一、“破體”釋義
對于“破體”的記載最早可追溯到唐代徐浩的《論書(shū)》：“《周官》內文教國子六書(shū)，書(shū)之源流，其來(lái)尚矣。程邈變隸體，邯鄲傳楷法，事則樸略；未有功能。厥后鐘善真書(shū)，張芝草圣，右軍行法，小令破體，皆一時(shí)之妙。近世蕭、永、歐、虞頗傳筆勢，褚、薛已降，自〈鄶〉不譏矣?！盵1]文中只是表明了鐘、張、羲、獻各自所擅書(shū)體，鐘繇為楷、張為草、羲為行、獻為破體，未對“破體”做一解釋。那么何為“破體”，直到張懷瓘的《書(shū)儀》才有較為詳細的論述：“子敬才高識遠，行草之外，更開(kāi)一門(mén)，夫行書(shū)，非草非真，離方遁圓，在乎季孟
之間。兼真者謂之真行，帶草者，謂之行草。子敬之法，非草非行，流便于草，開(kāi)張于行，草又處其中間……筆法體勢之中，最為風(fēng)流者也?！盵2]就如張懷瓘所言，王獻之繼行草之外另成一家，非行草、非行楷，而是介乎于真、行、草多種字體交融的新體勢即“破體”?！捌啤睘榇蚱?、“體”為字體，“打破字體的界限，結合各種優(yōu)勢創(chuàng )作出的新書(shū)體，即是破體”[3]。
關(guān)于顏真卿學(xué)書(shū)取法、書(shū)風(fēng)形成、書(shū)品與人品多有論述，鮮有分析其破體書(shū)風(fēng)的成因，筆者認為顏真卿破體書(shū)風(fēng)的形成與以下幾點(diǎn)相關(guān)：隋碑的熏染、對張旭、王獻之書(shū)法的繼承、吸收民間書(shū)法、自身政治生涯的跌宕。
王獻之后破體書(shū)法有所發(fā)展但未發(fā)光異彩，到隋代才有起步，極具特色的《曹植廟碑》便是其中之一?！恫苤矎R碑》又叫做《曹子建碑》，開(kāi)皇十三年（593）建立于山東東阿，此碑楷書(shū)中兼有篆、隸兩種書(shū)體，筆法豐富多姿，包含了隋代“斜畫(huà)緊結”和“橫畫(huà)寬結”的兩種類(lèi)型，寬闊有余的形體和外拓的筆法顯露無(wú)疑，渾穆高古，在整體章法上，字與字之間相距
較緊，各字搭配比較協(xié)調，不論是楷書(shū)、篆書(shū)、隸書(shū)三者即對立又統一。雖未有詳實(shí)史料記載顏真卿學(xué)過(guò)此碑，但兩者結體寬博，具有篆隸筆法的楷書(shū)風(fēng)格頗有相似之處，作為有唐一代真正的革新書(shū)家，勢必會(huì )關(guān)注此類(lèi)特殊書(shū)風(fēng)進(jìn)而受此風(fēng)的熏染。朱關(guān)田先生曾在《中國書(shū)法史隋唐卷》的論述中證實(shí)了這一觀(guān)點(diǎn)：“顏真卿的《裴將軍詩(shī)》，楷書(shū)中摻雜行草，便是隋時(shí)的遺風(fēng)”[4]。
顏真卿對張旭書(shū)法的學(xué)習除了筆法、書(shū)學(xué)思想還有對其與王獻之破體書(shū)法的接受。王獻之破體書(shū)法最具代表性的是《十二月帖》，這幅作品是楷書(shū)、行書(shū)、草書(shū)融合而成，三種字體通過(guò)漸變式形成強烈的章法對比，整體來(lái)看渾然天成，標新立異。首先此幅作品開(kāi)頭“十二月”三個(gè)字以楷書(shū)開(kāi)篇，通過(guò)字形的傾斜變化引出“割”字，而后一改前規步入行草書(shū)的基調，通過(guò)字形大小，字與字的疏密對比和作品中大面積的布白與整個(gè)章法相成呼應，尤其是帖尾的“慶等大軍”四個(gè)字通過(guò)拉長(cháng)字形與“軍”字豎畫(huà)來(lái)展現筆勢的奔放，與開(kāi)頭楷書(shū)形成鮮明的對比，給人以極強的沖擊力。由此破體書(shū)法應運而生，但后期發(fā)展并不是特別順利，甚至很少人關(guān)注，直到中晚唐顏真卿的出現才得以再次嶄露頭角，這與王獻之在唐代的遭遇相關(guān)。
唐初由于王羲之書(shū)圣地位的確立，獻之的地位一落千丈。但是隨著(zhù)社會(huì )經(jīng)濟的繁榮、審美觀(guān)念由瘦勁、靈巧向豐腴豪放、痛快淋漓轉變，王獻之的書(shū)法又一次峰回路轉，極具時(shí)代特征的“外拓”筆法再次被關(guān)注，重回“四賢”之位。孫過(guò)庭《書(shū)譜》中載：“夫自古之善書(shū)者，漢、魏有鐘張之絕，晉末稱(chēng)二王之妙”，“余志學(xué)之年，留心翰墨，味鐘張之馀烈，挹羲、獻
之前規?！盵5]李嗣真《書(shū)后品》“子敬草書(shū)逸氣過(guò)父”，“鐘、張、羲、獻，超然逸品”[6]。從當時(shí)著(zhù)名書(shū)法理論家的論述中可看出中唐王獻之的書(shū)法地
位是二王共尊，并駕齊驅的。隨著(zhù)王獻之地位的逐步提高，學(xué)其者自是不絕，此時(shí)張旭應時(shí)而出“議者以為張公亦小王之再出也?！盵7]張旭不僅繼承了王獻之的連綿草書(shū)，同時(shí)也關(guān)注了其新體。
以《肚痛帖》為例，可看出他的書(shū)法在王獻之的基礎上更加開(kāi)張恣肆，動(dòng)態(tài)和靜態(tài)書(shū)體的對比愈加明顯，連綿筆勢的書(shū)寫(xiě)，個(gè)人情緒的表達都是有過(guò)之而無(wú)不及，同時(shí)也開(kāi)啟了向浪漫主義書(shū)風(fēng)轉變的契機 【三國書(shū)法家www.shufaai.com】，顏真卿通過(guò)張旭求得筆法，遙接王獻之，深受二人的影響。從《祭侄文稿》的最后部分的草書(shū)即可看出草圣對其的影響，也表現了顏真卿的草書(shū)成就，他的草書(shū)促進(jìn)了行書(shū)的流暢性，此稿是行、草破體的完美結合；《爭座位帖》有行、楷相容的現象，顏真卿成為破體書(shū)法的又一實(shí)踐者。
顏真卿對破體書(shū)法的創(chuàng )新還來(lái)源于對民間書(shū)風(fēng)的接受，關(guān)于民間書(shū)風(fēng)對顏真卿書(shū)法的影響多有文章論述，此處不贅述，只表明筆者觀(guān)點(diǎn)，“顏真卿對唐代民間行書(shū)進(jìn)行了整理和提升——民間行書(shū)的雅化。這些
因素共同作用（取法王系、家學(xué)淵源），成就了顏體行書(shū)的特征——篆籀
味”[8]。將篆籀筆法揉進(jìn)行草、楷書(shū)作品中是顏體破體的一大創(chuàng )新。
另外，顏真卿自身仕途不幸的經(jīng)歷也影響了其心態(tài)的變化，經(jīng)過(guò)與幾位宰相的矛盾和多次貶謫的經(jīng)歷，在他心中已有了不可磨去的烙印，顏真卿自從遽遭貶謫以來(lái)，在公務(wù)之暇，已一改常態(tài)，開(kāi)始寄情山水，沉湎詩(shī)文，依托佛道，以求解脫。此時(shí)他的思想已不能完全用儒家正統觀(guān)念來(lái)概括他，一種佞佛的心態(tài)隨之而生，這種思想不僅影響了顏真卿的處世態(tài)度，也影響他的藝術(shù)境界。在這種心情的支配下我們就不難想到他創(chuàng )造出
《裴將軍詩(shī)》[9]，這樣的“破體”書(shū)法是情理之中的，形成定式的楷書(shū)作品被完全打破。
以上幾種原因促進(jìn)了顏真卿對于破體的嘗試，另外顏真卿楷書(shū)、行書(shū)、草書(shū)的成就，使他具備了創(chuàng )造楷草、行草破體的條件。
三、顏真卿破體書(shū)法的具體表現
顏真卿對于破體書(shū)法的接受從其早期的手札作品中就已顯現，而且手札類(lèi)的破體書(shū)法貫穿其一生。從四十八歲的《修書(shū)帖》和五十一歲時(shí)的《乍奉辭帖》可看出，早期破體與王獻之的《十二月帖》十分接近，無(wú)論是在形式還是整個(gè)氣息上都很接近，直到顏真卿逝世前兩年建中四年顏真卿七十五歲的《奉命帖》他仍然在寫(xiě)破體書(shū)法，只不過(guò)這些信札式的破體相比于《裴將軍詩(shī)》顯得有些薄弱，容易被忽視。
《裴將軍詩(shī)》又叫做《送裴將軍北伐詩(shī)卷》，現在看到的是宋忠義堂刻本，藏于浙江省博物館，全文記載了唐文宗時(shí)期鎮守北方的將領(lǐng)裴旻的功績(jì)，突出將軍的英勇和作戰殺敵的豪爽。此作形式感極強，其字體以楷、草為主，大小長(cháng)短粗細變化較強。
此書(shū)的行草書(shū)是由楷書(shū)的筆法和結構中化生出來(lái)的，又加以篆籀的沉著(zhù)穩重之風(fēng)，同時(shí)吸收其師張旭狂草書(shū)中的恣肆之態(tài)，顯示出了極大的
創(chuàng )新性和豐富性。分析《裴將軍詩(shī)》的筆法可發(fā)現:以篆隸筆法寫(xiě)行草，轉折與圓筆同時(shí)使用，行筆多用中鋒進(jìn)行，用筆藏鋒，講究藏頭護尾，逆入平出。在轉折和收筆處，較多運用絞鋒來(lái)展現圓渾感，例如第三行“將”字和第四行“清”以及第七行“何”等字，每字的結尾和連帶筆筆送到位置，很少出現弱筆和敗筆，充分體現了他所學(xué)到“印印泥、錐畫(huà)沙、屋漏痕”的筆法，方圓互用非常巧妙。
在結體上，也充分體現了他所特有的一個(gè)外拓的特點(diǎn)。顏真卿的行草書(shū)改變了王羲之的內撅筆法，同時(shí)又吸收了篆隸書(shū)渾圓莊重的結體特征，如“制”字的豎勾和豎筆向外展現的張力將這種外拓感充分展現出來(lái)?？瑫?shū)部分的大部分字重心在字的下部分，展現出一種稚拙感，例如第四行的“垓”和二十二行的“匈”字。整幅作品巧用連帶將楷書(shū)與行草書(shū)連為一體使它既統一又不失節奏感，在行草書(shū)結體上面可以明顯的看出張旭《古詩(shī)四帖》的影子，例如“將軍”“劍舞”和“歸去來(lái)”等字，表現出行草書(shū)筆暢墨酣的爽利之風(fēng)，仿佛親眼看到了裴將軍上陣殺敵的痛快場(chǎng)景。在整體的章法上，多體混雜的作品是很難安排的，而顏真卿卻將這種氣韻做到通暢自如，毫無(wú)生疏做作之態(tài)。整個(gè)作品中行距大于字距，字的大小自然變化，同時(shí)還出現了幾處長(cháng)筆畫(huà)，第八行的“將軍”，第十一行的“劍舞”，第十八行的“聲”和最后一行的“麟”，將整體章法進(jìn)行合理的規劃，同時(shí)也留出了大面積的空白，長(cháng)筆畫(huà)周?chē)茸贮c(diǎn)畫(huà)較粗較厚重，與大面積的空白形成鮮明的對比，也給人以強烈的視覺(jué)沖擊力。每一行的最后一字都與下一行的起始處在字體上是統一的，從整個(gè)章法來(lái)看渾然天成毫不突兀。清人王澍《虛舟題跋》中稱(chēng)“此帖書(shū)兼楷、行、草；若篆若籀，雄絕一世，余題為魯公第一奇跡，不虛也”[10]。全篇通過(guò)粘連、連帶、穿插、合文等方式求得章法上的一氣呵成，平中寓奇、險中求正寓險絕于和諧之中?！杜釋④娫?shī)》將真、草兩個(gè)靜動(dòng)兩極書(shū)體的完美結合，顏真卿的探索將破體書(shū)法推向了另一高度——楷草破體，在王獻之的基礎上夸大了書(shū)體之間的對比，另外還加入了不同書(shū)體筆法的融合，是“古法與新意”的新創(chuàng )造。
四、唐以后書(shū)家對破體書(shū)法的關(guān)注與發(fā)展
在后人看來(lái)顏真卿的破體書(shū)法的創(chuàng )新是極為成功的，但在唐代甚至宋代都少有人問(wèn)津，看其原因：一是由于形式方面過(guò)于超前，唐代是中規中矩的儒士大夫掌政，對于多體混雜的破體書(shū)法自是不予以青睞；二是破體書(shū)法的書(shū)寫(xiě)需要書(shū)家本人極強的藝術(shù)修養和各體均善的能力，這樣才能運用得當，信手拈來(lái)。如此一來(lái)，有了這兩方面的局限，顏真卿破體書(shū)法對后世的影響遠不及他的楷書(shū)和行書(shū)。即便是這樣，仍有大批的追隨者，元代的楊維楨，明代的趙宧光、傅山，清代的鄭燮、吳昌碩，都致力于破體書(shū)法的創(chuàng )作。
元代楊維楨的“破體”代表作《真鏡庵募緣疏卷》，其中真、行、草混雜，中間又摻以篆隸的筆法，用筆極為豐富，細筆和粗筆形成強烈的對比，整體章法與《裴將軍詩(shī)》有異曲同工之妙。
明代的趙宧光自創(chuàng )“草篆”式的破體，將篆書(shū)與隸書(shū)的有機結合，書(shū)寫(xiě)時(shí)加快速度、凸顯天然率真。在他的《寒山帚談》中也明確為破體書(shū)做了解釋“破體，有篆破真不破，有真破篆不破，有篆真俱破。有可破不可破。有有義之破，有無(wú)義之破。不必破者勿論可也。世謬以筆法為結構，或
呼野狐怪俗之書(shū)為“破體者”，皆不知書(shū)法名義也”[11]。晚明書(shū)家突破傳統自創(chuàng )新境，傅山亦是破體書(shū)法的大家，他把當時(shí)被人遺忘的篆書(shū)和隸書(shū)作為基調加入楷、行、草的筆法進(jìn)行創(chuàng )作，在他自己的論述中就講到“楷書(shū)不知篆、隸之變，任寫(xiě)到妙境，終是俗格”，“不作篆隸，雖學(xué)書(shū)三萬(wàn)六千日，終不到是處，昧所從來(lái)也”，以這樣的思想去指導他的實(shí)踐，在他的作品中可以看出楚簡(jiǎn)、盟書(shū)、漢碑碑額、碑刻、三國吳《天發(fā)神讖碑》等碑刻的用筆與楷書(shū)和篆書(shū)進(jìn)行融合。晚明書(shū)家對破體書(shū)法的實(shí)踐不僅僅是不同字體的雜糅，他們在顏真卿的基礎上更加傾向于筆法層面的破與立。
到了清代出現了鄭燮“六分半書(shū)”，鄭板橋的破體書(shū)法在于他集合了多種字體整齊劃一，創(chuàng )造了極具個(gè)性的“六分半書(shū)”。對破體書(shū)法研究較深的還有吳昌碩，他是一個(gè)在書(shū)、畫(huà)、印皆稱(chēng)雄的大家，他將破體書(shū)法用于題畫(huà)，同時(shí)又將畫(huà)與書(shū)法達到一種融合，整體感十分強烈。吳昌碩早期取法顏真卿，他一生對顏真卿的書(shū)品和人品都十分的贊嘆，在他的詩(shī)中寫(xiě)
到“魯公書(shū)法冠古今，銀鉤鐵畫(huà)忠義心”[12]。通過(guò)對顏體的學(xué)習，吳昌碩開(kāi)始用篆隸筆法寫(xiě)行草，用行草筆法寫(xiě)篆隸，將行草與篆隸字體雜糅也得一派自然流暢。其《獨鶴赤鯉聯(lián)》和《枇杷圖題畫(huà)詩(shī)》的破體書(shū)法，沉雄蒼潤又不失飛逸靈動(dòng)?？梢哉f(shuō)吳昌碩是繼顏真卿后在破體書(shū)法繼承與創(chuàng )新上又一成功者。
從現當代來(lái)看，“破體”書(shū)法的繼承仍在繼續，創(chuàng )作出了符合這一時(shí)代的破體書(shū)法，他們趨向藝術(shù)性，走向展覽化，手札類(lèi)的破體書(shū)法比較少見(jiàn)，多以迎合展廳效應的大幅作品為主。他們更多的從章法、墨法和筆法的新角度出發(fā)，重新構建了“破體”新形式，趨向視覺(jué)形式。
“破體”書(shū)法是中國書(shū)法史的一枝獨秀，他從單純的兩種、三種、五種字體的雜糅到多種書(shū)體筆法的相通，也彰顯了碑帖融合的大趨勢。破體書(shū)法打破常規、出其不意，給了當代學(xué)書(shū)之人更多的創(chuàng )作啟示，通過(guò)字與字的變換，書(shū)體與書(shū)體的結合，擴大了書(shū)法創(chuàng )作的取法和創(chuàng )作空間，嘗試之時(shí)也應注意以下幾個(gè)方面的問(wèn)題：一是勇于挑戰、根植傳統，在深入傳統、經(jīng)典名作的基礎上敢于對傳統固有書(shū)體搭配模式進(jìn)行挑戰，探索篆、隸、楷、行、草各體新的穿插模式；二是古為今用、多方借鑒，借助傳統繪畫(huà)的方法和文人筆墨情趣的融合，比如吳昌碩題畫(huà)詩(shī)中的破體書(shū)法，開(kāi)發(fā)多重思維模式去構造一幅“破體書(shū)法”作品；三是提高審美、發(fā)揮自我，多看多臨古典經(jīng)典作品提高自身眼界，辨別傳統破體書(shū)法與當代糊涂亂抹的區別，充分發(fā)揮主觀(guān)情感和思維方式，創(chuàng )作出充滿(mǎn)性情的破體書(shū)法。
注釋?zhuān)?/p>
[1]徐浩.論書(shū)[A].歷代書(shū)法論文選[C].上海:上海書(shū)畫(huà)出版社,2013.275.
[2]張懷瓘.書(shū)儀[A].歷代書(shū)法論文選[C].上海:上海書(shū)畫(huà)出版社,2013.148
[3]侯開(kāi)嘉.中國書(shū)法史新論[M].上海:上海古籍出版社,2003.238.
[4]朱關(guān)田.中國書(shū)法史隋唐卷[M].江蘇:江蘇教育出版社,2012.1.
[5]孫過(guò)庭.書(shū)譜[A].歷代書(shū)法論文選[C].上海:上海書(shū)畫(huà)出版社,2013.124
[6]李嗣真.書(shū)后品[A].歷代書(shū)法論文選[C].上海:上海書(shū)畫(huà)出版社,2013.136
[7]蔡希綜.法書(shū)論[A].歷代書(shū)法論文選[C].上海:上海書(shū)畫(huà)出版社,2013.273.
[8]侯開(kāi)嘉.中國書(shū)法史新論[M].上海:上海古籍出版社,2003.249.
[9]《裴將軍詩(shī)》是否為顏真卿所為，存在異議，筆者以王澍、何紹基、沙孟海的觀(guān)點(diǎn)為依托，認為是顏真卿所作。
[10]王澍.虛舟題跋[A].歷代書(shū)法論文選續編[C].上海:上海書(shū)畫(huà)出版社,1993.651.
[11]趙宧光,潘運高主編.寒山帚談[A].明代書(shū)論[C].長(cháng)沙:湖南美術(shù)出版社,2007.370.
[12]吳昌碩.缶廬集卷四[M].臺灣:臺灣文海出版社,1986.
劉東霞：河北省群眾藝術(shù)館副研究館員
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