善樂(lè )生 | 一個(gè)階層的生活方式
來(lái)源：財新雅趣 有刪節
第一次看戲要注意的五件事
戲劇作為一種現場(chǎng)演出形式，有著(zhù)不可取代的能量場(chǎng)。戲劇發(fā)展至今，對于其本質(zhì)的定義，也逐漸濃縮。波蘭戲劇家格洛托夫斯基在《邁向質(zhì)樸戲劇》一書(shū)中提到：“逐漸去掉證明是多余的東西之后，我們發(fā)現，沒(méi)有化妝，沒(méi)有戲裝，沒(méi)有繪制舞臺布景的透視法，沒(méi)有一塊獨立的表演區（舞臺），沒(méi)有燈光和音響效果等等，戲劇是能夠存在的。但是，沒(méi)有演員和觀(guān)眾之間感性的、直接的、‘活生生的’交流它便不能存在?！?br>
“觀(guān)眾”和“演員”，構成了現代劇場(chǎng)的最基本要素。對于一部戲來(lái)說(shuō)，好的觀(guān)眾和好的演員一樣，是構成一部完美作品的必要條件。如果您足夠熱愛(ài)戲劇，自然希望做個(gè)好觀(guān)眾。然而，但有伯牙子期之愿，而無(wú)高山流水之實(shí)，還遠遠不夠，了解好的劇場(chǎng)禮儀和劇場(chǎng)知識，是成為一個(gè)優(yōu)秀觀(guān)眾的必經(jīng)之路。
買(mǎi)票看戲
“為演出買(mǎi)票”這件理所應當的事情，經(jīng)常在戲劇領(lǐng)域受到阻力。每個(gè)深度戲劇粉絲在邀請朋友初次看戲的時(shí)候，總免不了遇到開(kāi)門(mén)三板斧：“這啥戲？有誰(shuí)演？有票嗎？”
索票的風(fēng)氣，在中國不是一天兩天。對于話(huà)劇演出，許多觀(guān)眾甚至圈內人總有一種“多我一個(gè)座兒也不多”的心態(tài)。
在普通觀(guān)眾眼里頗為“高大上”的戲劇圈，其實(shí)比大家想象的要清貧不少。拿一個(gè)小劇場(chǎng)新劇目舉例：建組后有至少四周的排練時(shí)間，和十天的上演周期。這樣十來(lái)號人一個(gè)來(lái)月折騰下來(lái)的所有成本滿(mǎn)打滿(mǎn)算，一般也小于七位數。結合現在一個(gè)一線(xiàn)電視劇演員動(dòng)輒幾十萬(wàn)/集的身價(jià)來(lái)看，戲劇人簡(jiǎn)直有如清教徒一般堅守。
而即便在如此壓縮人力成本的基礎上，戲劇依舊不賺錢(qián)。市中心場(chǎng)地的高額租金，燈光音效道具的巨大投入，以及少的可憐的宣傳渠道，都讓?xiě)騽〔铰木S艱。偏偏，依戲劇的特點(diǎn)來(lái)看，門(mén)票又幾乎是唯一的收入。這種時(shí)候，您還忍心不買(mǎi)票嗎？
以當下的消費水平來(lái)講，一張150-300元的戲劇門(mén)票，也已經(jīng)算不上奢侈的事情。買(mǎi)票看戲，除了能給劇組經(jīng)濟上的支持以外，更多的是對于他們做好戲的尊重。如果愛(ài)，請掏出兜里的銀子，支持那些出品好戲的戲劇人，讓他們活得更好一點(diǎn)。
提前入場(chǎng)
接到新進(jìn)劇場(chǎng)觀(guān)眾最多的問(wèn)題就是--這戲幾點(diǎn)開(kāi)始？多年的慣例結合對于下班時(shí)間的考慮，大多數戲劇開(kāi)場(chǎng)時(shí)間定在工作日的晚上7:30，也有一部分戲會(huì )選擇更早一些的7:15，以及非工作日的下午14:00上演。
在對于上海北京大城市居民的加班和擁堵程度表示同情之時(shí)，還是希望所有觀(guān)眾能夠遵守這條——提前入場(chǎng)。演出鐘鳴，大幕拉開(kāi)，場(chǎng)燈熄滅，劇場(chǎng)理應變成一個(gè)充滿(mǎn)著(zhù)儀式感的空間。然而，最容易打破這種和諧的行為就是——遲到。
劇場(chǎng)與電影院不同，一些細微的動(dòng)靜會(huì )顯得異常明顯。不管是打開(kāi)入口刺眼的亮光，還是急促的腳步或是翻動(dòng)座位的聲音，都會(huì )極大影響到其他觀(guān)眾的觀(guān)賞體驗，甚至會(huì )造成不小的矛盾。
更為嚴重的是，遲到的觀(guān)眾會(huì )直接影響到舞臺上演員的發(fā)揮，極大地影響演出質(zhì)量。所見(jiàn)過(guò)最極端的案例，是觀(guān)眾席里因為闖入者引起的騷動(dòng)，使得演出不得不暫時(shí)中斷。當演員的注意力受到影響，會(huì )破壞內心體驗的動(dòng)力。而整場(chǎng)戲所有觀(guān)眾會(huì )看到的演出就只能用三個(gè)字形容——“不走心”。
此外，不管是大劇場(chǎng)還是小劇場(chǎng)，在座位間的出入都是件麻煩的事情。劇場(chǎng)的一排座位有將近30個(gè)，加之兩排座位間隔小，演出間出入既折騰自己，也折騰其他觀(guān)眾。因此，現在的戲為了照顧觀(guān)眾狀態(tài)，大多都設置了幕間休息。建議大家調整好自己的生理狀態(tài)，在幕間解決需要出入的問(wèn)題。演出進(jìn)行之時(shí)，安坐欣賞就好。
劇場(chǎng)有三壞：手機、小孩、塑料袋
經(jīng)過(guò)一代劇場(chǎng)工作者的不懈努力，當年的最大干擾手機鈴聲，已經(jīng)在劇場(chǎng)內逐漸消失。然而新的問(wèn)題又出現了--觸屏手機。在劇場(chǎng)中打開(kāi)的觸屏手機，是一個(gè)非常明顯的光源。尤其在燈光收暗或是收光換場(chǎng)之時(shí)，一個(gè)個(gè)亮得刺眼的手機會(huì )給其他觀(guān)眾極大的困擾。另外，演出過(guò)程中的攝影攝像，也是極為不禮貌、甚至侵犯版權的行為，切勿行之。為了不讓劇場(chǎng)變成演唱會(huì )，請各位觀(guān)眾還是請慎用手機，避免影響他人。
小孩子問(wèn)題，在老舍先生的《話(huà)劇觀(guān)眾須知二十則》中就早已調侃過(guò)：“入場(chǎng)務(wù)須至少攜帶幼童五個(gè)，且務(wù)使同時(shí)哭鬧，以壯聲勢，最好能開(kāi)一個(gè)臨時(shí)的幼稚園?！睂τ诖蟛糠植⒎菍?zhuān)門(mén)為兒童設計的劇目來(lái)說(shuō)，要讓小孩子在劇場(chǎng)內集中注意力兩小時(shí)，實(shí)在困難。為了不影響他人或是揠苗助長(cháng)，各位家長(cháng)請盡量避免帶6歲以下的小童進(jìn)入劇場(chǎng)。
在相對安靜的劇場(chǎng)空間中，塑料袋在不知不覺(jué)間已經(jīng)成為劇場(chǎng)第一噪聲源。而塑料袋的出現，又常常伴隨著(zhù)帶入劇場(chǎng)的食品和飲料。它的聲響不算刺耳，然聒噪綿延不絕，穿透力極強，往往讓專(zhuān)注于吃喝主人難以自知。與喝可樂(lè )吃爆米花的電影院不同，劇場(chǎng)內的飲食雖不禁止，亦不提倡。為了不讓您和他人尷尬，一切形式的塑料袋，在開(kāi)場(chǎng)之后，請勿擺弄。
做出正確反應
作為曾經(jīng)在舞臺上的演員，如今常坐在劇場(chǎng)里的觀(guān)眾，最為能夠理解的一件事在于--使戲劇人最高興的事情，永遠建立在觀(guān)眾的正確反應之上。
在劇場(chǎng)中，演員對于觀(guān)眾并不只是一個(gè)單向“輸出”的過(guò)程。被一些觀(guān)眾所知的“第四堵墻”理論，也絕非隔離觀(guān)眾和演員的壁壘。即便連體驗派泰斗、俄國戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基，也在一貫強調在演出過(guò)程中演員與觀(guān)眾的“溝通”。臺下觀(guān)眾的正確情感表達，能夠使得臺上與臺下建立起良好的精神溝通。
在演出過(guò)程中，請千萬(wàn)不要吝惜自己的情感表達。抖包袱時(shí)候的笑聲，長(cháng)段獨白后的掌聲，大段沉默時(shí)的均勻呼吸，以及每一幕落下時(shí)的鼓掌和歡呼。這些都是能夠激發(fā)演員在舞臺上發(fā)揮超乎想象能量的因素。
劇場(chǎng)是個(gè)能量聚合體，觀(guān)眾的能量，將很有可能將演員的表現推上巔峰。
演出結束后
當主要劇情結束后，演員們會(huì )重新登臺，向觀(guān)眾們謝幕。
每部戲的謝幕，都是導演和演員對于整部戲的回顧以及對于觀(guān)眾的感謝。在謝幕之時(shí)，演員仍舊帶著(zhù)角色，以一小段表演的形式向大家致意。對于觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，尤為值得注意的一點(diǎn)是，一定一定要等待演員完成謝幕開(kāi)始下臺后，才開(kāi)始離場(chǎng)。這是對于演員們最起碼的尊重。在謝幕過(guò)程中，哪怕戲沒(méi)有達到預期，也請以連續的掌聲，給演員們一點(diǎn)鼓勵。
當大幕拉上，演員退入后臺之時(shí)，一部戲才真正地結束。
出了劇場(chǎng)，則要遵守一個(gè)最基本的規則--盡量不要劇透。不管是劇情信息，還是演出當中的照片，于情于理，都不該公開(kāi)發(fā)布。為每一位沒(méi)看過(guò)戲的觀(guān)眾，保留一份欣賞樂(lè )趣。
看戲前必知：如何挑到好戲
外出看戲的夜晚總是讓人期待，一出好戲會(huì )讓這樣的夜晚變得更加迷人，而一出“壞戲”則往往會(huì )讓人倒了胃口。在面對著(zhù)琳瑯滿(mǎn)目的演出信息時(shí)，觀(guān)眾時(shí)常會(huì )感到無(wú)從下手，如何在眾多演出中成功地避開(kāi)各式雷區，挑選出一出“好戲”成了千古難題，即便經(jīng)常進(jìn)劇場(chǎng)的觀(guān)眾在選擇時(shí)恐怕也難免失手。接連看了幾次爛戲，再出手買(mǎi)票的時(shí)候就會(huì )猶豫再三，這種情況下，“預判”就顯得十分重要了。
為了能科學(xué)有效及有理有據地進(jìn)行“預判”，需要事先做些功課：首先要了解的，就是國內劇場(chǎng)中上演的各個(gè)種類(lèi)的戲劇，它們大致的演出風(fēng)格是怎樣的，以及可能會(huì )帶來(lái)怎樣的觀(guān)劇體驗。帶著(zhù)這樣的認識，當我們再看到一場(chǎng)戲的演出信息時(shí)，就可以有意識地通過(guò)辨別這場(chǎng)戲的所屬種類(lèi)，對它的演出風(fēng)格，和自己是否會(huì )喜歡這種風(fēng)格進(jìn)行初步的判斷了。
風(fēng)格指南篇：
1.國產(chǎn)經(jīng)典
提到話(huà)劇，許多中國觀(guān)眾最先想到的是《雷雨》和《茶館》，這兩部作品，和它們所代表的這類(lèi)由杰出的劇作家寫(xiě)作、由大型院團來(lái)進(jìn)行舞臺呈現的作品（曹禺、老舍、夏衍、田漢等人的其他作品和《茶館》之外的其他京味話(huà)?。?，我們不妨稱(chēng)之為“國產(chǎn)經(jīng)典”。
《茶館》劇照
這些作品作為各大院團的經(jīng)典和保留劇目，多年來(lái)久演不衰，演出方式也往往保留了過(guò)去的風(fēng)貌，想要看經(jīng)典話(huà)劇，這個(gè)類(lèi)型是最好的選擇。關(guān)于這類(lèi)戲劇的風(fēng)格——北京觀(guān)眾可能有過(guò)這種體驗，帶著(zhù)觀(guān)賞經(jīng)典的心態(tài)走入首都劇場(chǎng)，這個(gè)蘇聯(lián)風(fēng)格的建筑還散發(fā)著(zhù)上世紀五十年代的莊嚴氣息，演出開(kāi)場(chǎng)之前質(zhì)感厚重的鐘聲也仿佛將我們帶回半個(gè)世紀以前，大幕徐徐拉開(kāi)，演員開(kāi)口說(shuō)話(huà)那一剎那幾乎能坐實(shí)我們在對藝術(shù)懵懂的時(shí)期對話(huà)劇的一切想象：寫(xiě)實(shí)的布景，演員拿腔拿調的臺詞，加上多少感到有些熟悉的劇情，觀(guān)眾感覺(jué)自己似乎鄭重地參加了一場(chǎng)懷舊的儀式。這類(lèi)作品中，無(wú)論劇作、導演調度、舞美設計還是演員表演都是屬于上世紀中葉的，21世紀的劇團成員都認真地追隨著(zhù)他們心中“經(jīng)典現實(shí)主義”的背影。對于觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，這種觀(guān)劇體驗獨特而有趣，敬慕之余多少帶些悵惘。
2.外國經(jīng)典
既然有國產(chǎn)經(jīng)典，就有“外國經(jīng)典”，這一類(lèi)指的是中國導演對于外國經(jīng)典作品的舞臺呈現。如果你想要了解外國劇作本身的風(fēng)格，那么這類(lèi)作品恐怕難以滿(mǎn)足你的需求，因為它們往往體現的是導演濃烈的個(gè)人風(fēng)格，無(wú)論是王曉鷹《哥本哈根》中“靈魂拷問(wèn)”式的力量感，還是林兆華從《哈姆雷特》到《寇流蘭》塑造不盡的悲劇英雄，當然，也包括田沁鑫對于《羅密歐與朱麗葉》，黃盈對于《麥克白》背景所做的本土化和現代化詮釋?？梢哉f(shuō)，選擇這個(gè)類(lèi)型的戲其實(shí)是在選擇導演。如果你對某個(gè)導演的藝術(shù)風(fēng)格有偏好，或者感到好奇，那么這種“外國經(jīng)典”將是不錯的選擇。
《哥本哈根》劇照
3.實(shí)驗戲劇
實(shí)驗戲劇或者小劇場(chǎng)戲劇的名頭，總是比較容易吸引年輕觀(guān)眾的視線(xiàn)，但是由于掛著(zhù)這個(gè)幌子的戲實(shí)在太多，使得這個(gè)類(lèi)型的劇良莠不齊，非常難以甄別。但同時(shí)，這個(gè)種類(lèi)的戲劇無(wú)疑也是最有可能提供風(fēng)格多樣化的。
《一出夢(mèng)的戲劇》劇照
這一類(lèi)別中，除了像孟京輝這樣已經(jīng)成為品牌的，大多數戲之前并沒(méi)有上演過(guò)，主創(chuàng )團隊中也多為新人。要做這種有風(fēng)險的個(gè)性化的選擇就要充分調用個(gè)性化因素了：比如你對某個(gè)實(shí)驗話(huà)劇宣傳中所提出的觀(guān)念感興趣，或者對它運用的前所未見(jiàn)的新形式感興趣，又或者是對它的題材感興趣（比如改編自你所喜愛(ài)的小說(shuō)家的短篇小說(shuō)，或民間故事），那么冒個(gè)險很可能是值得的。這類(lèi)演出的風(fēng)格無(wú)法預測，帶來(lái)的觀(guān)劇體驗可能是驚喜也可能是驚嚇——當然，也可能不痛不癢。
4.商業(yè)戲劇
目前的商業(yè)娛樂(lè )戲劇很多，它也是消費時(shí)代劇場(chǎng)中的一種主流樣式。但是，目前國內舞臺上的商業(yè)娛樂(lè )戲劇，風(fēng)格是比較有限的。
白領(lǐng)話(huà)劇力圖貼合城市中戲劇觀(guān)眾的身份和心理，描述都市白領(lǐng)的生活、工作和情感，風(fēng)格清新，一直籠絡(luò )著(zhù)一部分觀(guān)眾。
爆笑喜劇風(fēng)靡十年，開(kāi)心麻花的戲在票房排行榜上的地位居高不下，票價(jià)不菲卻場(chǎng)場(chǎng)爆滿(mǎn)，可見(jiàn)這種帶有小品風(fēng)格的舞臺劇也對觀(guān)眾有著(zhù)強烈的吸引力。
上海話(huà)劇藝術(shù)中心《意外來(lái)客》海報
上海話(huà)劇中心演出的外國戲跟上述的外國經(jīng)典差異很大，他們賦予外國戲一種海派獨有的輕盈婉轉的風(fēng)格，充滿(mǎn)情趣，祛除了嚴肅感和厚重感，成了上海觀(guān)眾最買(mǎi)賬的一個(gè)種類(lèi)。比如，07年成立的捕鼠器工作室以阿加莎克里斯蒂的懸疑推理劇起家，吸引了一批推理小說(shuō)愛(ài)好者，邏輯嚴密的劇情，演員身上恰如其分的英倫范，結合燈光音效等對于驚悚氣氛有力的營(yíng)造，都使它具備了一種現在商業(yè)戲劇中罕見(jiàn)的精良風(fēng)格。
5.國際引進(jìn)
外來(lái)引進(jìn)的劇目，也給中國劇場(chǎng)帶來(lái)了一種差異化風(fēng)格的可能性。從香港、臺灣到西歐各國、北美、南美、中東的制作團隊所帶來(lái)的劇目，極大地充實(shí)了中國戲劇觀(guān)眾的視野，成為了其中許多人的新選擇。外來(lái)劇團的風(fēng)格同樣無(wú)法預判，根據海報上的宣傳和劇情簡(jiǎn)介進(jìn)行的猜測也常常出現偏差。其實(shí)，觀(guān)眾去看引進(jìn)劇目，常常是帶著(zhù)“不管好不好看去長(cháng)長(cháng)見(jiàn)識”的心態(tài)——而這種心態(tài)也總是能得到相應的滿(mǎn)足。
《喀布爾安魂曲》劇照
6.校園戲劇
校園戲劇始終是中國話(huà)劇傳統中重要的一支，學(xué)生劇社由于是出于興趣組織的，沒(méi)有商業(yè)性，所以自由度最高，思路也最活躍。南京大學(xué)排演的原創(chuàng )劇目《蔣公的面子》在編排方面雖然并不算出色，但是憑借獨特的臺詞風(fēng)格和幽默的諷刺力量，在前幾年狠狠火了一把。
《蔣公的面子》劇照
所以，不妨把去你所在城市的高校學(xué)生劇社的演出作為一種新的選擇：學(xué)生們沒(méi)有精湛的演技，沒(méi)有成熟的導演技巧，用極少的經(jīng)費來(lái)做服裝和舞美，卻時(shí)常會(huì )因為條件的限制，反而表現出驚人的想象力和創(chuàng )造力。觀(guān)看這種演出的好處是不僅免費，還可能額外收獲對青春時(shí)期的回憶等附加感受。
在明確了自己喜愛(ài)的風(fēng)格，初步選出了一些感興趣的戲劇作品之后，我們就要進(jìn)行下一步判斷了——質(zhì)量預判。以下所提供的技術(shù)僅僅作為參考，旨在幫助觀(guān)眾避雷--出錯的可能性自然還是有的，畢竟沒(méi)有看就談不上評判。
質(zhì)量預判篇：
1.初階——瀏覽評論
現在我們所能看到的戲劇評論，一般出于媒體人或網(wǎng)友之手。媒體人可能礙于情面不便大肆批評，而網(wǎng)友則很難做到客觀(guān)，評論里多半寫(xiě)的是主觀(guān)感受。所以，在看評論時(shí)要注意保持懷疑，從媒體人模棱兩可、盡量平正的態(tài)度中找出作者真正的態(tài)度，也從網(wǎng)友豐富的主觀(guān)感受中摘出對這場(chǎng)演出真正的描述。
近幾年也出現了一種新選擇，那就是新興的評論媒介：手機App或者微信公眾號，他們的獨立性決定了其評價(jià)和推薦是相對可信的，而這也能有效地省略掉提煉信息的過(guò)程。
2.中階——收集資料
假如這場(chǎng)戲還沒(méi)有演出過(guò)或僅僅演了幾場(chǎng)，關(guān)于它的評論文章少之又少又不甚可信，就需要進(jìn)行下面這個(gè)步驟了--那就是搜資料：演出信息中提到的制作公司、他們做過(guò)哪些戲、這些戲的風(fēng)格和質(zhì)量是怎樣的。雖然無(wú)法據此判斷這出戲的質(zhì)量，但無(wú)疑是具備一定的參考價(jià)值的。
同樣，這出戲的編劇、導演是誰(shuí)，之前做過(guò)什么？他們之前所出作品的風(fēng)格是否是你喜歡的？質(zhì)量如何？評價(jià)怎樣？這些問(wèn)題的答案其實(shí)并不能直接給出關(guān)于這出戲是否精彩的結論，卻可以作為預判的依據，甚至幫助你決定是否買(mǎi)票。
3.高階——看海報和劇照
這種技術(shù)主觀(guān)性太強，但是由于直觀(guān)，所以也很實(shí)用。很多時(shí)候，我們對于一出戲的第一印象是來(lái)自海報的。海報的構圖，配色，字體明確又直觀(guān)地給了我們一個(gè)關(guān)于這出戲的印象：這種印象很復雜，既是關(guān)乎風(fēng)格，也關(guān)乎質(zhì)量。海報的設計很大程度上體現了主創(chuàng )團隊的用意和用心，海報配合劇名的準確性，和海報超出劇名的延伸意義，都有可能是主創(chuàng )想要傳達給觀(guān)眾的——因此，抓住這部分信息實(shí)際上就形成了對于這出戲的感性認識，而且這也是很可貴的第一手資料。劇照就更為直觀(guān)了，劇照上可以看出舞臺上的配色，可以看到演員，也可以看到一部分舞美和導演的調度，從而直接對這出戲的風(fēng)貌進(jìn)行判斷。
其實(shí)對于每個(gè)戲劇觀(guān)眾而言，選擇自己喜歡的才是最重要的。因此說(shuō)了以上這么多知識和技巧，最終引導選擇的可能反而是興趣和直覺(jué)，而這些非經(jīng)驗的東西在追求精神娛樂(lè )的道路上無(wú)疑是最可貴的。
中國名劇團及其代表作盤(pán)點(diǎn)
戲劇作為一種表演藝術(shù)形式，有著(zhù)它不可復制、不可留存的現場(chǎng)性。正因如此，走進(jìn)劇院看戲才得以成為生活中獨一無(wú)二的體驗。據不完全統計，2013年北京共有超過(guò)4000場(chǎng)話(huà)劇上演，而上海同樣有超過(guò)3000場(chǎng)話(huà)劇上演。這也意味著(zhù)，在兩座城市的每個(gè)晚上，平均有超過(guò)10部話(huà)劇同時(shí)上演。
相對于進(jìn)入電影院幾乎不需要挑選的情況，如此豐富的選擇也成為了戲劇觀(guān)眾的一項甜蜜的負擔。不可否認的是，在所有劇目當中確實(shí)魚(yú)龍混雜，優(yōu)劣不一。在目前的話(huà)劇票價(jià)之下，花錢(qián)看到一些差戲，確實(shí)非常令人添堵。這時(shí)，了解一些中國當代主要劇團的風(fēng)格和代表作便尤為重要。這些著(zhù)名劇團都有著(zhù)自己的不同風(fēng)格以及代表作，選好適合自己的口味，走進(jìn)劇場(chǎng)看戲吧！
中國國家話(huà)劇院
中國國家話(huà)劇院是由兩個(gè)久負盛名的原國家劇院（中國青年藝術(shù)劇院和中央實(shí)驗話(huà)劇院）于2001年合并，簡(jiǎn)稱(chēng)“國話(huà)”。劇院公演的劇目涉及古今中外，各種風(fēng)格、流派、體裁、形式爭奇斗艷，在藝術(shù)風(fēng)格上有著(zhù)鮮明的實(shí)驗特色。
國話(huà)的經(jīng)典作品更為體現國際性：《死無(wú)葬身之地》、《這里的黎明靜悄悄》、《紀念碑》、《青春禁忌游戲》、《薩勒姆的女巫》等國外經(jīng)典劇目，都是國話(huà)近十幾年來(lái)廣受贊譽(yù)的優(yōu)秀作品。另外，如《生死場(chǎng)》、《四世同堂》等貼近中國現實(shí)作品也體現了國話(huà)的非凡實(shí)力。
《死無(wú)葬身之地》劇照
國話(huà)的著(zhù)名導演王曉鷹和查明哲均是當今中國最為優(yōu)秀的導演之一，現實(shí)主義功力深厚。著(zhù)名導演孟京輝以及田沁鑫，也是中國國家話(huà)劇院的在編導演，其強大實(shí)力可見(jiàn)一斑。
北京人民藝術(shù)劇院
北京人民藝術(shù)劇院，簡(jiǎn)稱(chēng)北京人藝，成立于1952年6月12日，是中國話(huà)劇團體，國家級話(huà)劇院。戲劇大師曹禺是首任院長(cháng)。與國話(huà)相比，北京人藝的風(fēng)格更傾向于從中國戲曲傳統中吸取營(yíng)養，堅持現實(shí)主義風(fēng)格。
北京人藝的經(jīng)典作品更多地從中國文學(xué)和中國社會(huì )中取材：《雷雨》、《茶館》、《天下第一樓》、《狗兒爺涅槃》、《窩頭會(huì )館》等作品從題材和戲劇理念上，都更有著(zhù)民族特色和中國風(fēng)貌。
北京人藝還有著(zhù)諸多在影視界揚名，卻依然堅持在舞臺上的優(yōu)秀演員。著(zhù)名演員濮存昕、楊立新、宋丹丹、何冰都是北京人藝大戲上的?？?。
著(zhù)名導演林兆華在1984年至1998年也曾任北京人藝副院長(cháng)。被大家稱(chēng)呼為“大導”的林兆華導演，在戲劇界有著(zhù)極高的號召力。
上海話(huà)劇藝術(shù)中心
上海話(huà)劇藝術(shù)中心建于1995年1月23日，是由原上海人民藝術(shù)劇院和上海青年話(huà)劇團這兩個(gè)著(zhù)名的話(huà)劇表演團體合并而成，是上海唯一一家國家級專(zhuān)業(yè)話(huà)劇團體。
身處上海，上海話(huà)劇藝術(shù)中心的經(jīng)典劇目更為多元化以及國際化，既有著(zhù)《商鞅》、《秀才與劊子手》這樣的歷史題材大戲，也有著(zhù)《天堂隔壁是瘋人院》、《人模狗樣》這樣有著(zhù)實(shí)驗性和探索性的小劇場(chǎng)作品，還有著(zhù)《懷疑》、《奧利安娜》等歐美現當代著(zhù)名劇作。
《亂套了》劇照
同時(shí)，上海話(huà)劇藝術(shù)中心在商業(yè)性上的探索也走在全國前列。英國懸疑劇如《無(wú)人生還》、《原告證人》，經(jīng)典鬧劇如《糊涂戲班》、《亂套了》，都市題材戲劇如《跟我的前妻談戀愛(ài)》、《偷心》等連演多年，票房和口碑都屬上乘。
孟京輝戲劇工作室
孟京輝戲劇工作室由著(zhù)名導演孟京輝于1997年成立。孟京輝是目前亞洲最具影響力的實(shí)驗戲劇導演之一，他的“先鋒戲劇”已經(jīng)成為中國一個(gè)值得矚目的文化現象。
孟京輝導演有著(zhù)強烈的個(gè)人風(fēng)格，以及極受年輕人歡迎的創(chuàng )作荷爾蒙?！端挤病?、《我愛(ài)XXX》開(kāi)啟了關(guān)于“先鋒戲劇”的新熱潮；《戀愛(ài)的犀?！吩谥袊乃嚽嗄曛锌诳谙鄠?；《兩只狗的生活意見(jiàn)》、《希特勒的肚子》巡演過(guò)千場(chǎng)，觀(guān)眾載譽(yù)一片；《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》、《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》體現出孟京輝對經(jīng)典文本的出眾詮釋。
《戀愛(ài)的犀?！穭≌?/span>
與孟京輝導演合作過(guò)的演員在走入影視圈后，多取得優(yōu)異成績(jì)。廖凡、郭濤、郝蕾、段奕宏、袁泉這些從孟京輝舞臺上走向鏡頭的著(zhù)名演員，都被譽(yù)為“實(shí)力派”。
田沁鑫戲劇工作室
田沁鑫是中國國家話(huà)劇院繼孟京輝之后又一位聲名在外的導演。1999年，她導演的蕭紅名作《生死場(chǎng)》轟動(dòng)了戲劇圈。田沁鑫的藝術(shù)風(fēng)格強調肢體表達和詩(shī)化語(yǔ)言的融合，題材上更為關(guān)注中國傳統文化以及世界經(jīng)典文本，與當代藝術(shù)結合緊密。2013年，她以超過(guò)5000萬(wàn)的票房成為中國話(huà)劇導演票房第一人。
《青蛇》劇照
田沁鑫導演的近期作品多走大作路線(xiàn)，《青蛇》、《紅玫瑰與白玫瑰》、《山楂樹(shù)之戀》、《羅密歐與朱麗葉》、《四世同堂》等作品均改編自經(jīng)典文本，都有其獨到的見(jiàn)解和舞臺呈現。
林兆華戲劇藝術(shù)中心
林兆華導演，人稱(chēng)“大導”，曾任北京人藝副院長(cháng)。上世紀80年代，林兆華在北京人藝導演的《絕對信號》首開(kāi)中國小劇場(chǎng)話(huà)劇的先河，掀起了對實(shí)驗話(huà)劇的探索熱潮。
林兆華戲劇工作室成立于1989年，推出了《北京人》、《哈姆雷特》、《羅慕洛斯大帝》、《理查三世》、《櫻桃園》、《建筑大師》等經(jīng)典作品。這些作品在劇場(chǎng)形式上打破了傳統戲劇和現代戲劇，以及不同類(lèi)型藝術(shù)間的界限，極具舞臺美感；同時(shí)在表演上融合現實(shí)主義、中國戲曲和現代舞意念，形成一種非幻覺(jué)式的新現實(shí)主義表演風(fēng)格。
《大將軍寇流蘭》
自2010年起，“林兆華戲劇邀請展”首次舉辦。幾年來(lái)，該展邀請的《情人的衣服》、《在大門(mén)外》、《假面·瑪麗蓮》等國外優(yōu)秀作品成為了也成為中國觀(guān)眾了解世界戲劇的最重要窗口之一。
表演工作坊
表演工作坊是臺灣最為著(zhù)名的舞臺劇劇團，由賴(lài)聲川和丁乃竺于1984年11月成立。金士杰、林青霞、李立群、丁乃箏、馮翊剛、蕭艾、趙自強等臺灣著(zhù)名演員都曾長(cháng)期在表演工作坊上演劇目。
以原創(chuàng )劇作反映當代社會(huì )現況與全球關(guān)心的議題，是表演工作坊始終不變的焦點(diǎn)方向?！栋祽偬一ㄔ础?、《寶島一村》、《如夢(mèng)之夢(mèng)》、《那一夜，我們說(shuō)相聲》、《我和我和他和他》都是他們的經(jīng)典名作。
《暗戀桃花源》劇照
表演工作坊最為經(jīng)典的《暗戀桃花源》，被田本相譽(yù)為與老舍《茶館》、曹禺《雷雨》并列為百年華文戲劇經(jīng)典作品。美國新聞周刊將表演工作坊譽(yù)為“全亞洲最大膽的中國藝術(shù)”。
當代傳奇劇場(chǎng)
臺灣當代傳奇劇場(chǎng)，于1986年成立，由吳興國領(lǐng)軍，一直致力于傳統戲曲傳承并以創(chuàng )新劇場(chǎng)表演藝術(shù)為標的。以融合東西方劇場(chǎng)藝術(shù)、開(kāi)辟傳統戲曲新道路為精神與特色。
在電影《青蛇》中飾演許仙的吳興國是當代傳奇劇場(chǎng)的靈魂人物，他曾加入云門(mén)舞集，開(kāi)啟對當代表演藝術(shù)的初步探索；后拜臺灣四大老生之一周正榮先生為師，改唱文、武老生。
《李爾在此》劇照
當代傳奇劇場(chǎng)融合了戲劇和當臺舞臺劇形式的經(jīng)典作品有：《欲望城國》（根據《麥克白》改編）、《李爾在此》（根據《李爾王》改編）、《水滸108》、《霸王別姬》
林奕華
香港導演林奕華，是香港前衛劇團近念·二十面體的創(chuàng )團成員，后自組“非常林奕華”舞蹈劇場(chǎng)。林奕華的創(chuàng )作角度涉及舞蹈、電影、劇場(chǎng)、文化等多個(gè)領(lǐng)域，是一個(gè)十分優(yōu)秀的跨界創(chuàng )作者。
二十年來(lái)，林奕華參與創(chuàng )作超過(guò)五十部舞臺劇作品。他曾將中國古典四大名著(zhù)《西游記》《水滸傳》《三國》《紅樓夢(mèng)》分別解構后搬上舞臺，創(chuàng )作了《東宮西宮》這類(lèi)探討香港政治體制發(fā)展的作品和《包法利夫人們》關(guān)于新世代女性、浪漫、消費、情欲的作品。
《三國》劇照
林奕華習慣從經(jīng)典文本探索在現代社會(huì )中的涵義，都市人的精神世界是他持續的創(chuàng )作動(dòng)力源泉。
戲劇鑒賞入門(mén)：如何看懂戲
對于現代觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，進(jìn)入劇場(chǎng)，就意味著(zhù)在接下來(lái)的一段時(shí)間（演出時(shí)長(cháng)）里，自己的生活即將處于停滯狀態(tài)，要做好準備參與他人的生活或靜觀(guān)他人對生活的模仿。演出過(guò)程中，觀(guān)眾席上的燈光是關(guān)閉的，所有人的視線(xiàn)和注意力都集中在舞臺上，眾多陌生人集中在同一場(chǎng)合，度過(guò)內容相同的、獨特的、無(wú)法復制的一段時(shí)光。當場(chǎng)燈再次亮起，觀(guān)眾的生活狀態(tài)又流動(dòng)起來(lái)，他們收獲的可能是在生活中分散、在劇場(chǎng)中集中的情感體驗，也可能是對自己生活的重新認識——當然，還伴隨著(zhù)戲劇藝術(shù)帶來(lái)的審美感受，而每個(gè)個(gè)體的體驗也都不盡相同。這就是現代戲劇的魅力，將劇場(chǎng)外過(guò)著(zhù)不同生活的人變成“觀(guān)眾”，當“觀(guān)眾”再回歸生活中的個(gè)體的時(shí)候，這段經(jīng)驗會(huì )給他帶來(lái)顯性的或隱性的影響——戲，是無(wú)所謂看得懂或看不懂的。
三大“觀(guān)劇小工具”
許多戲劇觀(guān)眾感到自己“看不懂”，或是在觀(guān)劇方面資歷尚淺，其實(shí)指的是“看不出門(mén)道”。自己的認知模棱兩可，感受又說(shuō)不出個(gè)所以然來(lái)，戲是看了，判斷卻是動(dòng)搖和缺乏根據的，走出劇場(chǎng)后理不清頭緒的觀(guān)后感帶著(zhù)熱鬧過(guò)后的一點(diǎn)遺憾，這場(chǎng)演出的印象很快就在記憶中消退了。這樣的觀(guān)眾——不妨說(shuō)是戲劇初步愛(ài)好者，想將自己的觀(guān)賞或欣賞提升到鑒賞的層面，看出一些門(mén)道來(lái)，也給自己的判斷或感受找到依據，其實(shí)是戲劇最可貴、也是將來(lái)最穩定的一部分觀(guān)眾。但既然想看門(mén)道，就需要一些相應的背景知識，以下試提供一些，聊且稱(chēng)作“觀(guān)劇小工具”吧。
“寫(xiě)實(shí)”的“斯坦尼”
西方戲劇在二十世紀各種蕪雜的現代流派出現之前，走的都是無(wú)限趨近寫(xiě)實(shí)的道路。直白地說(shuō)，就是要“盡可能地還原人物和真實(shí)場(chǎng)景”。亞里士多德提出的“摹仿”說(shuō)就為戲劇劃定了一個(gè)討論范圍：藝術(shù)和真實(shí)的關(guān)系。這種真實(shí)在各個(gè)時(shí)期有不同的定義：有時(shí)指藝術(shù)真實(shí)，有時(shí)指生活真實(shí)，有時(shí)竭力逼近真實(shí)，有時(shí)候則提倡提煉真實(shí)。在戲劇表演中，這種追求真實(shí)的巔峰就是斯坦尼斯拉夫斯基。
斯坦尼斯拉夫斯基
斯坦尼是前蘇聯(lián)的戲劇家，莫斯科藝術(shù)劇院的創(chuàng )建者。他的著(zhù)作十分有名，便是大家都知道的《演員的自我修養》。這個(gè)劇團起初以搬演劇作家契科夫的戲劇見(jiàn)長(cháng)，在長(cháng)期實(shí)踐中，斯坦尼斯拉夫斯基形成了自己的表演學(xué)派--即一般所認為的“體驗派”，強調演員對生活的觀(guān)察和體驗。他對整個(gè)20世紀的戲劇、甚至電影的表演都產(chǎn)生了深遠的影響?！八固鼓帷笔菍@位偉大的戲劇家的簡(jiǎn)稱(chēng)，帶有親切和熟稔的意味。
但是接下來(lái)在中國，“斯坦尼”一詞的詞義隨著(zhù)時(shí)代和形式的變革幾經(jīng)流變，已經(jīng)遠遠超過(guò)了對這位偉大的戲劇家的指代。中國戲劇界在上世紀50年代掀起了學(xué)習斯坦尼和莫斯科藝術(shù)劇院的熱潮?！白罡呷蝿?wù)”、“貫穿行動(dòng)”、“情緒記憶”等等被寫(xiě)進(jìn)了教科書(shū)乃至戲劇人的觀(guān)念當中，斯氏體系的精神從表演延伸至導演，也影響著(zhù)話(huà)劇其他部門(mén)的創(chuàng )作。慢慢地，“斯坦尼”成了中國話(huà)劇“現實(shí)主義傳統”的代名詞。由此，在許多國有院團的演出中，都還呈現出濃濃的“斯坦尼”風(fēng)格。
斯坦尼成名劇目《萬(wàn)尼亞舅舅》
現在人們說(shuō)到“斯坦尼”，指的不光是生活在舞臺上的體驗式表演風(fēng)格，也是講述人物（通常是小人物）真實(shí)生活的故事和力圖再現生活真實(shí)的寫(xiě)實(shí)化布景——總之，是指代一種自上世紀50年代以來(lái)形成的演劇風(fēng)格，也涵蓋了對那一時(shí)期意識形態(tài)的判斷。從上世紀80年代開(kāi)始，舞臺上的表演風(fēng)格日趨多樣化，到了今天，“斯坦尼”又有了一層新的意思：真正自然的，松弛的，體驗式而不話(huà)劇腔式僵化的表演風(fēng)格。
“間離”的“布萊希特”
在現在的舞臺上，我們經(jīng)常見(jiàn)到這樣的演出方式，演員演著(zhù)演著(zhù)，突然與觀(guān)眾互動(dòng)了起來(lái)，他們有可能走下舞臺，走到觀(guān)眾席上，舞臺上的生活突然中斷了，與劇場(chǎng)中的生活混同，觀(guān)眾和舞臺之間無(wú)形的界線(xiàn)（即“第四堵墻”，舞臺邊緣隔離了觀(guān)眾的透明的墻）被人為地打破了?？吹竭@樣的戲，在你走出劇場(chǎng)發(fā)朋友圈的時(shí)候就可以理直氣壯地寫(xiě)上一個(gè)專(zhuān)業(yè)詞匯“間離”。
布萊希特
“間離”一詞來(lái)源于德國戲劇家布萊希特的理論。布萊希特是20世紀另一位影響極大的戲劇家，他所提倡的“史詩(shī)劇”一反亞里士多德以來(lái)的西方戲劇傳統，為新世紀的舞臺提供了全新的樣式?！伴g離”的概念非常實(shí)用，具有高度的概括能力和準確性，用來(lái)形容如今舞臺上的很多表現手段都恰如其分。在中國，它甚至有時(shí)被用來(lái)提點(diǎn)現實(shí)主義之外的其他演劇風(fēng)格。這些理論并非針對表演的，布氏也并未提出完整的演員訓練方法，也就談不上表演體系。
所謂“間離”，其實(shí)是一種新的戲劇觀(guān)念——讓觀(guān)眾與演出處于一種疏遠的狀態(tài)中。但是不要認為“間離”就是簡(jiǎn)單的“出戲”或“跳戲”，這是一種將其簡(jiǎn)單化的誤解。間離，是讓觀(guān)眾時(shí)刻意識到自己在看戲，在情感上不參與舞臺上人物的活動(dòng)，從而保持對他們行為的判斷，以特殊的角度看到生活的反常和觀(guān)念的反常，繼而重新認識和判斷自己習以為常的生活和根深蒂固的觀(guān)念。
孟京輝作品《兩只狗的生活意見(jiàn)》，大量利用間離效果。
間離其實(shí)并不回避情感，只是避免“帶入”和同情。布萊希特希望做到的，是讓觀(guān)眾在劇場(chǎng)中進(jìn)行思考，而他本人的戲劇實(shí)踐也力圖實(shí)現這一目標?，F在的中國觀(guān)眾談到“間離”，有時(shí)候是指某些讓人突然跳戲的手法，有時(shí)候是指一種無(wú)法入戲的狀態(tài)，多少都帶有一些驚訝和批評的態(tài)度。這些含義雖偏離了布萊希特所言間離的原意，卻對當下中國舞臺上的許多現象具有高度的概括性：很多形式感強，表意卻無(wú)法明確的戲都具有這種“很跳”的特點(diǎn)。所以，在我們尚未看到情感充沛、態(tài)度明確、具有明確的觀(guān)念指導性并間離效果強烈的戲之前，這個(gè)詞是可以在辨明本義的基礎上適度濫用的。
最簡(jiǎn)單直接的“文本背景”
看戲之前所掌握的相關(guān)背景，有時(shí)會(huì )直接影響你的關(guān)注重點(diǎn)和觀(guān)劇體驗。這里所說(shuō)的背景知識不局限于先讀劇本，或者了解劇作家的個(gè)人信息，而是類(lèi)似于百科詞條會(huì )提供的那類(lèi)介紹性信息。比如有一出戲，叫做《偽善者的奴隸》，劇名聽(tīng)起來(lái)非常嚴肅，而且除了一定的諷刺意味，完全看不出是說(shuō)什么的，作者是一個(gè)名字有五個(gè)字的不認識的人。這時(shí)候如果拿出手機，在網(wǎng)上搜一下劇名，馬上會(huì )獲得非常具有指導意義的信息：這個(gè)叫布爾加科夫的是個(gè)蘇聯(lián)人，這個(gè)戲說(shuō)的是法國劇作家莫里哀和國王路易十四的關(guān)系，布爾加科夫說(shuō)這個(gè)故事是為了影射他本人和領(lǐng)袖斯大林的關(guān)系。
《偽善者的奴隸》劇照
到這里就足夠了，帶著(zhù)這些信息去看戲，那么看到的就不僅僅是舞臺上莫里哀的故事（劈腿、偷情、背叛和被戴綠帽）了：這個(gè)故事的影射含義、劇情牽扯出的模糊不清的社會(huì )背景、劇作家在講述過(guò)程中所帶出的強烈的情緒，就有了著(zhù)落，指向清晰。比起身邊其他有所感知但是不明就里的觀(guān)眾，有著(zhù)背景知識的觀(guān)眾對這部戲就會(huì )有更深刻也更準確的理解?；丶抑?，出于好奇和尚未平復的情感，可能會(huì )去看看布爾加科夫的其他作品，劇本或者小說(shuō)，再由他的小說(shuō)對于其時(shí)的蘇聯(lián)有了新的認識，那么這次看戲的收獲就大得無(wú)可估量了。
看戲看什么？
帶著(zhù)以上工具進(jìn)入劇場(chǎng)，會(huì )覺(jué)得多少有了一些底氣，隨之而來(lái)的就是怎么看和看什么的問(wèn)題了。戲劇是一門(mén)綜合的藝術(shù)，它的各個(gè)環(huán)節，劇本、導演、舞臺美術(shù)、表演都可以作為我們看戲時(shí)的關(guān)注點(diǎn)。
比如從劇本上來(lái)說(shuō)，這是否是個(gè)完整有趣、邏輯嚴密、讓人喜愛(ài)的故事，對話(huà)是不是自然、有沒(méi)有讓人覺(jué)得突兀的地方，情節是不是在哪里突然狗血了起來(lái)，哪一種人物關(guān)系的處理又細膩溫情讓人會(huì )心等等。
從導演上來(lái)說(shuō)，對這個(gè)戲的呈現是否恰當：如果是懸疑風(fēng)格的戲，那么氛圍營(yíng)造得怎么樣，緊張感和自己的心理節奏怎么樣，同一個(gè)手法是不是出現了多次，有沒(méi)有幾個(gè)場(chǎng)面讓你看到了驚人的想象力，而這種想象力是否跳出這個(gè)戲的整體風(fēng)格，搶了其他部分的風(fēng)頭。
舞美也是很有意思的部分：布景，服裝，道具，這些東西是否和諧，配色合不合適，又多大程度上配合了整場(chǎng)演出。出色的舞美是增強表意功能的，拙劣的則可能?chē)乐氐赜绊懕磉_，這與是否華麗、看上去花了多少錢(qián)關(guān)系不大。有的小型客廳喜劇，做了三層的大布景，生活在其中的人怎么抱怨日子拮據觀(guān)眾都覺(jué)得他們是在哭窮。
對于表演的欣賞很多時(shí)候是因人而異的，時(shí)常帶有強烈的個(gè)人偏好，比如某個(gè)演員演得很有特色，很出眾，給人留下深刻的印象，有些觀(guān)眾會(huì )很喜歡他，但是很有可能他在這個(gè)戲中是顯得格格不入的，破壞了戲的整體風(fēng)格。
看戲的時(shí)候，盡量把上述每個(gè)環(huán)節的各個(gè)元素都放在戲的整體呈現中去看，這樣對于每個(gè)部門(mén)的評判都依據一個(gè)共同的且固定的參照系，那就是你所觀(guān)看的演出的全貌，也是這出戲作為藝術(shù)作品本身。
有了工具，也知道看什么，剩下的就是最重要的事情——感受了。這是不需要任何準備的，進(jìn)入劇場(chǎng)的時(shí)候，你所攜帶的是你之前的全部生活經(jīng)驗和情感體驗，以此為基礎，怎么會(huì )有你看不懂的戲呢？
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