了審美認識上、審美評價(jià)上、審美實(shí)踐上的“解釋前理解”—一切中國繪畫(huà)的審美認識、審美評價(jià)、審美實(shí)踐都要從這個(gè)“書(shū)畫(huà)同源”的文化共生現象出發(fā)，而這一共生的基礎是一種工具文化。中國古人直接用“筆”這一工具名詞來(lái)定義這一工具文化，它實(shí)際上包括筆性、筆力、筆姿、筆韻、筆格這樣一個(gè)分析和評價(jià)體系。中國古代美學(xué)關(guān)于這樣一個(gè)筆的工具文化的論述可謂汗牛充棟，在世界美學(xué)文庫中獨立自足。它是認識中國畫(huà)的最根本的立腳點(diǎn)，是中國畫(huà)最終的識別系統。

　　過(guò)去有人提出“革毛筆的命”，現在有人提出“筆墨等于零”。老實(shí)說(shuō)，我無(wú)法同意這樣的觀(guān)點(diǎn)，也不太理解這樣的觀(guān)點(diǎn)。在我看來(lái)，任何一個(gè)畫(huà)家都有自由怎么畫(huà)畫(huà)。不想再用中國毛筆，甚至完全不用筆，都是畫(huà)家的自由選擇，無(wú)可厚非。不用毛筆弄出來(lái)的畫(huà)當然會(huì )有自己的特點(diǎn)，也會(huì )產(chǎn)生一些奇異的效果，但它肯定不是中國畫(huà)，因為無(wú)從識別。事實(shí)上古今中外有那么多的畫(huà)家不用毛筆畫(huà)畫(huà)，也根本不知何謂中國人的“筆性”，但并無(wú)人去異議他們。因為他們不把自己的畫(huà)法強加給中國畫(huà)，井水不犯河水，所以相安無(wú)事。但如果要把這種個(gè)人自由強加給中國畫(huà)，從根本上顛覆中國畫(huà)的工具文化，就必然引起反抗。我看過(guò)劉國松先生的作品，他在繪畫(huà)意境上有新的開(kāi)拓。他通過(guò)特制的紙，用撕去紙筋的辦法造出一種類(lèi)似冰紋的肌理效果，看上去比用筆畫(huà)出來(lái)的皴線(xiàn)更自然隨意，更有偶爾成文的效果。劉先生有一個(gè)支持自己實(shí)踐的觀(guān)點(diǎn)，即認為中國畫(huà)（主要是山水畫(huà)）的筆墨最終落實(shí)為各種皴法。在他看來(lái)，皴法只是古人表現山石樹(shù)木自然肌理的符號—這是皴法的全部意義。自然，只要能達到表現肌理的目的，為何一定要局限于用毛筆呢？撕紙筋、水法、油法拓印，甚至直接把宣紙放到石頭上、樹(shù)皮上拓印，不也可以獲得所需的肌理嗎？這個(gè)邏輯在劉先生完全是自圓其說(shuō)的。但劉先生的前提是把筆墨完全等于皴法的內涵規定為表現肌理，然后以此為前提展開(kāi)他的邏輯。問(wèn)題是，中國畫(huà)筆墨的概念范疇大于皴法，皴法的概念范疇大于肌理。劉先生在設定前提時(shí)已把中國畫(huà)筆墨概念中最精華的內涵抽取掉了，一支僅僅用來(lái)畫(huà)肌理的筆當然毫無(wú)工具文化可言，革不革它的命其實(shí)已無(wú)關(guān)緊要，因為它的命已在認識上被劉先生革掉了。明乎此，我們知道，劉先生命題中要革的那支筆的命，原來(lái)本無(wú)命，而我們中國畫(huà)家千百年來(lái)賴(lài)以安身立命的那支筆的命，劉先生碰都沒(méi)有碰到。因此我覺(jué)得劉先生大喊“革毛筆的命”有點(diǎn)像唐·吉訶德戰風(fēng)車(chē)，他戰的是風(fēng)車(chē)，而并非魔鬼。劉先生本來(lái)完全可以不同中國畫(huà)的命糾纏在一起的，他可以更自然、更開(kāi)放、更革命，想怎么畫(huà)就怎么畫(huà)，想畫(huà)什么就畫(huà)什么。那樣的話(huà)，他的藝術(shù)天地一定比現在廣闊?！　　?/span>

　我的老朋友吳冠中先生近年來(lái)提出一個(gè)很響的口號—“筆墨等于零”。說(shuō)實(shí)話(huà)，我被嚇了一跳。這個(gè)口號流傳很廣，各種解釋都有，但怎么解釋也不如字面意義那么明白徹底。作為一個(gè)以中國畫(huà)安身立命的從業(yè)人員，我想有責任明確表示我的立場(chǎng)：我不能接受吳先生的這一說(shuō)法。我跟吳先生同事數十年，我一直很欣賞吳先生的油畫(huà)，我認為他的油畫(huà)最大的特點(diǎn)就是有“筆墨”。他從中國畫(huà)借鑒了很多東西用到他的油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生中，比如他的灰調子同水墨就有關(guān)系，筆筆“寫(xiě)”出，而不是涂和描出。雖然油畫(huà)的“筆墨”同中國畫(huà)的筆墨不同，但吳先生的油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生因有這種“寫(xiě)”的意趣，就有那么一股精神。我想吳先生是不會(huì )否認對中國畫(huà)的這番揣摩學(xué)習的，正是這種學(xué)習才使他后來(lái)勇于進(jìn)入中國畫(huà)騁其才氣，我對他的革新精神曾為文表示贊賞。吳先生把他在油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生中融會(huì )中國筆墨的心得直接用到水墨畫(huà)時(shí)，對線(xiàn)條的意識更自覺(jué)了，線(xiàn)條在他的畫(huà)上到處飛舞，的確給人以新鮮的刺激。比傳統中國畫(huà)家或者新的學(xué)院派中國畫(huà)家都要畫(huà)得自由隨意，形式感更強、抽象韻味更濃。人們對于他的水墨畫(huà)作品表示歡迎的同時(shí)，也建設性地希望他在筆墨上尤其是用筆上更講究一點(diǎn)、更耐看一點(diǎn)。這種要求不要說(shuō)對于一個(gè)從油畫(huà)轉入中國畫(huà)的畫(huà)家，就是對一個(gè)專(zhuān)業(yè)中國畫(huà)家，都是一個(gè)正當的要求，它說(shuō)明了工具文化的制約性。吳先生的畫(huà)既然以線(xiàn)條為主要手段，人們就有理由除了要求線(xiàn)條有造型功能以及吳先生特別強調的形式感以外，本身耐看。作為一種語(yǔ)言以離開(kāi)它依附的形體和題材而獨立地面對觀(guān)眾挑剔的目光，這種目光有上千年文化的熏陶，品味是很高雅的，它是每一個(gè)中國畫(huà)家的“畏友”。當然，吳先生就那樣抒寫(xiě)他的性情，也是一格，他可以有很多理由來(lái)說(shuō)明自己為什么要這樣畫(huà)，或者只能這樣畫(huà)。承認局限并不是一件令人難堪的事。我畫(huà)焦墨就一直感到局限性很大，比如線(xiàn)條、比如墨的層次，都有許多困撓我的問(wèn)題。有些是認識能力上的局限，想不到；有些想到了但功力上還達不到。我知道，中國畫(huà)的識別與評價(jià)體系是每個(gè)畫(huà)中國畫(huà)的人無(wú)可回避的文化處境，只要是中國畫(huà)，人們就會(huì )把其作品的筆墨納入這個(gè)體系說(shuō)三道四。人們看一幅中國畫(huà)，絕對不會(huì )止于把線(xiàn)條（包括點(diǎn)、皴）僅僅看做造型手段，他們會(huì )完全獨立地去品味線(xiàn)條（包括點(diǎn)、皴）的“筆性”，也就是黃賓虹所說(shuō)的“內美”。他們從這里得到的審美享受可能比從題材、形象甚至意境中得到的更過(guò)癮。這就是中國畫(huà)在世界上獨一無(wú)二的理由，也是筆墨即使離開(kāi)物象和構成也不等于零的原因。

　　　我想，一個(gè)畫(huà)家要證明“筆墨等于零”的辦法可能只有一個(gè)，那就是完全不碰筆墨，這樣，筆墨于他就等于零。只要一碰，哪怕是輕輕地一碰，筆墨于他就或者是正數，或者是負數，反正不會(huì )等于零。

　　一萬(wàn)個(gè)人有一萬(wàn)種筆性，難以強求一律，也不應該強求一律。但是，作為中國書(shū)畫(huà)藝術(shù)要素甚至是本體的筆墨，肯定有一些經(jīng)由民族文化心理反復比較、鑒別、篩選并由若干代品格高尚、修養豐厚、悟性極好、天分極高而又練習勤奮的大師反復實(shí)踐、錘煉，最后沉淀下來(lái)的特性。這些特性成為人們對筆墨的藝術(shù)要求。畫(huà)家可以有充分的自由不拿毛筆作畫(huà)，也可以有充分的自由不碰中國畫(huà)，但他如果拿了毛筆作畫(huà)，而且是在畫(huà)中國畫(huà)，那他就要受到文化的制約。沒(méi)有一個(gè)畫(huà)家能擺脫文化的制約。

　　在中西繪畫(huà)一百年的交融中，我們看得出中國畫(huà)對西洋畫(huà)的影響是微乎其微、不足掛齒的，而西洋畫(huà)對中國畫(huà)的影響可以說(shuō)是長(cháng)驅直入，如入無(wú)人之境。什么主題也好、題材也好、意境也好、視點(diǎn)也好、構成也好、色彩也好，中國畫(huà)敞開(kāi)懷抱采取了開(kāi)放吸收的態(tài)度，使中國畫(huà)面貌翻新。但是，一幅新的中國畫(huà)和一幅好的中國畫(huà)，在我們心底里是有一桿秤的。一幅好的中國畫(huà)要素很多，但是基本的一條就是筆墨。由于筆墨這最后一道底線(xiàn)的存在，使我們在西學(xué)東漸的狂潮中仍然對中國畫(huà)沒(méi)有失去識別能力和評價(jià)標準，我們仍然能夠在一堆用宣紙畫(huà)出的作品里挑選出好的中國畫(huà)，仍然能夠在一百年的風(fēng)云人物中認準誰(shuí)是大師，而誰(shuí)只是曇花一現。我們積極評價(jià)這一百年中西繪畫(huà)的交融和沖突，因為它把中國畫(huà)的底線(xiàn)逼出來(lái)了，它使我們非常清楚不該在哪些方面無(wú)謂地爭執，應該在哪些方面固守陣地。筆精墨妙，這是中國文化慧根之所系，如果中國畫(huà)不想消亡，這條底線(xiàn)就必須守住，守住這條底線(xiàn)，一切都好說(shuō)。事實(shí)上這條底線(xiàn)之上的天地寬得足以讓孫悟空翻好幾個(gè)跟斗。但在這條底線(xiàn)上作業(yè)，需要悟性，更需要耐性，急不得，躁不得，更惱不得；最后就是看境界、看格、看品，沒(méi)辦法?！　　?/p>

　　張仃

　  一百年的交融，雖然中國畫(huà)處于守勢，但最終使人們認識到一個(gè)道理：所有藝術(shù)門(mén)類(lèi)都有局限性。局限性不是壞事，局限性就是個(gè)性。筆墨就是中國畫(huà)的局限性，就是中國畫(huà)的個(gè)性?，F在，是到了積極地而不是消極地評價(jià)筆墨局限性的時(shí)候了。畢竟，那種出于西畫(huà)壓力而想把中國畫(huà)變成萬(wàn)能繪畫(huà)的愿望，已被歷史證明是天真的。中國畫(huà)不是油畫(huà)，不是水彩，不是水粉，不是素描，不是版畫(huà)。如果立定筆墨，中國畫(huà)倒是有足夠的涵量來(lái)吸收消化這些畫(huà)種的因素；如果放棄筆墨，讓中國畫(huà)像這像那而就是不像自己，則一個(gè)千年智慧與靈氣結萃而成的文化品種就可能消失在歷史的塵影中。除非不懷好意，沒(méi)有一個(gè)中國人，也包括外國人，愿意看到這樣的結局。