劉連群
　　想到流派藝術(shù)的“溫度”，是在參加了一次關(guān)于京劇《趙氏孤兒》的研討會(huì )以后。
　　由京劇《趙氏孤兒》引發(fā)流派的聯(lián)想，并非偶然，因為此劇的原版稱(chēng)得上是一出流派紛呈的大戲。
　　趙氏孤兒的故事流傳久遠，見(jiàn)于《左傳》和《史記》。戲曲有南戲《趙氏孤兒記》，元雜劇紀君祥的《趙氏孤兒大報仇》，明代傳奇《八義記》和由小說(shuō)《東周列國志》改編的劇目。京劇除全本《八義圖》外，還有《鬧朝撲犬》《搜孤救孤》《姓趙滅屠》等折子戲。1959年，北京京劇團馬連良、譚富英、張君秋、裘盛戎等創(chuàng )演的《趙氏孤兒》，根據秦腔同名劇本并參考元雜劇、漢劇等相關(guān)劇目改編，同時(shí)吸收了京劇傳統折子戲的部分章節和演法。幾位大師在劇中各有新的創(chuàng )造，像當時(shí)他們合作的多部新編劇目一樣，戲一推出就被賦予了多姿多彩的流派特色，就有名段被傳唱，其中尤為突出和全面的是馬連良對主人公程嬰的形象塑造，從聲腔、表演、音樂(lè )乃至服飾等都有精心的編排和設計，唱、念、做獨具匠心，廣受贊譽(yù)，因此該劇也成了馬派的經(jīng)典之作，被后人學(xué)習和傳承。
　　這次研討的對象，就是當代名家的一場(chǎng)傳承性質(zhì)的演出。與會(huì )者多為當年看過(guò)大師原版的老藝術(shù)家，自然就以前人為參照，從流派傳承的角度品評、衡量，既對舞臺的整體表現給予了充分的肯定，也坦誠地就與大師們相比存在的某些欠缺，提出了進(jìn)一步加工的建議。這應該說(shuō)對中青年演員的提高很有助益。不過(guò)，其間也有的專(zhuān)家提出，不要過(guò)多地強調流派的要求，大師們如何，束縛住今人的手腳，還是要以塑造人物為主，突出演人物。此話(huà)聽(tīng)上去也頗有道理，塑造人物才是戲劇創(chuàng )造的核心，當然要擺在首位?？墒亲屑氁幌?，又有些疑惑，在一出帶有濃重的流派印記的經(jīng)典劇目中，流派藝術(shù)和塑造人物是一種什么關(guān)系呢？?jì)烧呤强梢苑珠_(kāi)的嗎？
　　這讓我想起了馬連良在《我演程嬰》一文中的自述：“演好程嬰，突出他的性格特征，既要深入挖掘角色的思想靈魂，又要設法以鮮明準確的唱、念、做等表現出來(lái)，完成劇本主題賦予的任務(wù)。人物扮相，從中年到老年，從頭上到腳下，穿戴什么式樣、顏色，才符合人物身份和觀(guān)眾審美欣賞的需要，唱腔、話(huà)白的語(yǔ)氣、聲調怎樣。我又根據情節和人物情緒，設計了不同的八個(gè)上場(chǎng)和八個(gè)下場(chǎng)：使什么身段，怎樣運用手眼身法步，才能完滿(mǎn)地表達人物思想感情……”重溫這番表述，會(huì )發(fā)現馬派程嬰的創(chuàng )造，從一開(kāi)始就是從人物出發(fā)的，那些被人們視為馬派藝術(shù)特色的手段、技巧，就是為塑造人物服務(wù)的。馬連良還說(shuō)：“安排好這些，就有了塑造人物的外在條件。演戲不能單憑外在條件，還得有支配舞臺行動(dòng)的內在依據，心里得有戲?！莩鲞@幾年，我把程嬰這個(gè)人物的內心活動(dòng)，在八場(chǎng)戲中分別歸結為……八種不同感情的翻騰變化，在不同對象和不同的環(huán)境中，又衍生出更加復雜錯綜的思想活動(dòng)?！笨磥?lái)，在深刻理解人物的基礎上，進(jìn)行藝術(shù)手段的設計和編排，只是第一步，屬于“外在條件”；接下來(lái)在舞臺運用中還要有“內在依據”。所謂“心里得有戲”，就是每個(gè)環(huán)節都要把握“內心活動(dòng)”，通過(guò)相應的藝術(shù)技巧表現“感情的翻騰變化”，在不同情境中的“更加復雜錯綜的思想活動(dòng)”，從而使“外在條件”化作鮮明、生動(dòng)的舞臺形象，讓人物立起來(lái)、活起來(lái)。
　　馬派程嬰是這樣創(chuàng )造出來(lái)的。推而廣之，得到人們廣泛認可、具有很高的藝術(shù)保留價(jià)值而得以流傳的流派藝術(shù)，都是在藝術(shù)家以精湛而富于個(gè)性的技藝塑造一個(gè)又一個(gè)人物的過(guò)程中形成的。雖然戲曲不同于寫(xiě)實(shí)的影視、話(huà)劇，不追求真實(shí)的再現，而且不同的流派在運用寫(xiě)意、虛擬、程式化的表現手段時(shí)也有含蓄與強烈、婉約與剛勁之別，同時(shí)技藝往往還具有獨立欣賞的審美品格，但在戲中，流派藝術(shù)融入了所塑造的人物，并且通過(guò)后者體現出來(lái)，兩者已經(jīng)成為了不可剝離的整體。
　　由此，我想到了流派的“溫度”。流派應是有“溫度”的，它來(lái)自于有血有肉的人物，來(lái)自于鮮活的藝術(shù)形象的生命體溫，來(lái)自于真情實(shí)感。流派藝術(shù)從來(lái)不是某種特點(diǎn)突出的冰冷的表演技巧堆積，沒(méi)有“溫度”的藝術(shù)是不會(huì )有感人力量的。
　　在流派劇目的傳承中，并非流派影響了塑造人物，而是藝術(shù)傳承存在著(zhù)“失溫”現象，有的屬于功力方面的原因，有的則出于只模仿技巧，忽視人物內在情感的偏差。仍以《趙氏孤兒》為例，“盤(pán)門(mén)”一場(chǎng)，奉命把守宮門(mén)的韓厥，為放走程嬰和孤兒，不惜橫劍自刎，程嬰驚痛不已，當年北京京劇團排演的時(shí)候，導演鄭亦秋要求程嬰走一個(gè)“跪蹉”的身段，單腿跪地急奔到尸前，在場(chǎng)的譚富英提出馬連良腰部有傷，阻攔住了。但第二天再排，馬連良說(shuō)想了一夜，這個(gè)地方還是應該走，年屆花甲的他堅持加上了，震驚、悲痛的神情和疾促的跪地移動(dòng)，把當時(shí)緊急的情境和人物猝不及防的反應、心理表現得淋漓盡致，感人至深。后來(lái)又看某地劇團的這出戲，演員在此處走了同樣的身段，甚至很熟練，但人物神態(tài)、表情和動(dòng)作的節奏都不到位，沒(méi)有情感含量，給人的感覺(jué)只是在機械地重復馬派程嬰的一段程式化表演，也就形不成藝術(shù)感染力。還有“打嬰”一場(chǎng)，大將軍魏絳還朝，由于不明真相，誆程嬰過(guò)府痛加責打，這本來(lái)是戲的一處高潮看點(diǎn)，可惜舞臺上的魏絳和部將各持皮鞭，輕描淡寫(xiě)地一下接一下地著(zhù)打，像拍蒼蠅一樣，而十五年后年邁的程嬰雙膝跪地向前挪動(dòng)，腰背挺直，皮鞭之下毫無(wú)痛感，前者的義憤填膺和后者的痛楚、隱忍均讓觀(guān)眾感受不到，這種缺失“內心活動(dòng)”的表面化的“空殼”式傳承，怎么能夠保持流派藝術(shù)原有的熾熱“溫度”呢！
　　關(guān)于戲的傳承，馬連良曾經(jīng)不無(wú)憂(yōu)慮地說(shuō)過(guò)：“我學(xué)你像你七成，他學(xué)我再打七折，第三代又打一個(gè)七折，這出戲就每況愈下了?！睉摮姓J，流派藝術(shù)和戲一樣，由于主觀(guān)條件和客觀(guān)環(huán)境等多方面的原因，傳承都不可能做到百分之百的保持原狀，在某種程度上，傳承的過(guò)程始終伴隨著(zhù)流失，這也是規律。關(guān)鍵在于前人創(chuàng )立經(jīng)典的神髓，正確處理技與藝和技藝與人物關(guān)系的意識不能缺失，才能夠保證傳承不致“失溫”，而且讓“打折”的部分成為發(fā)揮新的創(chuàng )造力的進(jìn)取空間，注入新的生命活力，有所豐富和開(kāi)拓。這應是一代又一代卓有建樹(shù)的前輩藝術(shù)家走過(guò)的傳承之路。