《詩(shī)經(jīng)》是中國古代文學(xué)的精華，是中國古代文明的經(jīng)典，也是人類(lèi)史上古代文化的代表之一?？墒窃S多人只知道它是文學(xué)作品，卻不知道它也是地道的音樂(lè )作品。由于當時(shí)的人們還不會(huì )記譜，所以留下來(lái)的只有文字，也就是歌詞?！对?shī)經(jīng)》現共存305篇，分為風(fēng)、雅、頌三部分。相傳是孔子在從西周到春秋這500多年間流傳的音樂(lè )作品中收集篩選而成的，所以每一首都是可頌、可歌、可奏、可舞的。其中‘“風(fēng)”共160篇，是那時(shí)流傳于北方的民歌。像我們在語(yǔ)文課上學(xué)過(guò)的《關(guān)雎》、《伐檀》等就屬于“風(fēng)”。直到今天，人們還把采集民歌稱(chēng)為“采風(fēng)”?！把拧惫?span>105篇，是當時(shí)貴族文人的作品?！绊灐惫?span>40篇，是祭祀祖先的樂(lè )舞。
這里需要補充說(shuō)明的是，《詩(shī)經(jīng)》的編者孔子本身就是一位能擊磬、鼓瑟、彈琴、唱歌、作曲的音樂(lè )家，他提出過(guò)“禮樂(lè )治國”的政治主張和“盡善盡美”的音樂(lè )美學(xué)思想，并且十分重視音樂(lè )教育，他把音樂(lè )放在六門(mén)主要課程中的第二位，曾培養出許多杰出人才。在孔子看來(lái)，音樂(lè )是人的修養最后完成的標志，可見(jiàn)他對音樂(lè )的重視之程度了。
孔子推廣音樂(lè )的目的，不僅僅是要讓世人學(xué)會(huì )唱歌彈琴的“技術(shù)”，而是要通過(guò)音樂(lè )的學(xué)習教化人們“服禮”。他曾說(shuō)：“人而不仁如禮何？人而不仁如樂(lè )何？”，又說(shuō)：“禮云禮云，玉帛云乎哉？樂(lè )云樂(lè )云，鐘鼓云乎哉？”，也就是說(shuō)音樂(lè )教育要配合“禮教”，達到教化世人的目的。他還說(shuō)過(guò)：“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè )?！?，也就是說(shuō)在教育過(guò)程中“詩(shī)”是起步、引路的， “禮”是教育之本、是教育的最終目的，而“樂(lè )”就是教育的方法，要教化世人“服禮”，最好的方法就是通過(guò)音樂(lè )教育。
《楚辭》是以戰國時(shí)期楚國的大詩(shī)人屈原的作品為主的詩(shī)歌集。里面的作品大多是民歌風(fēng)格的可唱的歌曲。其中的經(jīng)典作品有《九歌》、《離騷》等?！冻o》和《詩(shī)經(jīng)》一樣，不但體現了中國古代文化的高度成就，也是中國人值得為之驕傲的、有重大影響的經(jīng)典音樂(lè )作品。
每到端午節，我們都會(huì )想起千年前投江的著(zhù)名詩(shī)人屈原。他的《離騷》，堪稱(chēng)中華文學(xué)史上一枚閃亮的瑰寶。
中國音樂(lè )體現美和善的統一，禮樂(lè )思想，就是把禮和樂(lè )結合起來(lái)，把道德規范的東西和藝術(shù)、文化結合在一起。比如春秋戰國時(shí)期的《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》，漢代的《相和歌》，唐代的《曲子》、《變文》，宋代的《詞曲》，元代的《說(shuō)唱》、《戲曲》，明清的民間歌曲、《說(shuō)唱》和《戲曲》，中國近現代音樂(lè )史幾乎是一部歌曲史。
音樂(lè )是一種隨演唱、演奏立即消逝的“時(shí)間藝術(shù)”。在缺少存儲手段的古代，雖然無(wú)法留下當時(shí)的真實(shí)聲響，但仍留下了眾多足以展現中國古代音樂(lè )面貌的音樂(lè )文物。中原音樂(lè )文物以其豐富性、連續性和典范性，積淀著(zhù)中華民族的藝術(shù)精神。
本次由河南博物院、北京大學(xué)考古文博學(xué)院主辦，北京大學(xué)賽克勒考古與藝術(shù)博物館承辦的“華夏遺韻——中原古代音樂(lè )文物展”，將從數十年來(lái)河南省出土或征集的音樂(lè )文物中擷取精品，還原一段飄揚千年的壯美奏鳴曲，帶觀(guān)眾領(lǐng)略中國古代音樂(lè )千古不泯的魅力。
本次展覽以時(shí)間為序，包括“遠古回響——原始社會(huì )音樂(lè )”、“金聲玉振——夏、商、周三代音樂(lè )”、“瑰姿逸音——漢魏音樂(lè )”、“盛世風(fēng)華——隋唐宋音樂(lè )”四個(gè)單元，分別以“骨笛（中山寨遺址出土）”、“特镈”、“灰陶尊上倒立俑”、“定窯八角獸首響鈴器”等代表文物，勾畫(huà)出了中國古代音樂(lè )從史前至唐宋一路走來(lái)的華彩歷程：
骨笛、陶鼓、陶塤等史前考古中的音樂(lè )文物，見(jiàn)證了遠古祖先觀(guān)察生產(chǎn)生活中的聲響，有意創(chuàng )造動(dòng)聽(tīng)音節的音樂(lè )之始；至兩周時(shí)期，中原正聲被視為正統的王室音樂(lè )之源頭和傳統音樂(lè )文化的主流，以編鐘為主奏樂(lè )器的廟堂雅樂(lè )，構成了中國獨特的禮樂(lè )文化主體；兩漢時(shí)期的中原，中國傳統音樂(lè )轉入了更為活躍的歌舞伎樂(lè )時(shí)期，在河南出土的大量陶制明器和漢畫(huà)像磚、石、壁畫(huà)中，舞樂(lè )百戲的題材占有相當的比重；唐代音樂(lè )則匯融了各國藝術(shù)的精華，唐代墓葬所出大量的彩繪和三彩樂(lè )俑，顯示出盛唐樂(lè )舞的絢麗多姿與青春朝氣。唐后至宋，宮庭音樂(lè )逐漸走向市井，作為娛樂(lè )場(chǎng)所的瓦舍、勾欄，遍布北宋之都河南開(kāi)封……
骨笛 新石器時(shí)代裴李崗文化（距今8700–6800年） 1986年汝州市中山寨遺址下層出土
骨笛是將鶴類(lèi)動(dòng)物肢骨鋸去兩端關(guān)節后，再鉆孔而成。經(jīng)復原后測音，專(zhuān)家認為它可能是用作定音的標準音管。
這件骨笛能吹奏出七聲音階。過(guò)去，人們一直認為七聲音階來(lái)源于西方，而我國古代則演奏五聲音階。骨笛的出土，證明了早在七、八千年之前，我們的祖先具有高超的音樂(lè )水平，因此，骨笛被譽(yù)為“中華音樂(lè )文明之源”。
兔形陶塤 新石器時(shí)代龍山文化（距今4800 – 3900年） 1958年鄭州旮旯王遺址出土
該陶塤為灰陶胎，捏制而成，形似一只溫厚小兔，背部開(kāi)吹孔、臀部開(kāi)音孔。
石排簫 春秋晚期前段，約在公元前560年之前 1978年河南淅川縣下寺3號墓出土
出土時(shí)排簫已斷為兩截。排簫略呈三角形，石質(zhì)色白，上端平齊，鉆有13個(gè)圓孔；下端長(cháng)短依次遞減，兩側刻成13根管并列的樣子，實(shí)際為一整塊石。中部刻一斜橫帶，表示用帶子綁縛簫管。除少數管口部殘損嚴重不能發(fā)音外，排簫各音管均能吹出高低不同的樂(lè )音。
楚辭《九歌·湘君》“吹參差兮誰(shuí)思”中的“參差”，即是指排簫。這13根簫管的長(cháng)度增加，管徑也隨之加大，當管長(cháng)與管徑呈最佳比值時(shí)，其發(fā)音效果最理想，顯示出先秦樂(lè )器制作的發(fā)達水平。
特镈 春秋（公元前770—公元前476年） 1923年河南新鄭李家樓鄭公大墓出土
特镈呈合瓦形，上方有5條夔龍，居中一條，其下有4條蜷曲盤(pán)繞與镈連接，組成一個(gè)鏤空的镈鈕。共36個(gè)枚，外形呈螺旋狀均勻分布。舞部、篆帶及正鼓部均飾有蟠螭紋。
這件特镈隸屬于一套編鐘，屬于春秋中期偏晚時(shí)期，其中包括特镈4件，甬鐘19件，共23件?，F分別藏于中國國家博物館、北京故宮博物院、河南博物院、“臺北國立歷史博物館”。
青銅樂(lè )鐘一組（24件） 春秋（公元前770—公元前476年） 1996年河南新鄭金城路祭祀坑出土
這套編鐘音域達三個(gè)八度，具備完整的七聲音階結構，能夠演奏豐富多彩的旋律。镈鐘的鐘口內唇以及鐘壁銼去一部分，以調整音高，發(fā)揮低音鐘的和聲支持作用。這批編鐘的出土，為尋覓湮滅已久之“鄭聲”的音樂(lè )特征和風(fēng)格，提供了難得的實(shí)物資料。
作為先秦雅樂(lè )的主體，鐘乃眾樂(lè )之首，編鐘還是統治階級身份、等級和地位的象征。春秋以來(lái)，禮崩樂(lè )壞，鄭、衛等地區的民間音樂(lè )即鄭聲，影響日益擴大，有取代雅樂(lè )的趨勢?？鬃釉鴳崙嵅黄降乜畤@“惡鄭聲之亂雅樂(lè )也”。后世的儒者擴大了鄭聲或鄭、衛之音的內涵，用它泛指與雅樂(lè )不同的、源于民間音樂(lè )的俗樂(lè )。
灰陶尊上倒立俑 漢代（公元前206—公元220年） 河南濟源辛莊出土
這件展品中兩位女樂(lè )伎倒立在灰陶尊上，她們頭挽高髻，穿著(zhù)緊身衣褲，身體倒豎，兩腿上舉且相互支撐，體態(tài)輕盈，動(dòng)作流暢。這種兩人組合于尊上倒立的動(dòng)作，不僅需要極佳的平衡能力與默契的配合，更需要良好的心理素質(zhì)，可與當今體操運動(dòng)員和雜技演員相媲美。
樂(lè )舞雜技俑 漢代（公元前206—公元220年） 河南洛陽(yáng)燒溝23號漢墓出土
這套樂(lè )舞雜技俑屬東漢早期，其中吹塤、撫琴、擊鼓、歌唱等樂(lè )俑8件，倒立、反弓、猴戲的雜技俑6件；盤(pán)舞、對舞俑3件，舞者均為女性；高大滑稽的俳優(yōu)俑1件。整套樂(lè )俑的線(xiàn)條粗獷，憨拙可愛(ài)，洋溢著(zhù)滿(mǎn)滿(mǎn)的激情，把稍縱即逝的樂(lè )舞之興凝練于靜態(tài)之中。這種將器樂(lè )、歌舞、雜技、滑稽戲匯為一臺的集大成表演，從一個(gè)側面反映出帝都洛陽(yáng)繁華享樂(lè )的社會(huì )生活風(fēng)貌。
平索戲車(chē)畫(huà)像磚 漢代（公元前206—公元220年） 河南新野出土
畫(huà)面左部為平索戲車(chē)雜技表演，兩輛車(chē)飛快奔馳，前車(chē)上有一人在撞桿上做平衡支撐的表演，撞桿頂端蹲有一人，右手拉索，左手拽著(zhù)正進(jìn)行飛人表演的另一舞者足部。后車(chē)上有一人攀登至頂端且用左手拉索，兩車(chē)之間有一人用雙腳勾住平索，倒掛在上面。兩輛車(chē)必須同速前進(jìn)，既不能把細索拉斷，也不能使細索彎垂。舞者要熟知慣性與重力的規則，在向前快速移動(dòng)的索上自如表演。畫(huà)面右部為車(chē)駕穿行拱橋，前有引導的車(chē)騎。
除車(chē)馬外，其余畫(huà)面同樣有趣。橋前有兩名小吏拱手迎接車(chē)馬，橋下有一人獨自蕩一葉小舟，右上角兩武士持矛格斗，遠處一人正奮力追逐兩只獵犬。
童稚木偶戲圖瓷枕 宋（公元960 –公元1279年） 1976年河南濟源市城西北鎮安寺出土
瓷枕長(cháng)方形，枕面微凹，便于枕睡。枕表面施以綠、黃、褐釉彩，周?chē)b飾有花卉。枕面中心裝飾一幅有趣的嬰戲圖，右側一小童坐在繡墩上，左手按膝，右手執一提線(xiàn)木偶聚精會(huì )神做表演，另外兩童認真配合助演，坐地的一位賣(mài)力地敲鏜鑼?zhuān)€有中間的一位邊吹笛邊舞蹈。孩子們的表演雖然稚嫩，卻很專(zhuān)注，畫(huà)師以洗練的筆法將他們的神情表現得栩栩如生，渲染出一種和諧歡快的氣氛，生動(dòng)再現了當時(shí)流行于民間的提線(xiàn)木偶表演藝術(shù)。
定窯八角獸首響鈴器 宋代（公元960 –公元1279年） 1960年河南洛陽(yáng)市機瓦窯場(chǎng)出土
該器物為八角形，通體施白釉，色澤溫潤，新穎別致。上有珍珠地紋飾，腹部用獸首竹節作為間隔，每面采用浮雕和鏤雕工藝做出獸首，共有8只。獸嘴空腔內活動(dòng)的響珠，可發(fā)出清脆的鈴聲，很明顯它們不能被放進(jìn)去，而是被工匠精心雕成。
一般而言音樂(lè )的發(fā)展與變遷必定依附于整個(gè)社會(huì )環(huán)境的變化，但是音樂(lè )作為一門(mén)藝術(shù)有其自身的發(fā)展、變化規律。起源于中國的樂(lè )器、樂(lè )種以及音樂(lè )制度等在不同的地域和國家會(huì )產(chǎn)生不同的命運。也就是說(shuō)在中國與東亞的大環(huán)境中仍然有著(zhù)地域性的差別及文化上的特征，從而會(huì )在相同的環(huán)境中出現不同的藝術(shù)發(fā)展軌跡。那么，這種文化上的變遷在中國與東亞的大環(huán)境下是怎樣傳播與變遷的？各自又是如何形成自我文化的？其自身的規律如何等，以下想就此分別作進(jìn)一步的探討。
湖北隨縣出土戰國初期的曾侯乙編鐘
中國是一個(gè)古老而又成熟的國家，很早就建立起一個(gè)獨立的音樂(lè )王國。在第一章的開(kāi)始處已提到，我國早期具有獨立的固有文化。遠古及夏商時(shí)期出現過(guò)大量的樂(lè )器，從骨笛、磬、塤以及青銅時(shí)代所帶來(lái)的鐘、鐃、鈴、鐸等大量金屬類(lèi)樂(lè )器，到了春秋時(shí)期已經(jīng)達到近百類(lèi)不同種類(lèi)的樂(lè )器，并出現“八音”樂(lè )器分類(lèi)法，也就是說(shuō)在公元前8世紀以來(lái)中國就因樂(lè )器的種類(lèi)繁多進(jìn)行了科學(xué)化的分類(lèi)體系。這種音樂(lè )現象在世界上的其它地方還未曾出現過(guò)。不僅如此，我國的青銅樂(lè )器，尤其是編鐘上出現的銘文，反映出具有明確的樂(lè )律學(xué)意義的時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨。在樂(lè )律學(xué)的發(fā)展過(guò)程中古希臘的畢達哥拉斯早在公元前6世紀首先提出了五度相生的求律方法，而幾乎在這同一時(shí)期中國的管仲在其《管子》地員篇中也詳細論述了三分損益法的計算過(guò)程，相同的求律方法在古代阿拉伯人中也曾提出過(guò)。參見(jiàn)繆天瑞《律學(xué)》，人民音樂(lè )出版社，1996年。盡管這種求律的方法在世界幾個(gè)古老國家與地域相繼出現，但仍然標志著(zhù)這一時(shí)期中國樂(lè )律學(xué)的一個(gè)成熟期的到來(lái)。其次從音樂(lè )本體來(lái)說(shuō)，史料記載的《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》以及漢朝先后出現的大量民間樂(lè )舞展示出我國民間豐富的音樂(lè )資源。這種繁盛的歌舞樂(lè )并不是僅存于民間，周朝的八佾之舞為宮廷樂(lè )舞，體現出古人已經(jīng)發(fā)現音樂(lè )、舞蹈、歌唱等不僅能取樂(lè )于人，還能寓教于人。雅樂(lè )作為一種禮樂(lè )文化從周朝起就建立了一種音樂(lè )觀(guān)念。以宗教的形式使音樂(lè )政治化。它與后來(lái)西方的基督教音樂(lè )不同，格里高利圣詠在復調化中走向藝術(shù)，帕里斯特里那、巴赫、亨德?tīng)柕仍S多宗教音樂(lè )作品深刻地憧憬著(zhù)人性化內容，它們中大部分成為今天的藝術(shù)作品。而中國的雅樂(lè )并沒(méi)有走進(jìn)藝術(shù)之道，一直被政治所左右，她與“禮”一起建筑起儒家文化的核心內容。從音樂(lè )上強調了意識控制，與音樂(lè )制度一起傳達著(zhù)統治者的理念。這種文化行為不僅起源、展延在中國，同時(shí)對后來(lái)周邊的“四夷”諸國產(chǎn)生輻射性影響。遠古及周秦時(shí)期的音樂(lè )文化無(wú)論從樂(lè )器、樂(lè )律、音樂(lè )制度和民間歌舞都源生于中國本土，與西亞或其他地方的早期音樂(lè )沒(méi)有發(fā)生關(guān)系。我國新疆地區的且末出土的兩件箜篌（1996）為公元前5世紀前后，約為戰國時(shí)期的樂(lè )器。而2004年在新疆鄯善縣發(fā)掘的兩件箜篌為公元前七八世紀，約東周春秋時(shí)期之物。也就是說(shuō)在春秋戰國時(shí)期西亞古老的文化曾經(jīng)傳入我國西北地區。但是，這一時(shí)期這些古老文化并沒(méi)有進(jìn)入我國中原，箜篌、琵琶等外來(lái)樂(lè )器是隨著(zhù)絲綢之路的開(kāi)鑿才將它們帶進(jìn)了黃河中原。因此這一時(shí)期的音樂(lè )文化是我國固有的、自律的文化樣式。
新世紀即將來(lái)臨之際，具有幾千年古老的中華文明開(kāi)始受到?jīng)_擊與新的洗禮。漢代以來(lái)為提防西域，尤其是匈奴民族的侵擾，漢武帝派遣張騫、班超出使西域，這場(chǎng)古老式的戰爭拉開(kāi)了一幕新的歷史序章，它改變了中國固執如一的古老面孔。從漢以來(lái)的兩晉十六國、北周至隋統一為止的六七百年間中國不斷處于戰爭狀態(tài)，戰亂中西域外來(lái)文化大幅度的傳入、滲透中原。中國在傳承自我文化的同時(shí)，不斷地接受來(lái)自印度、波斯的文化并將其融入中國固有的文化中。中國的傳統文化在漸變、新生。反映在音樂(lè )方面不僅樂(lè )器的種類(lèi)在擴大，音樂(lè )的表現樣式、性質(zhì)也在發(fā)生深刻的變遷。由波斯、印度傳來(lái)的琵琶、箜篌、橫笛、篳篥等大量俗樂(lè )器常以合奏、齊奏等形式出現，這些富有個(gè)性的樂(lè )器大大促進(jìn)了獨奏樂(lè )的展開(kāi)。隋唐時(shí)期除中國的古琴自身獨立發(fā)展外，琵琶、笛子、篳篥等在器樂(lè )合奏的同時(shí)，其強有力的表現力也帶動(dòng)了我國本土樂(lè )器的發(fā)展。入隋以來(lái)，箏由十二弦增加了一根至十三弦，不僅是擴大了音域范圍，其演奏上的表現力得到了進(jìn)一步的發(fā)展。十三弦箏作為一件十分成熟的樂(lè )器在我國持續了幾個(gè)世紀，一直到明、清才發(fā)生進(jìn)一步的變化。這種十三弦箏傳到日本后其形制一直沒(méi)有發(fā)生變化并傳存至今。從日本傳存的箏譜《仁智要錄》來(lái)看，不僅有當時(shí)唐代大曲《秦王破陣樂(lè )》、《赤白桃李花》等，還有大量的小型獨立曲目，如《傾杯樂(lè )》《長(cháng)慶子》《王昭君》《飲酒樂(lè )》等。同樣在《博雅笛譜》（公元966年抄寫(xiě)的橫笛譜）中《西王樂(lè )》《海清樂(lè )》《蘇合香》《鳥(niǎo)向樂(lè )》等反映出唐樂(lè )中豐富的器樂(lè )獨奏曲的活躍程度?？梢?jiàn)漢以來(lái)的外來(lái)樂(lè )人、樂(lè )器對促進(jìn)中國本土音樂(lè )的發(fā)展產(chǎn)生了積極的效應。
陜西三原縣唐李壽墓室樂(lè )伎圖（唐貞觀(guān)年間）
器樂(lè )的發(fā)展帶動(dòng)了中國宮廷樂(lè )整體的展開(kāi)，隋唐以來(lái)胡、俗樂(lè )走向融合，十部樂(lè )的第一部《燕樂(lè )》及中國的俗樂(lè )《清樂(lè )》中都運用了胡樂(lè )器；同樣在龜茲、疏勒、天竺、安國、康國樂(lè )等胡樂(lè )中也運用了中國的俗樂(lè )器；而實(shí)際上到了中唐坐、立兩部伎形式的確立（這是吸收雅樂(lè )中的“堂上登歌、堂下樂(lè )懸”的演奏形式）與廣泛應用，標志著(zhù)雅、俗、胡三樂(lè )走向融合，盛唐十部伎的出演達到了宮廷文化的高潮。而這一宮廷俗樂(lè )的盛況高度顯示出我國中原已經(jīng)全面接受并容納了外來(lái)文化，形成龐大又具綜合實(shí)力的文化自律體。無(wú)疑，它充分體現出唐代對自我文化的自信，其海納百川、包容萬(wàn)象的氣度一展無(wú)疑。
這里還值得一提的是，在音樂(lè )制度上我國從春秋以來(lái)的大司樂(lè )、樂(lè )正等的樂(lè )人、樂(lè )官制度，秦漢以來(lái)便明確地出現秦常、太常下所屬的音樂(lè )機構，音樂(lè )的管理進(jìn)入了有序而完備的階段。此后，這種禮儀樂(lè )機構，尤其是太常寺下屬的鼓吹署與大樂(lè )署分別擔當起不同的宮廷禮儀樂(lè )職能，并在宮廷體制中一直延續到封建王朝最后的一個(gè)時(shí)期——清代。但是，唐代出現的內教坊，以女性為主體的俗樂(lè )機構的建立打破了一貫以禮儀樂(lè )為主體的體制構架，首次出現以人為本的俗樂(lè )機構，在高祖武德年間初設內教坊以來(lái)，至玄宗開(kāi)元二年又在禁外及東京增至左右教坊。其間不到一百年的時(shí)間內教坊得到了長(cháng)足的發(fā)展，數量上出現了五個(gè)教坊（還有一個(gè)仗內教坊），內容也從太常寺中分離而出主事俳優(yōu)、雜技等的娛樂(lè )性俗樂(lè )。太常則仍然專(zhuān)事宮廷儀式音樂(lè )。這一點(diǎn)來(lái)看，在職能上它已經(jīng)與秦漢以來(lái)建立的太常寺格局出現了分離、多元化的傾向，音樂(lè )的藝術(shù)性得到了復蘇、認可及強化。唐的俗樂(lè )機構十分復雜、龐大，除教坊外還有音樂(lè )的精英養成機構——梨園。盛唐天寶十三載出現的胡部新聲與道調法曲是梨園與教坊的一大杰作，標志著(zhù)西域外來(lái)樂(lè )走向漢化，一個(gè)成熟的新俗樂(lè )時(shí)代的出現。唐代禮俗多體制機構的并行共生承擔著(zhù)唐代國際性文化、外交事務(wù)，也在中國的文化史上勾勒出一幅文化巔峰的光環(huán)。實(shí)際上這種文化高潮并不是一時(shí)俱來(lái)的，我們看到從南北朝至唐是中國音樂(lè )固有的文化與外來(lái)音樂(lè )相交融并促使中國新型文化產(chǎn)生的一個(gè)重要時(shí)期。這充分地反映出這個(gè)古老國度的自身價(jià)值與對外來(lái)文化的接受態(tài)度。這種兼容并蓄、海納百川的文化綜合體也成了它對東亞諸國文化輻射的重要源泉。
日本是一個(gè)與中國隔水相望、一衣帶水的鄰邦。與古老的中國相比其國家的成立、社會(huì )的發(fā)展以及生產(chǎn)能力都相對較弱而又年輕。日本古代與中國同時(shí)代的發(fā)展相比幾乎相差六七個(gè)世紀。參見(jiàn)趙維平《中國古代音樂(lè )文化東流日本的研究》序論第三節，上海音樂(lè )學(xué)院出版社，2004年。因此，其社會(huì )制度、思想意識、文化體系等都深受古代中國的影響。同樣在音樂(lè )方面兩國之間也存在著(zhù)巨大的差距。從出土的樂(lè )器來(lái)看距今八九千年前中國已經(jīng)出現了骨笛。這是目前發(fā)現最早的中國樂(lè )器，河南舞陽(yáng)賈湖地區出土的一對雌雄骨笛標志著(zhù)我們的祖先早在石器時(shí)期就懂得以樂(lè )器作為娛樂(lè )工具了。此后，又有籥、鐘、磬、鼓樂(lè )器等。公元前八世紀的周朝已經(jīng)有了六七十種樂(lè )器，并按照制作樂(lè )器的材料發(fā)明了八音樂(lè )器分類(lèi)法。而日本的固有樂(lè )器，如和琴則在1世紀至4世紀才出現，登呂遺跡（靜岡）出土的彌生后期的和琴，群馬縣出土的五弦和琴明器等。日本自身的樂(lè )器很少，除鼓、笛外，其次就是由中國傳來(lái)的銅鐸、鈴等，與同時(shí)期中國的樂(lè )器規模相比距離很大。8世紀初中國大陸的樂(lè )器開(kāi)始規模性地輸入日本，包括漢代以來(lái)西亞、印度傳入中國的樂(lè )器一同傳到日本，后來(lái)這些樂(lè )器都成了日本的傳統樂(lè )器。不僅僅是樂(lè )器，實(shí)際上早期的樂(lè )譜、樂(lè )律、音樂(lè )的體裁以及音樂(lè )機構等大部分內容都是5世紀至8世紀前后開(kāi)始由中國大陸傳至日本，并積淀、消化成日本的傳統音樂(lè )文化。顯然這是由于當時(shí)中日間存在著(zhù)巨大的文化落差，隨著(zhù)8世紀以來(lái)日本國力的一度增強，急劇形成了一股強有力的學(xué)習中國的熱潮。
17世紀中葉器樂(lè )室內樂(lè )在日本展開(kāi)（《歌系圖》）
日本盡管努力吸收中國大陸的文化，其傳統藝術(shù)中大部分是受惠于中國古代的文化。但是，日本在接受中國大陸文化時(shí)并非囫圇吞棗式的全盤(pán)接受，它是有選擇的吸收，按照自己的發(fā)展所需而展開(kāi)的。就琵琶而言，傳到日本后便出現了盲僧琵琶、薩摩琵琶、筑前琵琶、錦琵琶等多種琵琶類(lèi)型，它們盡管都是琵琶但是已經(jīng)朝著(zhù)日本佛教及地域性說(shuō)唱音樂(lè )方向展開(kāi)，形制上也發(fā)生了不同程度的變化。其中雅樂(lè )琵琶（或稱(chēng)樂(lè )琵琶）最接近于當時(shí)的唐琵琶，但是日本雅樂(lè )中的琵琶，其演奏內容及功能都在發(fā)生變化，日本的樂(lè )琵琶在雅樂(lè )中只是擔當一種琶音式的色彩性功能，它與唐代中國的琵琶樂(lè )相距遙遠，其樂(lè )器性格幾乎與中國完全不同。其次，很多樂(lè )器進(jìn)入了日本后也悄悄地離開(kāi)了人們的視線(xiàn)，如五弦琵琶、竽、箜篌、唐尺八等，反映出日本對外來(lái)樂(lè )器的選擇。這種有選擇地吸收外來(lái)音樂(lè )的例子，在以上所列舉的催馬樂(lè )中也得到了充分印證。在相同唐樂(lè )的旋律中節奏、節拍發(fā)生了變化，由四拍子、八拍子在一二百年后轉變成三拍子與五拍子。而有些則在接受中國音樂(lè )文化中就錯位的進(jìn)行，或者說(shuō)文化接受層是根據自身文化的需要來(lái)吸收中國文化的。如用于中國的踏歌、女樂(lè )等俗樂(lè )體裁，進(jìn)入日本后就被用于宮廷的儀式樂(lè )，完全朝著(zhù)其需要的方向發(fā)展、變化的。這種不同的文化現象反映出中日兩國間的不同文化土壤。由于日本本身具有自我文化，盡管兩國間具有很大的文化落差，但是日本還是帶著(zhù)自身的文化需求來(lái)接受和理解異文化的。它與朝鮮、越南在當時(shí)的接受狀況有所不同。
三、 全面接受中國文化的朝鮮與越南
朝鮮與越南在接受中國文化時(shí)雖然處在不同的時(shí)代，但是文化性格非常相像，這里暫且一并敘說(shuō)。
當一種文化傳入另外一個(gè)國度時(shí)，它被完全地接受并長(cháng)期使用是因為優(yōu)勢文化以強勢的力量傳入劣勢方的結果，或者在體制上受到強制性的措施。朝鮮、越南接受中國雅樂(lè )的方式與日本不同，它們都以完整、全面的形式接納了中國的雅樂(lè )。這里主要的原因是因為雅樂(lè )是儒家禮儀樂(lè )，是在儒教文化的傳播下被接受的。當然這也是冊封制度下的產(chǎn)物。朝鮮與越南在宋、明時(shí)期都完整地接受了中國的雅樂(lè )制度，即形式上是以堂上登歌、堂下樂(lè )懸、文武佾舞，雅樂(lè )器與儀式樂(lè )的使用方式也完全相同。如前所述，日本盡管接受的是中國的雅樂(lè )名稱(chēng)，但雅樂(lè )的實(shí)際內容與形式并沒(méi)有傳到日本。也就是說(shuō)日本是選擇性地接受外來(lái)文化，盡管隋唐時(shí)期中日兩國的社會(huì )發(fā)展水準懸殊很大，但是日本與朝鮮、越南的情況不同，它是主動(dòng)地來(lái)到中國，以自己的需求，選擇性地汲取中國文化。而朝鮮、越南，當時(shí)它們都是中國的冊封國，被動(dòng)性、強制化的接受中國文化，這在本質(zhì)上存在著(zhù)較大的不同，因而體現在結果與形態(tài)上自然也不盡相同。但是，來(lái)自中國的外來(lái)文化隨著(zhù)當地民族文化的興起，中國化的內容也逐漸在發(fā)生演變。在朝鮮，雅樂(lè )是在李朝的五百年間發(fā)生了變遷。隨著(zhù)朝鮮民族意識的覺(jué)醒，雅、俗、鄉樂(lè )的比例在發(fā)生變化，鄉樂(lè )不斷得到強化并逐漸趨于主導地位，偏離了中國的雅樂(lè )原型。韓國的雅樂(lè )盡管至今使用著(zhù)編鐘、編磬，跳著(zhù)六佾之舞，也伴隨著(zhù)登歌，但是雅樂(lè )隊中使用著(zhù)奚琴、伽倻琴、玄琴，包括牙箏等鄉、俗樂(lè )器，這樣的形式已經(jīng)與宋徽宗時(shí)期贈送朝鮮的大量軒架樂(lè )器、登歌的純中國化的雅樂(lè )相去甚遠?！陡啕愂贰窐?lè )志中雅樂(lè )的記載完全來(lái)自中國的雅樂(lè )器，顯然高麗朝時(shí)期雅、俗、鄉處于三樂(lè )鼎力的狀態(tài)。13、14世紀朝鮮戰爭頻起，宮廷蒙受沖擊，朝鮮雅樂(lè )也因此產(chǎn)生變化，14世紀末隨著(zhù)高麗朝的逐漸走向消亡，朝鮮李朝的興起，雅樂(lè )幾乎完全覆沒(méi)。伴隨著(zhù)14世紀李朝的建立，宮廷樂(lè )的恢復禮儀文化也開(kāi)始復蘇。在重建雅樂(lè )的過(guò)程中也出現過(guò)時(shí)代的創(chuàng )新。15世紀上半葉的世宗朝，雅樂(lè )在極力復原的同時(shí)，鄉樂(lè )的強化也隨著(zhù)國力的增強逐漸得到了確立。唐樂(lè )的鄉樂(lè )化、雅樂(lè )儀式中鄉樂(lè )比重的加大顯示出民族意識的覺(jué)醒。尤其是樸堧的出現，他在拯救雅樂(lè )同時(shí)也在創(chuàng )造一種新的朝鮮式雅樂(lè )。不僅是音樂(lè )的體裁，樂(lè )器的使用上也做了頗多改良。來(lái)自中國的樂(lè )器，如唐琵琶、唐篳篥、牙箏、仗鼓等都由唐樂(lè )逐漸轉向朝鮮鄉樂(lè )。這種漸變意味著(zhù)自我文化的逐漸成熟，也是自信所帶來(lái)的演變。在朝鮮樂(lè )譜的形成過(guò)程以及音樂(lè )的體裁，如女樂(lè )等的發(fā)展、演變過(guò)程中也都比較鮮明地反映出朝鮮接受中國音樂(lè )的態(tài)度，是由全面接受，進(jìn)而完成了逐漸地方化、本土化的進(jìn)程。尤其是14世紀末15世紀初朝鮮李朝的出現，宮廷音樂(lè )鄉樂(lè )化的步驟加劇，在后來(lái)的五百年間是朝鮮音樂(lè )進(jìn)入全面完善，向著(zhù)自我文化方向發(fā)展的成熟時(shí)期。
篪，朝鮮樂(lè )器，大阪大學(xué)樂(lè )器博物館藏
越南的情況與朝鮮頗為相似。越南作為明朝的一個(gè)冊封國，尤其是15世紀初的永樂(lè )年間，從樂(lè )器的整體直至使用方法，幾乎完全照搬明朝的雅樂(lè )。18、19世紀越南逐漸顯現自我文化的現象，音樂(lè )的機構大大地擴充，制度上的“肥大化”顯示出濃郁的政治化氣味，藝術(shù)的成分被降低了。如細樂(lè )、女樂(lè )這樣的俗樂(lè )體裁也常被用作禮儀樂(lè )。儒家思想、宮廷統治意識占據著(zhù)主導地位。清朝以后雅樂(lè )才發(fā)生了變化，即阮朝中后期越南自身樂(lè )器被起用，開(kāi)始逐漸脫離了中國的原型。但是越南雅樂(lè )真正的變化是在1945年阮朝政權崩潰，宮廷舞臺的消失以后。雅樂(lè )儀式化舞臺的失去給越南雅樂(lè )帶來(lái)了毀滅性的打擊。今天越南雅樂(lè )開(kāi)始走向民間并向著(zhù)觀(guān)光化暴走，實(shí)際上已經(jīng)遠遠地偏離了它的歷史軌跡。即便曾經(jīng)為阮朝宮廷服務(wù)過(guò)的長(cháng)老樂(lè )人們，在失去儀式環(huán)境的今天也難以重拾過(guò)去的歷史。今天越南的文化環(huán)境與它的歷史斷層使得具有悠長(cháng)歷史的這一音樂(lè )體裁面臨著(zhù)令人惋惜的命運。
在越南的民間至今仍然還使用著(zhù)大量的中國樂(lè )器、樂(lè )譜以及中國樂(lè )曲，這是歷史上長(cháng)期以來(lái)中越間的文化交流所致。如二胡、三弦、月琴、箏、琵琶、橫笛、笙、木魚(yú)等樂(lè )器一直傳承至今。還有如工尺譜及地方戲劇等都能看到中國文化的深厚影響。誠然越南自身文化具有很強的生命力，在越南18、19世紀的文獻中就出現了銅錢(qián)串、三音鑼、雙面樂(lè )鼓等自身獨特的樂(lè )器。民間有獨弦琴、竹排木琴、手拍式竹管琴、無(wú)孔笛等風(fēng)味獨特、極具個(gè)性的自文化樣式。越南音樂(lè )中的特殊的音階和音調，演奏上大量使用柔音、顫音的風(fēng)格是其特殊的藝術(shù)符號。無(wú)疑中國的樂(lè )器、音樂(lè )體裁以及大量的文化品種傳入越南后都已融化其地方文化中了。19、20世紀以來(lái)隨著(zhù)民族文化的躍起，強勢的外來(lái)文化也必然“入鄉隨俗”，走向地方化。
越南樂(lè )器竹排式木琴
中國與東亞諸國維持了幾個(gè)世紀的特殊關(guān)系至今仍然有著(zhù)“斬不斷理還亂”的千絲萬(wàn)縷關(guān)系。中國在對東亞產(chǎn)生巨大的文化輻射前，已經(jīng)是一個(gè)有著(zhù)幾千年悠久歷史的文明古國，有著(zhù)深厚的文化底蘊。絲綢之路為其帶來(lái)了巨大的文化沖擊，它沉著(zhù)地應對并十分寬厚地接受了優(yōu)秀的外來(lái)文化。漢以來(lái)至唐的近一千年間與其說(shuō)是外來(lái)文化對中國文化產(chǎn)生了強烈沖擊，還不如說(shuō)是對中國的文化滋補與養育。中國經(jīng)歷了一次從未有過(guò)的文化注射和壯大時(shí)期。尤其是從南北朝至唐使得中國音樂(lè )迅速走向高度成熟的時(shí)期。南北朝以來(lái)西域外來(lái)樂(lè )器就已經(jīng)全面登上中國的宮廷舞臺，并占據了它的主體。從宮廷俗樂(lè )制度的形成、大量樂(lè )器走向獨奏化，到樂(lè )譜的出現等，體現出音樂(lè )的全面成熟。就我國的古琴來(lái)說(shuō)，6世紀《碣石調·幽蘭》的文字譜到了唐朝開(kāi)始出現了減字譜，這是中國樂(lè )譜史上的一次革命性的發(fā)端。繼而外來(lái)樂(lè )器的樂(lè )譜相繼在八世紀前后出現，尤其是琵琶譜、橫笛譜、篳篥譜等。當然中國的笙譜和箏譜也于此時(shí)現身。在樂(lè )譜、樂(lè )器以及在內教坊所構成的宮廷樂(lè )、十部伎與坐立二部伎等8世紀的高度文化充分顯示出當時(shí)中國文化接受層的能力與氣度。
在東亞漢字文化圈中日本與朝鮮、越南在接受以中國為主體的音樂(lè )文化時(shí)，與上述中國與西域外來(lái)文化的接受現象有所不一，后者是一種中外對等的勢態(tài)，外來(lái)文化在不斷地漢化中被接受。而東亞諸國則是在漢字文化圈中受到強化。它們以不同的姿態(tài)、不同的目的與方法來(lái)接受中國的強勢文化，東亞諸國與中國間存在的巨大文化落差成為中國文化傳播的巨大勢能。中國的音樂(lè )文化體系在強勢的漢字、儒教中被接受和貫徹。就如漢以來(lái)的中國，在接受外來(lái)文化后使其本國的文化實(shí)力得到了不斷地加強那樣，東亞的日本、朝鮮和越南正是因為從中國的古代音樂(lè )文化中汲取了充裕的養分，才有了今天的各具特色的傳統音樂(lè )文化，這是一個(gè)不爭的事實(shí)。
以上文字、圖片、封面均選自上海音樂(lè )學(xué)院出版社出版圖書(shū)《中國與東亞音樂(lè )的歷史研究》
趙維平 /著(zhù)
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