文｜塔里奇·戈達爾
譯｜藍江
摘自｜家族的生命政治
作為藝術(shù)作品的狄?jiàn)W尼索斯式生命
本雅明對歌德的解讀充滿(mǎn)了尼采的主題，而且不僅僅是卡巴拉的主題，這并不奇怪，因為他非常清楚羅森茨威格在《救贖之星》中試圖在歌德和尼采所代表的不同形式的現代“英雄主義”之間尋求一種綜合。本雅明認為，歌德最奇特的特征，與查拉圖斯特拉不一樣，是他對實(shí)驗的惡魔般的驅動(dòng)力，體驗從希臘異教到基督教以及更遠的地方的全部生活，似乎能夠把最大的對立統一起來(lái)。出于這個(gè)原因，歌德毫不猶豫地投身于關(guān)于生命力量的最神話(huà)（或 “狄?jiàn)W尼索斯”）的東西。同時(shí)，本雅明認為，通過(guò)寓言提供的工具，歌德展示了這種神話(huà)般的生命力的“死亡面具”，從而不僅擺脫了神話(huà)本身，尤其是他自己作為現代大力士的自我神話(huà)化。本雅明關(guān)于歌德的文章的論證對象是貢多爾夫（Gundolf）關(guān)于這位德國詩(shī)人的傳記，其中提出了這樣一個(gè)論點(diǎn)：歌德真正的杰作，他的最高象征性成就，是他自己的生命（bios），通過(guò)這個(gè)生命，對立面被凝聚成一個(gè)美麗的整體。貢多爾夫的傳記是以生物生命（zoe）可以被“審美化”的觀(guān)念為前提的，但這種審美化也需要將赤裸生命淹沒(méi)在死亡情欲的悸動(dòng)之中。從本雅明的角度來(lái)看，如果貢多爾夫是對的，那么歌德就為了文學(xué)的不朽而放棄了真正永恒生命。
貢多爾夫對歌德的解讀——產(chǎn)生于格奧爾格派（George Circle）——是 “生活即文學(xué)”和詩(shī)人是真正的政治英雄這一現代主義主題的早期代表，這一主題為納粹和法西斯政權的意識形態(tài)提供了材料。尼采本人，由于他的姐姐和其他反猶太主義的信徒，在他的法西斯主義解釋者手中得到了類(lèi)似的待遇。通過(guò)對現代主義文學(xué)的寓言式解讀，特別是對歌德和波德萊爾的解讀，本雅明試圖通過(guò)展示文學(xué)作品（藝術(shù)作品）與作者的生活之間的深淵來(lái)摧毀“生活即文學(xué)”的觀(guān)念?！耙粋€(gè)人的生活，即使是一個(gè)有創(chuàng )造力的藝術(shù)家的生活，也從來(lái)不是創(chuàng )造者的生活。它不能被解釋?zhuān)拖裼⑿鄣纳钜粯?，他為自己賦予了形式……因為人的生命不能按照藝術(shù)作品的類(lèi)比來(lái)考慮。然而，貢多爾夫處理資料來(lái)源的批判性原則表明了產(chǎn)生這種毀損的基本決心……他的立場(chǎng)完全可以從生活本身被視為作品的事實(shí)中得到解釋”（Benjamin 1996, 324-25; Benjamin 1991a, 160; Gasché 2005, 938）。廢除這種觀(guān)念仍然是本雅明對波德萊爾進(jìn)行寓言式解讀的主要動(dòng)機，他被普遍認為是繼歌德之后，試圖將自己的生活變成現代后期“藝術(shù)作品”的典范。
本雅明想把赤裸生命從藝術(shù)作品中分離出來(lái)，因為他想把赤裸生命從罪孽和債務(wù)中救贖出來(lái)，從而重新確認生命的“純潔”（被理解為“超善惡”）和幸福之間的斷裂聯(lián)系。赤裸生命的美學(xué)化只是為了保持一種幻覺(jué)，即罪孽的生活是可以生活的。不過(guò)，通向真正的幸福的道路要走一條不同的路線(xiàn)：正如本雅明在《神學(xué)-政治片段》中所說(shuō)，幸福是一切“塵世”所追求的，即“消失（Untergang）”。對本雅明來(lái)說(shuō)，異教英雄體現了生命作為藝術(shù)作品的觀(guān)念，而這個(gè)英雄的任務(wù)不是讓生命沉淪，而是以政治生命的形式拯救它。英雄通過(guò)為他的共同體犧牲自己來(lái)做到這一點(diǎn)：因此，英雄的生活并不幸福，他向他的共同體傳遞的是生命的悲劇感。古代英雄的信息是，如果沒(méi)有自我犧牲和辛勤工作（英雄要完成的“任務(wù)”），就不會(huì )有救贖。本雅明對永恒的生命和真正的幸福的概念與這種英雄的直覺(jué)相對立，因為對他來(lái)說(shuō)，只有當一個(gè)人讓生物生命中（僅僅是）“自然”的東西消失或浪費時(shí)，才能找到幸福，而這需要解開(kāi)英雄任務(wù)的悲劇性概念。為了實(shí)現這種對古典英雄主義的解構，必須摧毀生命是藝術(shù)作品的幻覺(jué)。所有這些目標在他后來(lái)對波德萊爾的解釋中都得到了保持和激進(jìn)化。
說(shuō)到這里，很明顯，本雅明最終將這種對悲劇的反英雄主義解讀歸功于尼采的《悲劇的誕生》。世上的幸福只有在下降的過(guò)程中才能遇到，這一論點(diǎn)直接來(lái)自尼采在悲劇世界觀(guān)的背景下對狄?jiàn)W尼索斯的處理。在巴霍芬關(guān)于狄俄尼索斯的母系崇拜的開(kāi)創(chuàng )性見(jiàn)解之后，尼采在《悲劇的誕生》中對悲劇劇中的英雄進(jìn)行了解釋?zhuān)渲凶钌畹目鞓?lè )，即狄俄尼索斯式的幸福意義，是所有快樂(lè )中最褻瀆的，產(chǎn)生于英雄墮落的經(jīng)驗，被理解為由個(gè)體化原則承擔的經(jīng)驗，這種經(jīng)驗表明了認為一切事物都是獨一無(wú)二的信念的完全虛幻性（Nietzsche 1993, 28–32）。在寫(xiě)作《悲劇的誕生》時(shí)，尼采還沒(méi)有得到永久輪回的啟示，但他確實(shí)有一種直覺(jué)，即真正的幸福在于個(gè)體性幻覺(jué)的破滅，他不想把這種破滅等同于印度秘教中否定世界的涅槃愿景，這種愿景也曾吸引過(guò)叔本華。
把本雅明的文學(xué)批評說(shuō)成是與《悲劇的誕生》第五章的解讀（Auseinandersetzung），也許只是略顯夸張，在這一章中，尼采將狄?jiàn)W尼索斯式悲劇的寓言性、抒情性和喜劇性結合在一起，形成了一個(gè)極其密集而緊湊的文本。尼采試圖按照狄?jiàn)W尼索斯式的藝術(shù)概念，將生命作為藝術(shù)作品的英雄概念轉化為生命力量之間對立的結果。根據尼采的說(shuō)法，“狄?jiàn)W尼索斯式藝術(shù)家”或抒情詩(shī)人產(chǎn)生了“那個(gè)原始本體的副本……作為一個(gè)寓言式的夢(mèng)境形象……一個(gè)象征著(zhù)原始矛盾和原始痛苦的夢(mèng)境，以及對幻覺(jué)的原始喜悅”（Nietzsche 1993, 29）。因此，抒情詩(shī)既反映了生活中的基本矛盾（例如，只有接受性欲的死亡才能得到永恒的愛(ài)，或者只有加劇商品的拜物教才能得到真正的共產(chǎn)主義），也反映了使這種矛盾得以承受的幻象（幻覺(jué)）。無(wú)論如何，尼采明確指出，抒情詩(shī)的本質(zhì)在于其寓言性而非象征性的結構：象征性是抒情詩(shī)的幻覺(jué)方面，而寓言性則開(kāi)啟了狄?jiàn)W尼索斯式的潛在現實(shí)。
悲劇的寓言性質(zhì)揭示了抒情詩(shī)的真正性質(zhì)，它不是詩(shī)人主觀(guān)感受的藝術(shù)表達，而是在每個(gè)對象中發(fā)現的主觀(guān)性或生命的體驗：
相反，抒情詩(shī)人的形象只是抒情詩(shī)人自己，它們似乎是他本人的形形色色的客觀(guān)化，所以，可以說(shuō)他是那個(gè)“自我”世界的移動(dòng)著(zhù)的中心點(diǎn)。不過(guò)，這自我不是清醒的、經(jīng)驗現實(shí)的人的自我，而是根本上唯一真正存在的、永恒的、立足于萬(wàn)物之基礎的自我，抒情詩(shī)天才通過(guò)這樣的自我的摹本洞察萬(wàn)物的基礎?，F在我們再設想一下，他在這些摹本下也發(fā)現了作為非天才(Nichtgenius)的自己，即他的“主體”，那一大堆指向他自以為真實(shí)確定的對象的主觀(guān)激情和愿望。如此看來(lái)，抒情詩(shī)天才與同他相關(guān)的非天才似乎原是一體，因而前者用“我”這字眼談?wù)撟约?。但是，這種現象現在不再能迷惑我們了，盡管它迷惑了那些認定抒情詩(shī)人是主觀(guān)詩(shī)人的人。(Nietzsche 1993, 30)
在所描繪的一切中說(shuō)話(huà)的“我”是“整個(gè)自然界的藝術(shù)力量”（Nietzsche 1993, 18），而不是詩(shī)人的經(jīng)驗自我的力量。因此，關(guān)鍵的直覺(jué)是，抒情詩(shī)中表達的“我”不是詩(shī)人的主觀(guān)性，而是寓言式的夢(mèng)境——由自然通過(guò)詩(shī)人夢(mèng)見(jiàn)的圖像——的“媒介 ”中，以非人格的方式化解了經(jīng)驗性的孤立的個(gè)體性。尼采和歌德一樣，將藝術(shù)理解為自然、生命力的產(chǎn)物，而不是人類(lèi)的產(chǎn)品?！鞍⒉_和它的對立面——狄?jiàn)W尼索斯”是“來(lái)自自然本身的藝術(shù)力量，不需要人類(lèi)藝術(shù)家的調解”（Nietzsche 1993, 18）。
抒情詩(shī)人捕捉到生命（zoe）如何將人類(lèi)變成它的藝術(shù)作品。詩(shī)歌揭示了人類(lèi)的規范性發(fā)展，作為其表達生物生命的創(chuàng )造力的功能?！叭瞬辉偈撬囆g(shù)家，他已經(jīng)成為一件藝術(shù)品：整個(gè)自然界的藝術(shù)力量在陶醉的陣痛中向原始本體的最高滿(mǎn)足顯露出來(lái)”（Nietzsche 1993, 18）。因此，抒情詩(shī)人的寓言式夢(mèng)境形象是生物生命“陶醉”自己的形式（即達到最高的幸福和快樂(lè )，Rausch）。本雅明在馬克思主義的背景下接受了這些尼采式的直覺(jué)，他說(shuō)，抒情詩(shī)人的夢(mèng)境形象是社會(huì )生產(chǎn)力量（“那個(gè)世界的真正創(chuàng )造者”）的“藝術(shù)投射”，其中，那種社會(huì )生活形式的矛盾和幻覺(jué)由詩(shī)人的存在和相貌體現出來(lái)了。在波德萊爾的案例中，本雅明將人群的經(jīng)驗確定為一種醉人的或急于求成的東西。因此，由花鳥(niǎo)畫(huà)引發(fā)的抒情詩(shī)是由由這種陶醉引發(fā)的夢(mèng)境形象組成的，代表了大眾社會(huì )中個(gè)人主義的消解。因此，詩(shī)人的存在或生活形式（例如，在波德萊爾的例子中，“波西米亞人”）是社會(huì )的藝術(shù)作品；詩(shī)人無(wú)力將其生活轉化為藝術(shù)作品。
或者，更確切地說(shuō)，這種現代主義的自負注定要失敗，而在它的失敗中，藝術(shù)的真正社會(huì )功能出現了。因此，在抒情詩(shī)人身上，一定可以看到自然界的藝術(shù)力量的狄?jiàn)W尼索斯方面，它以狂喜、歡樂(lè )的形式出現，其中“痛苦被體驗為歡樂(lè )”，“個(gè)體化原則的崩潰成為一種藝術(shù)現象”（Nietzsche 1993, 第二部分）。這種“審美現象（其中）存在和世界被永恒地證明”不是英雄的生命（藝術(shù)家作為藝術(shù)作品的生命），相反，是所有英雄主義的墮落（對應于作為社會(huì )創(chuàng )造的藝術(shù)）：只有當人們假設“整個(gè)藝術(shù)的喜劇根本不是為我們表演的……我們是那個(gè)世界的真正創(chuàng )造者的形象和藝術(shù)投影，我們的最高尊嚴在于藝術(shù)作品的意義?！保∟ietzsche 1993, 第五部分）。永恒的生命不僅需要一種寓言式的，而且還需要一種諷刺式的、自我貶低的英雄主義概念。
從本雅明的角度來(lái)看，尼采的這一論題同時(shí)帶有神話(huà)和彌賽亞的解讀：這一論題的神話(huà)解讀是人本主義的解讀，根據這一解讀，自然通過(guò)從人類(lèi)藝術(shù)中獲得的意義而得到永恒的正義或救贖。通過(guò)藝術(shù)將生物生命（zoe）轉化為社會(huì )生活（bios）的象征性觀(guān)念，可以理解這種神話(huà)立場(chǎng)；藝術(shù)作品講述了藝術(shù)家的主體性。正如我就本雅明對歌德的解釋所表明的那樣，這種立場(chǎng)需要通過(guò)強調生命與藝術(shù)作品之間的最大距離來(lái)加以拒絕。在這里，彌賽亞視角是一種寓言式的觀(guān)點(diǎn)：它把社會(huì )生活（bios）變成了生物生命（zoe）的藝術(shù)創(chuàng )造。它認為藝術(shù)（bios）是生命（zoe）的創(chuàng )造，社會(huì )關(guān)系是真正的人類(lèi)創(chuàng )造力的場(chǎng)所。相反，在社會(huì )關(guān)系完全被剝奪了創(chuàng )造力的地方，在社會(huì )關(guān)系完全被商品化的地方，藝術(shù)往往會(huì )顯得與社會(huì )“分離”。因此，人們得到的想法是，藝術(shù)家是一個(gè)英雄，他的生活是一件藝術(shù)作品（也就是說(shuō)，他是一個(gè)浪子）。因此，在英雄式的生活與藝術(shù)作品之間的頹廢（下行）與過(guò)渡（上行）到后英雄式的和救世主式的將生物創(chuàng )造力置于社會(huì )關(guān)系中心的可能性之間的十字路口，站著(zhù)一個(gè)浪子形象。
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