“演歌”的定位
香港應該算鄧麗君的福地，她的歌唱事業(yè)在這里走向了70年代的第一個(gè)黃金時(shí)期，得到了東南亞華人社會(huì )的認同，她的演出邀約，遍布新加坡、印尼、馬來(lái)西亞、越南、泰國等地。作為全球第二大唱片市場(chǎng)的日本，也有唱片公司一眼就看中了她的天賦。這家公司就是日本的寶麗多唱片，它在香港的分支，叫作寶麗金。
鄧麗君去日本發(fā)展的故事，在兩位日本作家為她寫(xiě)的傳記里，都有過(guò)詳細考證。1973年3月3日，日本寶麗多唱片公司讓佐佐木幸男和中村準良，一起到香港旅行四天三晚，他們分別擔任過(guò)日本歌星澤田研二和野口五郎的制作人，這趟旅行，名義上是和香港寶麗金做敦親拜訪(fǎng)，但事實(shí)上是要犒賞他們平時(shí)的辛勞工作。他們在香港寶麗金唱片公司制作部部長(cháng)鄭東漢先生的陪同下，在歌廳聽(tīng)到了鄧麗君的演唱，就請鄭東漢為他們收集鄧麗君的唱片，他們判斷，鄧麗君音質(zhì)里的溫柔氣質(zhì)，在日本也會(huì )得到認同。
回到東京，寶麗多公司五十嵐泰弘制作本部長(cháng)主持制作人會(huì )議，佐佐木推薦鄧麗君，獲得認可，擔任制作簽約部部長(cháng)的舟木稔被命令去和鄧麗君簽約。我們的特約記者胡迆在東京采訪(fǎng)到了舟木稔先生，已經(jīng)年過(guò)八旬的舟木先生，仍不減當年金牌制作人的風(fēng)范，頭發(fā)一絲不茍，衣著(zhù)考究，思路清晰。他回憶說(shuō)，當時(shí)的鄧麗君并沒(méi)有經(jīng)紀公司來(lái)打理業(yè)務(wù)，所有工作上的細節都由母親趙素桂照料。舟木稔并沒(méi)有從鄧麗君那里得到確定的答復，回到東京之后又去了臺灣，去說(shuō)服鄧麗君的父親。他拜訪(fǎng)了鄧父兩次，終于說(shuō)服了這位猶豫的父親，把英文名叫作“Teresa Teng”的鄧麗君帶到了日本，以新人姿態(tài)重新出道。
1973年11月，鄧媽媽和鄧麗君第一次到日本，那時(shí)候鄧麗君才20歲。她的經(jīng)紀業(yè)務(wù)由渡邊制作公司管理，而唱片制作則由日本寶麗多負責，一開(kāi)始簽約兩年，第一年的酬勞是每月25萬(wàn)日元，那個(gè)時(shí)代日本大學(xué)畢業(yè)的公務(wù)員最高職務(wù)的月薪是5.56萬(wàn)日元，此外，鄧麗君還能抽取2%的版稅。
鄧麗君在日本的出道曲叫《是今宵還是明天》，由渡邊制作公司主導，走偶像路線(xiàn)。作為全球第二大唱片市場(chǎng)，日本的市場(chǎng)細分非常明晰，每個(gè)出道的新人，都由唱片公司量身定做，給出市場(chǎng)定位，然后根據定位找詞曲作者專(zhuān)門(mén)創(chuàng )作單曲。在70年代日本歌謠界初期，流行小柳琉美子的《我的城下町》、天地真理的《水色之戀》、歐陽(yáng)菲菲的《下雨的御堂筋》等，所以，被定位為偶像路線(xiàn)的鄧麗君，最初的新歌就請曾經(jīng)幫天地真理、陳美齡作過(guò)詞的山上路夫作詞，請幫南沙織、歐陽(yáng)菲菲做過(guò)曲的筒美京平作曲。
這張出道唱片，1974年2月在日本發(fā)行，在發(fā)布會(huì )上，公司的對她的宣傳是“香港的紅玫瑰”，意思是香港的最紅歌星。年齡也被改小了，從21歲變成19歲。接下來(lái)的3月份，鄧麗君為了宣傳單曲，上了各個(gè)電視節目。但是，印制的3萬(wàn)張唱片，卻根本賣(mài)不動(dòng)，在排行榜上，只列入第75名。這個(gè)結果讓鄧麗君非常自責。因為，當時(shí)在香港簽不下鄧麗君的時(shí)候，寶麗多方面有人建議改簽另一位歌星優(yōu)雅，差不多同時(shí)期，優(yōu)雅也在日本出道了，而且相對于鄧麗君的出道唱片，她的出道曲拿到了排行榜的24名，這讓鄧麗君更郁悶。
出道曲沒(méi)有紅，對挖掘鄧麗君的佐佐木和出道曲制作團隊而言，也是個(gè)打擊，原因到底是什么？是日文不地道？因為謊報了年齡，設定主打十幾歲的年輕族群歌迷是個(gè)錯誤？他們煩惱了一個(gè)多月，最后決定改變方向，從流行曲風(fēng)轉向演歌路線(xiàn)。演歌是日本的一種特有歌曲，它是日本古典藝能與現代流行音樂(lè )的過(guò)渡，以民俗民風(fēng)、感情瑣事為歌詞，曲調悠長(cháng)婉轉多變。
第二首歌《空港》，依舊由山上路夫作詞，但作曲換了豬侯公章，他是當時(shí)專(zhuān)門(mén)給歌星森進(jìn)一作曲的作家，豬侯公章在一周寫(xiě)了三種曲風(fēng)的曲子，最后的編曲，選擇采用活躍在流行風(fēng)派的森岡賢一郎，他們希望鄧麗君的演歌路線(xiàn)，曲風(fēng)不要太過(guò)地道，而是介于流行與傳統之間。這是一種新的流行趨勢。這一年的日本唱片大賞，獲獎的森進(jìn)一走的就是融合流行風(fēng)和演歌的路子。
1974年7月1日發(fā)片的《空港》，賣(mài)出了70多萬(wàn)張新唱片。鄧麗君因此拿下了1974年度日本唱片大賞的新人獎。此后，鄧麗君的歌曲維持一貫的風(fēng)格，就是走描寫(xiě)戀愛(ài)中女人的苦悶心情，與不能見(jiàn)光的女人令人同情的境遇這種固定模式的路線(xiàn)。公司設定的受眾是20歲到25歲的粉領(lǐng)族。但調查顯示，她的歌迷里，40歲左右的男性歌迷居多。這個(gè)年齡段的消費者，一直是鄧麗君持久的歌迷族群。
束縛與逃離
鄧麗君的酬勞在第二年從每月25萬(wàn)日元調高到50萬(wàn)日元，與日本寶麗多兩年合約期滿(mǎn)后，第三年升為120萬(wàn)日元，后來(lái)又升到250萬(wàn)日元，唱歌事業(yè)一帆風(fēng)順。日本市場(chǎng)與香港地區市場(chǎng)，對70年代的鄧麗君來(lái)說(shuō)，是相輔相成的一雙翅膀。
一方面是演唱技巧的進(jìn)步，而另一方面，隨著(zhù)香港本土意識的覺(jué)醒，中文歌曲在華人社會(huì )里，有了更廣泛的市場(chǎng)，鄧麗君和許冠杰三兄弟，算是這股中文歌曲風(fēng)潮的開(kāi)創(chuàng )者。
香港電臺資深制作人張文新曾經(jīng)回憶說(shuō)：“1975年，香港電臺推出亞洲第一個(gè)中文歌曲暢銷(xiāo)排行榜的節目。我擔任DJ時(shí)，鄧麗君已經(jīng)更上層樓，她在日本練唱時(shí)，歌唱技巧也更精湛純熟，將日本的流行歌曲《空港》等翻唱成中文，每首都受歡迎，相較于當時(shí)的超級巨星譚詠麟所唱的廣東歌，她的歌聲更有滲透力，而且她的唱法有一種中國人才能感受到的思鄉情緒?！?/p>
但是現實(shí)生活里，鄧麗君顯然并不思念她的故鄉臺灣。去日本發(fā)展之后不久，1975年，她又在香港和寶麗金唱片公司簽約，一直在日本和香港地區之間往返。1978年退掉東京的住所以后，香港就成為鄧麗君演藝活動(dòng)的據點(diǎn)，而不是臺灣。1979年的“假護照事件”，顯然讓她心中的砝碼更加傾向于自由和開(kāi)放的香港。
假護照事件，現在回頭看實(shí)在很簡(jiǎn)單，因為鄧麗君的演出市場(chǎng)越來(lái)越國際化，她需要不斷在東南亞各地奔走，隨著(zhù)中華人民共和國回到聯(lián)合國，以及中美建交等一系列重大事件，臺灣地區進(jìn)入了一個(gè)敏感的嚴控時(shí)期，對于居民的出境審查前所未有地嚴苛和復雜。在這種背景下，臺灣商界和政界的許多人都心照不宣地從其他國家購買(mǎi)第二本護照應急。鄧麗君不過(guò)是這種潮流中的一個(gè)而已?？墒?，她的名氣實(shí)在太大，所以，當她拿出印尼護照應急出境的時(shí)候，自然被迅速發(fā)現了。在臺灣方面的介入和施壓下，整個(gè)事件發(fā)酵得越來(lái)越大，以至于她要被日本驅逐出境，一年內不許再次入境。
鄧麗君從日本的看守所出來(lái)，直接去了美國。這是一次逃離。卻也是鄧麗君難得的一次正常生活的回歸，她可以嘗試一直夢(mèng)想的普通學(xué)生生活，閑暇時(shí)間去錄音棚錄制新的唱片。只是逃離終究是暫時(shí)的。這場(chǎng)“假護照風(fēng)波”，反而讓她不得不與政治更緊密地捆綁在一起。80年代，隨著(zhù)鄧麗君的歌曲在大陸受到喜愛(ài)，引發(fā)狂熱，臺灣方面也更加意識到了鄧麗君的價(jià)值，官方重新拋出了橄欖枝，承諾不再追究假護照事件，而交換條件，是鄧麗君需要回臺灣去參加一系列“勞軍”演出。
這是鄧麗君的幸運也是不幸，終其一生，主動(dòng)或者被動(dòng)的，她的音樂(lè )始終與政治捆綁在一起，這也讓她區別于一般的流行歌手，成為兩岸不同的符號化人物。從80年代開(kāi)始，永遠的“軍中情人”鄧麗君，就這樣誕生了。
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