詩(shī)學(xué)（古希臘，亞里士多德著(zhù)）
《詩(shī)學(xué)》著(zhù)者亞里斯多德（公元前384——公元前322年），生于馬其頓，父親是御醫，他二十二歲時(shí)赴雅典從師柏拉圖學(xué)哲學(xué)，柏拉圖死后，他回到馬其頓，當菲力浦二世的兒子亞歷山大的教師三年，及至亞歷山大東侵，他又回到雅典開(kāi)辦一所學(xué)校，授徒講學(xué)，撰寫(xiě)哲學(xué)和科學(xué)著(zhù)作。
文藝理論方面，亞里斯多德利用他豐富的哲學(xué)和自然科學(xué)知識，對希臘文藝作出了總結。他的《詩(shī)學(xué)》和《修辭學(xué)》都是這種總結的結果。他抓住了文藝的一些基本問(wèn)題，做出了在當時(shí)是最深刻的解釋?！对?shī)學(xué)》是亞里斯多德的美學(xué)著(zhù)作，是歐洲美學(xué)史上第一篇最重要的文獻。
亞里斯多德的《詩(shī)學(xué)》首先闡述了文藝和生活的關(guān)系，他發(fā)揚了古希臘傳統的“模仿說(shuō)”，認為現實(shí)世界是文藝的藍本，文藝是對現實(shí)世界的模仿。但他也認為模仿并不是消極的抄襲，而是通過(guò)觀(guān)察和認識，來(lái)反映現實(shí)中具有普遍意義的事物?！对?shī)學(xué)》第九章有一段比較詩(shī)和歷史的論述相當重要，“詩(shī)人的職責不在描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律是可能的事。詩(shī)人和歷史家的……差別在于，歷史家描述已發(fā)生的事，而詩(shī)人卻描述可能發(fā)生的事，因此，詩(shī)比歷史更接近于哲學(xué)、更嚴肅的；因為詩(shī)所說(shuō)的多半帶有普遍性，而歷史所說(shuō)的則是個(gè)別的事。所謂普遍性是指某一類(lèi)人，按照可然律或必然律，在某種場(chǎng)合下會(huì )說(shuō)些什么話(huà)，做些什么事，——詩(shī)的目的就在此，盡管它給所寫(xiě)的人物安上姓名。”這段話(huà)有幾點(diǎn)含義，首先，詩(shī)有詩(shī)的真實(shí)，它是合乎規律的，帶有普遍性，所以柏拉圖的“詩(shī)不顯示真理”的論點(diǎn)不能成立；其次，詩(shī)的真實(shí)不同于歷史的真實(shí)，藝術(shù)的真實(shí)不同于生活的真實(shí)，詩(shī)是虛構，在虛構中揭示事物的必然性而拋去偶然性，所以詩(shī)或藝術(shù)的真實(shí)可以高于生活的真實(shí)；再次，詩(shī)可以通過(guò)“安上姓名”的個(gè)別人物來(lái)顯示普遍性和必然性，這就形成了“一般與特殊統一”的觀(guān)點(diǎn)。由于認識到詩(shī)必須符合可然律和必然律，顯示事物的內在聯(lián)系，亞里斯多德特別強調作品必須是有機整體，從這個(gè)觀(guān)點(diǎn)出發(fā)，他認為無(wú)論是史詩(shī)還是悲劇，都應以動(dòng)作或情節為綱，而不應以人物性格為綱，因為以情節為綱，較易顯示事件的必然性。情節要整一，一部作品只應有一個(gè)主要的情節，從開(kāi)始發(fā)展到頂點(diǎn)，然后轉崐到必然的結局。亞里斯多德在《詩(shī)學(xué)》里著(zhù)重分析了悲劇，他認為悲劇著(zhù)意在嚴肅，不著(zhù)意在悲，他認為“按照我們的定義，悲劇是對于一個(gè)完整而具有一定長(cháng)度的行動(dòng)摹仿。所謂‘完整‘，指事之有頭，有身，有尾。所謂‘頭‘，指事之不必然上承他事，但自然引起他事發(fā)生者；所謂‘尾‘，恰與此相反，指事之按照必然律或常規自然的上承某事者，但無(wú)他事繼其后；所謂‘身‘，指事之承前啟后者。所以結構完美的布局不能隨便起訖，而必須遵照此處所說(shuō)的方式。”在《詩(shī)學(xué)》的七到二十二章，亞里斯多德詳細分析了一般戲劇作品所必須考慮崐的六個(gè)要素：情節（動(dòng)作），人物性格，思想，語(yǔ)言，表演和歌唱，作為重中之重，他又特別討論了“情節”和“性格”，指出“如果有人能把一些表現‘性格‘的話(huà)崐以及巧妙的言詞和‘思想‘連串起來(lái)，他的作品還不能產(chǎn)生悲劇的效果；一出悲劇，盡管不善于使用這些成分，只要有布局，即情節有安排，一定更能產(chǎn)生悲劇的效果。……因此，情節乃悲劇的基礎，有似悲劇的靈魂。”“悲劇藝術(shù)的目的在于組織情節（亦即布局），在一切事物中，目的是最關(guān)重要的”，為了實(shí)現這一目的，亞里斯多德還在寫(xiě)作方法上進(jìn)行了論述，強調“悲劇所以能使人驚心動(dòng)魄，主要靠‘突轉‘與‘發(fā)現‘，此二者是情節的成分。”與情節的安排相關(guān)，亞里斯多德還特別強調動(dòng)作的整一，并指出悲劇的時(shí)間不應無(wú)限制地延續。“一個(gè)完整的行動(dòng)，里面的事件要有緊密的組織，任何部分一經(jīng)挪動(dòng)或刪削，就與使整體松動(dòng)脫節。要是某一部分可有可無(wú)，并不引起顯著(zhù)的差異，那就不是整體中的有機部分。”亞里斯多德的有機整體概念后來(lái)被古典主義者引申為悲劇創(chuàng )作著(zhù)名的“三一律”。
總體考察，亞里斯多德的文藝觀(guān)點(diǎn)帶有唯物主義傾向，基本上符合現實(shí)主義的創(chuàng )作觀(guān)念，他的《詩(shī)學(xué)》為西方的文藝理論奠定了基礎，兩千多年來(lái)一直有深遠的影響。在美國的影視教育中，《詩(shī)學(xué)》也是學(xué)生的必讀書(shū)目之一，因為亞里斯多德總結的一些古典文藝創(chuàng )作理論在今天的藝術(shù)實(shí)踐中仍然具有一定的指導作用。（王海洲）
美的歷程（李澤厚著(zhù)）
中國現代美學(xué)著(zhù)作《美的歷程》是由哲學(xué)家，美學(xué)家李澤厚先生撰寫(xiě)的。李澤厚先生系湖南長(cháng)沙人，出生于1930年6月。1954年畢業(yè)于北京大學(xué)哲學(xué)系，現為中國社會(huì )科學(xué)院哲學(xué)研究所研究員，兼任中華全國美學(xué)學(xué)會(huì )副會(huì )長(cháng)，中國作家協(xié)會(huì )理事等。李澤厚成名于五十年代間的美學(xué)問(wèn)題論戰，被稱(chēng)為當時(shí)美學(xué)三派之一（另二派為朱光潛，蔡儀）。其美學(xué)特色是現代哲學(xué)觀(guān)念與傳統文化精神的融合。他曾經(jīng)以注重主體性實(shí)踐哲學(xué)，崇尚“人化”的“主體性與社會(huì )性相統一”的美學(xué)觀(guān)在當代中國的美學(xué)界占有重要的學(xué)術(shù)地位。
李澤厚先生著(zhù)述頗豐，主要的學(xué)術(shù)著(zhù)作有以下幾類(lèi)。第一類(lèi)為美學(xué)類(lèi)，包括《美的歷程》，《華夏美學(xué)》，《美學(xué)四講》等，《美的歷程》是對中國數千年的文學(xué)藝術(shù)所作的綱領(lǐng)性的宏觀(guān)美學(xué)把握，提出了諸如“龍飛鳳舞”，“獰厲的美”，“儒道互補”，“人的主題”，“市民文藝”等重要的哲學(xué)觀(guān)念，對于研究中國古代哲學(xué)美學(xué)思想具有深刻意義?！度A夏美學(xué)》則從傳統理論出發(fā)，認為以儒家思想為主體的中華傳統美學(xué)構成了華夏文化的主流，并且深入探討了華夏文化強調理欲交融的非酒神性特征?！睹缹W(xué)四講》是作者美學(xué)思想的系統論著(zhù)，他通過(guò)“積淀”“文化心理結構”等話(huà)語(yǔ)，闡釋了馬克思的“自然的人化”觀(guān)，建構起作者本人的人類(lèi)學(xué)本體論哲學(xué)，回應了國外各派哲學(xué)美學(xué)思想。李澤厚先生的第二類(lèi)著(zhù)作為哲學(xué)類(lèi)，包括《批判哲學(xué)的批判》，《我的哲學(xué)提綱》等兩種哲學(xué)著(zhù)作，第三類(lèi)為思想史類(lèi)，主要有《中國古代思想史論》，《中國近代思想史論》，《中國現代思想史論》三種思想史論著(zhù)作?？傊?，李澤厚先生在美學(xué)，哲學(xué)和思想史研究諸方面進(jìn)行其深化和拓展，他的有關(guān)“主體性”的理論和“心理積淀”，“文化心理結構”等學(xué)術(shù)概念，對于我國的文化領(lǐng)域產(chǎn)生了較大的影響，直接或間接地引發(fā)了新時(shí)期美學(xué)，文學(xué)理論的更新和突破，成為中國思想文化界引人注目的現象之一。
《美的歷程》一書(shū)作為對我國古代文學(xué)藝術(shù)研究的美學(xué)綱領(lǐng)，全書(shū)共分為十個(gè)章節。第一章為“龍飛鳳舞”，論述了遠古圖騰，原始歌舞，陶器圖案的有意味的形式三方面的內容，研究了遠古時(shí)代原始的審美意識。作者認為圖騰歌舞分化為詩(shī)，歌，舞，樂(lè )和神話(huà)傳說(shuō)，各自在以后取得了獨立的性格和不同的發(fā)展道路。第二章為“青銅饕餮”，論述了青銅時(shí)代獰厲的美，線(xiàn)的藝術(shù)，以及藝術(shù)從巫術(shù)和宗教的籠罩下的解放，青銅禮器逐漸從祭祀風(fēng)格中解體從而接近了生動(dòng)的現實(shí)生活面貌。第三章為“先秦理性精神”，論述了儒道互補，賦比興原則，以及體現實(shí)踐理性精神的建筑藝術(shù)三個(gè)問(wèn)題。其中最重要的觀(guān)點(diǎn)是儒道互補，作者認為從表面上看來(lái)，儒道是離異而對立的，，一個(gè)入世，一個(gè)出世；一個(gè)樂(lè )觀(guān)進(jìn)取，一個(gè)消極退避；但實(shí)際上它們剛好相互補充而協(xié)調，因為“兼濟天下”和“獨善其身”經(jīng)常是后世士大夫的互補人生道路，而“身在江湖”和“心存魏闕”也成為中國歷代知識分子的常規心理及其藝術(shù)意念。而且，莊子盡管避棄現世，卻并不否定生命，更是對自然生命抱有尊重和珍惜的態(tài)度，所以，作者認為老莊道家是孔學(xué)儒家的對立的補充者。兩者在藝術(shù)上的關(guān)系也是結合為一體的，儒家體現了藝術(shù)為政治服務(wù)的實(shí)用功利，道家則體現了人與外部對象的超功利的審美關(guān)系。第四章為“楚漢浪漫主義”，論述了屈騷傳統，漢代神話(huà)與歷史以及與現實(shí)的“琳瑯滿(mǎn)目的世界”，以及漢代藝術(shù)的“氣勢與古拙”的基本美學(xué)風(fēng)貌。第五章為“魏晉風(fēng)度”，論述了人的主題，文的自覺(jué)，阮籍與陶潛的三方面問(wèn)題。作者認為魏晉在中國歷史上是一個(gè)重大變化時(shí)期，是中國前期封建社會(huì )的正式揭幕。這種社會(huì )變遷使得煩瑣迂腐的兩漢經(jīng)學(xué)垮臺，代之新的世界觀(guān)人生觀(guān)，也就是人文的覺(jué)醒。作者認為《古詩(shī)十九首》里的“生年不滿(mǎn)百，常懷千歲憂(yōu)”或“人生寄一世，奄忽若飄塵”等音調都抒發(fā)了一種對生命短促人生無(wú)常的悲傷和沉郁。人的覺(jué)醒既是人的主題的重要審美體現。第六章為“佛陀世容”，分為悲慘世界，虛幻頌歌和走向世俗三小節，論述了宗教藝術(shù)逐漸從悲的精神走向中國百姓的人情世態(tài)大團圓，宗教體現在壁畫(huà)上的世俗化的審美方式等問(wèn)題。第七章是“盛唐之音”，分為青春李白，音樂(lè )性的美，杜詩(shī)顏字韓文這三個(gè)小節。作者認為盛唐藝術(shù)在李白的詩(shī)歌上奏出了最強音，李白詩(shī)歌不僅僅是描寫(xiě)青春，江山，邊塞，而是笑傲王侯，蔑視世俗，縱論人生。李白詩(shī)歌集中體現了盛唐顛峰知識分子的無(wú)所拘束的心態(tài)，達到了中國古代浪漫文學(xué)交響詩(shī)的頂峰。第八章為“韻外之致”，論述了規范化格律化的中唐文藝，審美內容和審美形式的內在矛盾，以及蘇軾的意義。第九章為“宋元山水意境”，論述了宋元山水畫(huà)的從無(wú)我之境，細節忠實(shí)和詩(shī)意追求，以及到有我之境的美學(xué)問(wèn)題。作者認為北宋山水畫(huà)給予人們的審美感受寬泛，豐滿(mǎn)而不確定，有一種“可游可居”的自然與生活的關(guān)系。第十章為“明清文藝思潮”，論述了市民文藝，浪漫洪流，從感傷文學(xué)到《紅樓夢(mèng)》，繪畫(huà)與工藝這四個(gè)問(wèn)題。作者認為這個(gè)時(shí)期的戲曲小說(shuō)所傳達的社會(huì )意義是史無(wú)前例的，其大膽揭露社會(huì )矛盾，體現人世悲苦的關(guān)懷，以及藝術(shù)形式的多樣性，哲學(xué)思想的涌現都是極為重要的。浪漫主義變易為一種象《桃花扇》《長(cháng)生殿》和《聊齋志異》那樣的感傷文學(xué)，而《儒林外史》則成為批判現實(shí)主義的代表作。因此，明清文學(xué)所體現的世態(tài)人情，悲歡離合是中國古代文藝史上最為綜合和深刻的時(shí)期。以上這十章內容就是李澤厚先生《美的歷程》的大致脈絡(luò )和基本內容。
《美的歷程》一書(shū)目前國內出版的有幾個(gè)版本，這里提供兩個(gè)版本：文物出版社1981年出版的單行本；安徽文藝出版社1994年出版的《李澤厚十年集》第一卷《美的歷程》版。
《美的歷程》不僅在李澤厚先生的各種著(zhù)述中，而且在中國美學(xué)論著(zhù)中都是極有價(jià)值的一本著(zhù)作。它從文化審美心理學(xué)的角度重審了藝術(shù)和意識形態(tài)的關(guān)系以及互相的作用和反作用。它探索了藝術(shù)風(fēng)格變異的深層原因以及知識分子在社會(huì )變遷中的角色類(lèi)型。它通過(guò)對藝術(shù)史的研究從人文的角度思考了“人性”問(wèn)題，正如李澤厚先生所表達的，人性是“感性中有理性，個(gè)體中有社會(huì )，知覺(jué)情感中有想象和理解，也就是說(shuō)，它是積淀了理性的感性，積淀了想象，感情和知覺(jué)。”作者認為，藝術(shù)作品永恒性的秘密在于它蘊藏了也提供了人類(lèi)心理共同結構的秘密。心理結構創(chuàng )造藝術(shù)的永恒，永恒的藝術(shù)也創(chuàng )造體現人類(lèi)流傳下來(lái)的社會(huì )性的共同心理結構。這也正是這本書(shū)所討論的美的心理結構，美的形式。李澤厚先生重視研究藝術(shù)作品中“人”的問(wèn)題，對于主體和人文現象的尊重，對于歷史和社會(huì )心理積淀的研究，是目前研究中國文學(xué)藝術(shù)史以及思想哲學(xué)史的極其重要的研究方法，也是新時(shí)期中國美學(xué)研究以及文藝理論的重要突破之一。（郭小櫓）
美學(xué)散步（宗白華）
《美學(xué)散步》是我國一代美學(xué)宗師宗白華先生生前唯一的一部美學(xué)著(zhù)作，短短的十九萬(wàn)七千字幾乎匯集了一生最精要的美學(xué)篇章。本書(shū)由上海人民出版社于1981年初版，到1998年5月，已經(jīng)是第七次印刷了。宗白華（1897一1986），生于安徽安慶的小南門(mén)。大、小南門(mén)地區至今還居住著(zhù)宗姓人家，他們仿佛是宗澤的后人。宗白華先生原籍是江蘇常熟，祖籍是浙江杭州，不知道和宗澤有沒(méi)有關(guān)系。宗白華先生不到十歲就離開(kāi)了安慶。在安慶桐城另一位后來(lái)同樣成為中國美學(xué)界泰斗的朱光潛先生也于1897年出生了（可能是天意，兩位先生也都是1986年去世），朱先生是在桐城派的風(fēng)氣中成K的，桐城古文人家姚惜抱的《古文辭類(lèi)纂》是他中學(xué)主要的課本。五四運動(dòng)后，己在香港大學(xué)讀書(shū)的朱光潛先生起初仍是屬于反對白話(huà)文的“桐城謬種”之列。而宗白華先生早年學(xué)醫，后醉心于哲學(xué)和文學(xué)，1918年畢業(yè)于同濟醫工專(zhuān)門(mén)學(xué)校。1920年宗先生赴德國留學(xué)，先后在法蘭克福大學(xué)。柏林大學(xué)學(xué)習哲學(xué)和美學(xué)?；貒蠹丛诖髮W(xué)教授哲學(xué)。美學(xué)，致力于美學(xué)研究。在那美學(xué)研究者還寥若晨星的年代，宗先生就仿佛是“月華的殘照”下的一縷曉色。（見(jiàn)宗先生的《我的心》、《晨》二詩(shī)）“南宗北鄧”便是對他美學(xué)研究丁作的高度評價(jià)。（鄧，鄧以蟄，我國己故著(zhù)名美學(xué)家。）宗先生一生并沒(méi)有留下太多的著(zhù)作，但是新作總是心得的結晶，特別是對中國藝術(shù)審美特征的研究方面達到了精深微妙的境界。早在1920年在給郭沫若的信中宗先生就表白說(shuō)“我恐怕要從哲學(xué)漸漸的結束在文學(xué)了。因我已從哲學(xué)中覺(jué)得宇宙的真相最好是用藝術(shù)表現，不是純粹的名言所能寫(xiě)出的，所以我認將來(lái)最真（正）確的哲學(xué)就是一首‘宇宙詩(shī)‘，我將來(lái)的事業(yè)也就是盡力加入做這首詩(shī)的一部分罷了。“唯美的眼光，研究的態(tài)度，積極的工作”，是他的人生準則，一直過(guò)著(zhù)清淡玄遠的生活，孜孜以求那“世外有遠致”，“不沾滯于物的自由精神”。他對藝術(shù)的精湛理解，只是從他對藝術(shù)的熾愛(ài)中脫胎的。宗自華先生對藝術(shù)有著(zhù)令人難以置信的熱愛(ài)，直到暮年，北京城內每有藝術(shù)方面的展覽，他也仍然象過(guò)去一樣拄著(zhù)拐杖擠上公共汽車(chē)去觀(guān)看，風(fēng)雨無(wú)阻。而未名湖畔先生拄杖散步的身影也是一代北大學(xué)子心中的偶像。宗白華先生是一位有過(guò)影響的詩(shī)人。詩(shī)人的胸襟和情懷，使學(xué)術(shù)和創(chuàng )作在他的面前是花的世界，“世界的花／我怎忍采擷你？／世界的花／我又忍不住要采得你?。胂胛以跄苌岬媚?，／我不如一片靈魂化作你！”（見(jiàn)宗先生的《世界的花》一詩(shī)）。后來(lái)，他不寫(xiě)詩(shī)了，但詩(shī)人的氣質(zhì)卻從未在他的身上消失。李澤厚將宗白華和朱光潛作過(guò)比較，“朱先生的文章和思維方式是推理的，宗先生卻是抒情的；朱先生偏于文學(xué)，宗先生偏于藝術(shù)；朱先中是近代的、西方的、科學(xué)的；宗先生更是古典的，中國的。藝術(shù)的；朱先生是學(xué)者，宗先生是詩(shī)人……。”這或許有些道理，但是朱光潛也是一個(gè)愛(ài)詩(shī)的人，他也有一本很不錯的小書(shū)《談美》，朱自清稱(chēng)這本書(shū)，“作者是你的熟人，他曾寫(xiě)給你十二封信，他的態(tài)度的親切和談話(huà)的風(fēng)趣，你是不會(huì )忘記的。”而朱光潛也是那寂寥的晨星中的…顆，“悠悠的過(guò)去只是一片漆黑的大空，我們所以還能認識出來(lái)這漆黑的大空者，全賴(lài)思想家和藝術(shù)家所散布的兒點(diǎn)星光。朋友，讓我們珍重這幾點(diǎn)星光！讓我們也努力散布幾點(diǎn)星光去照耀和那過(guò)去一般漆黑的未來(lái)。”（《談美》第一章）所以在看《美學(xué)散步》時(shí)，不妨也讀一讀《談美》。
《美學(xué)散步》是宗白華先生自己從他解放前后的三十多篇美學(xué)論文中精選出來(lái)的文集。文集主要分二個(gè)部分：其一，主要是總論的談美的問(wèn)題和文藝中的空靈與充實(shí)；其二，主要是以西方美學(xué)思想的營(yíng)養，體味中國的藝術(shù)精神、特別是莊子的散文、魏晉的人格美以及中國詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、音樂(lè )的藝術(shù)意境；其三，主要是對外國美學(xué)家和藝術(shù)家的評論以及詩(shī)歌方面的專(zhuān)論。
這本書(shū)體現了宗白華先生這樣一位源生于傳統文化、洋溢著(zhù)藝術(shù)靈性和詩(shī)情、深得中國美學(xué)精魂的大師自己的生命哲學(xué)和情理交融的審美觀(guān)。宗白華先生認為，靜照是審美的起點(diǎn)。他說(shuō)，美的“源泉是人類(lèi)最深心靈與他的環(huán)境世界接觸相感時(shí)的波動(dòng)”，“美的蹤跡要到自然、人生、社會(huì )的具體形象里去找”。“‘靜照‘是一切藝術(shù)及審美生活的起點(diǎn)”。所謂“靜照”，就是“心無(wú)掛礙，和世務(wù)暫時(shí)絕緣”?？傊?，審美是一種超越現實(shí)利害關(guān)系、不付諸意志行動(dòng)、沒(méi)有概念參予的直覺(jué)活動(dòng)，也可以說(shuō)是對客觀(guān)世界所采取的一種“唯美的人生態(tài)度”。這些見(jiàn)解，是從康德到克羅齊的形式主義美學(xué)以及立普斯等人的心理學(xué)美學(xué)所共同堅持的基本觀(guān)點(diǎn)，宗自華先生很早就接受并一直堅持這種觀(guān)點(diǎn)。在宗白華先生的審美分析與藝術(shù)批評中，意境是一個(gè)中心范疇，意境理論是他的文藝思想的主干。在他看來(lái)，意境是心靈的幽情壯采。意境，介乎于宗教境界和學(xué)術(shù)境界兩者之間，“以宇宙的具體為對象，玩賞它的色相、秩序、節奏、和諧，借以窺見(jiàn)自我的最深心靈的反映；化實(shí)景而為虛境，創(chuàng )形象以為象征，使人類(lèi)最高心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術(shù)境界‘。”宗先生認為，構成藝術(shù)境界的基本因素：一是情，一是景，情景交融互滲，“景中全是情，情具象而為景，因而涌現了一個(gè)獨特的宇宙，嶄新的意象，為人類(lèi)增加了豐富的想象，替世界開(kāi)辟了新境”。宗先生還認為，意境的基本特征，或者說(shuō)中國藝術(shù)的基本特征，用一個(gè)字來(lái)概括，這就是“舞”。“舞”是中國一切藝術(shù)境界的典型”。無(wú)論是中國的書(shū)、畫(huà)、戲曲都在追求舞動(dòng)飛旋的境界，在這種境界中，嚴謹如建筑的秩序流動(dòng)為音樂(lè )，浩蕩奔馳的生命收斂而為韻律，藝術(shù)表演著(zhù)創(chuàng )化，代表著(zhù)中華民族的宇宙意識?！睹缹W(xué)散步》迄今已經(jīng)印行了154000冊，許多青年人就是從這本仍開(kāi)始真正地體味藝術(shù)甚至進(jìn)入美學(xué)研究的殿堂。宗白華先生的其他著(zhù)作還有《流云》、《藝境》、《宗白華美學(xué)文學(xué)譯文集》、《宗白華全集》等。（杜慶春）
18、為什么說(shuō)《詩(shī)學(xué)》的觀(guān)念雄霸了西方二千余年？
十九世紀的俄國理論家車(chē)爾尼雪夫斯基曾這樣評價(jià)《詩(shī)學(xué)》，它“是第一篇最重要的美學(xué)論文，也是迄至前世紀末葉一切美學(xué)概念的根據”，“亞里斯多德是第一個(gè)以獨立體系闡明美學(xué)概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年”。
亞里斯多德，前384－322年，古希臘哲學(xué)家。我們知道他，可能源于他的名言：“吾愛(ài)吾師，吾更愛(ài)真理”。他跟隨他的老師柏拉圖在阿卡德米學(xué)園里學(xué)習了20年之久，后來(lái)曾做過(guò)著(zhù)名的亞歷山大大帝的老師，再后來(lái)還創(chuàng )辦了呂克昂學(xué)園，他喜歡和學(xué)生們在學(xué)園的林蔭道上邊散步邊討論學(xué)術(shù)問(wèn)題，哲學(xué)史上稱(chēng)其為“逍遙學(xué)派”。亞里斯多德一生著(zhù)述豐富，幾乎觸及了當時(shí)的一切知識部門(mén)，創(chuàng )立了許多學(xué)科系統，如物理學(xué)、邏輯學(xué)、政治學(xué)、倫理學(xué)等。馬克思稱(chēng)他為“古代最偉大的思想家”，恩格斯稱(chēng)他為古希臘哲學(xué)家中“最博學(xué)的人”。
亞里斯多德所著(zhù)的《詩(shī)學(xué)》，共26章，闡述藝術(shù)分類(lèi)的原則，有專(zhuān)門(mén)的悲劇論、史詩(shī)論、批評論，各部分之間有著(zhù)嚴密的邏輯體系，是西方第一部從理論內容到理論形態(tài)都非常完整的美學(xué)、文論專(zhuān)著(zhù)。
《詩(shī)學(xué)》中提出的許多文藝觀(guān)念對后世都有非常大的影響。這部著(zhù)作完善了模仿論。亞里斯多德提出，藝術(shù)模仿的是“行動(dòng)中的人”，以現實(shí)的人生為模仿的對象。但這種模仿又不是對生活的照抄，而是要通過(guò)個(gè)別表現一般，通過(guò)特殊表現普遍，它不僅反映現實(shí)世界的個(gè)別表面現象，而且揭示生活的內在的本質(zhì)的規律：“詩(shī)人的職責不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即可然律或必然律可能發(fā)生的人。……寫(xiě)詩(shī)這種活動(dòng)比歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴肅地對待；因為詩(shī)所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個(gè)別的事。”后來(lái)的典型理論發(fā)源于此。再比如，亞里斯多德對藝術(shù)的社會(huì )作用有著(zhù)非常全面的認識：藝術(shù)是對真實(shí)世界的模仿，它是通過(guò)模仿個(gè)別的事物來(lái)揭示事物的內在本質(zhì)和規律，人的最初知識就是從模仿中得來(lái)的，藝術(shù)能引導人認識生活，藝術(shù)之所以使人產(chǎn)生快感，就因為一面在欣賞，一面在求知；藝術(shù)還有審美價(jià)值，藝術(shù)的形式和技巧都可以表現出美，給人以美的享受；藝術(shù)還具有道德教育化的作用，他認為悲劇引起的憐憫與恐懼的快感，使觀(guān)眾理解悲劇人物遭受厄運的根源，認識悲劇人物的“過(guò)失”所必然要帶來(lái)的嚴重后果，并能以此為戒。
《詩(shī)學(xué)》總結了希臘文藝的盛衰，建立了具有規范作用的理論，在西方文藝思想界具有“法典”的權威，為西方文藝理論的建立和發(fā)展奠定了基礎?！对?shī)學(xué)》的影響不限于一個(gè)時(shí)代，也不限于一個(gè)流派。比如，亞里斯多德論述的“模仿說(shuō)”被視為西方現實(shí)主義理論的源頭。文藝要揭示現實(shí)的本質(zhì)和規律，在個(gè)別人物的事跡中見(jiàn)出必然性與普遍性，做到普遍與特殊的統一，這是后來(lái)藝術(shù)典型理論提出的基礎。再有，從莎士比亞、高乃依、萊辛到黑格爾、車(chē)爾尼雪夫斯基，兩千多年間悲劇理論所提出的主要范疇，也大多是以《詩(shī)學(xué)》為根據的。還有，他從生物學(xué)里帶來(lái)了有機整體的概念，是后來(lái)“自然科學(xué)派”文藝理論的祖先；他從心理學(xué)帶來(lái)了藝術(shù)的心理根源和藝術(shù)對觀(guān)眾的心理影響兩個(gè)重要的觀(guān)點(diǎn)，形成了后來(lái)的“心理學(xué)派”的文藝理論；他從歷史學(xué)時(shí)帶來(lái)了藝術(shù)種類(lèi)的起源，發(fā)展與轉變的觀(guān)點(diǎn)，成為后來(lái)的 “歷史學(xué)派”文藝理論的始祖。在這個(gè)意義上說(shuō)，兩千多年間，《詩(shī)學(xué)》的觀(guān)念占據了主導地位，是西方文藝理論的萬(wàn)流之源。
黑格爾的整個(gè)體系上講,美所達到的主客體統一還只是相對的、直觀(guān)的。再與知性、意志領(lǐng)域相比較,唯有美的領(lǐng)域能取消主體和對象各自的片面性。因為,它既不像知性那樣讓主體被動(dòng)地接受客體作用造成主客體的抽象對立,也不像意志那樣使客體成為主體的主觀(guān)任用的工具,而是使主體和客體達到一種自由的無(wú)限的統一。[6](Ｐ144-147)因此,審美有令人解放的性質(zhì),這就闡明了審美活動(dòng)中主客體統一的特殊性。
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