從古典主義到現實(shí)主義
歐洲的美學(xué)思想從古典主義發(fā)展到現實(shí)主義，是人類(lèi)精神藝術(shù)杰作綿延不斷的歷史。這部光輝燦爛的歷史從17世紀的古典主義開(kāi)始，經(jīng)過(guò)18世紀的啟蒙運動(dòng)、18世紀末至19世紀前期的浪漫主義，直到19世紀中期和后期的批判現實(shí)主義才結束。
文藝復興時(shí)期藝術(shù)是偉大的，它是社會(huì )變革的美學(xué)宣言。它的基本含義是古典學(xué)問(wèn)的再生。它不是簡(jiǎn)單的回歸，而是創(chuàng )造了更高嶄新文化。它在比古希臘羅馬時(shí)期更進(jìn)一步的發(fā)展階段上肯定了人的肉體和精神本質(zhì)。其核心是人文主義。它竭力反對中世紀教會(huì )的禁欲主義，宣揚人的無(wú)窮精神力量，贊美大自然的神奇美麗。文學(xué)上提出了伊壁鳩魯主義的“樂(lè )生”的口號。這個(gè)口號標志著(zhù)人對凡俗需要和情感的渴求。人的眼界已經(jīng)從虛偽的、高高在上的上帝轉向活生生的人性。在藝術(shù)上，十分重視用藝術(shù)反映現實(shí)生活，熱衷于用藝術(shù)表現人性美和自然美；希臘古典藝術(shù)是他們的導師。
大約100年以后，日益壯大和鞏固的法國資產(chǎn)階級的知識分子代表創(chuàng )立了啟蒙運動(dòng)的藝術(shù)，這種藝術(shù)使人擺脫了古典主義標準刻板的羈絆，根據社會(huì )生活和自然界的規律宣告了公民的各種不可剝奪的權利和情感自由（當然包括愛(ài)情這種親昵的情感）。
繼啟蒙運動(dòng)之后，浪漫注意登上了歷史舞臺。這個(gè)藝術(shù)流派的代表創(chuàng )立了反叛現實(shí)和脫離現實(shí)的藝術(shù)，奇思異想和撲朔迷離的藝術(shù)，甚至是令人費解的藝術(shù)。他們的幻想或是緬懷過(guò)去，或是憧憬未來(lái)，即沉湎于烏托邦王國，沉湎于始終模糊不清的另一個(gè)世界。浪漫主義的特點(diǎn)是激情奔放，輕視古典主義的理性描繪，畫(huà)家們都是色彩的大師，不像古典主義畫(huà)家把素描作為造型藝術(shù)的根本。
繼浪漫主義之后，出現了現實(shí)主義?，F實(shí)主義的藝術(shù)家往往受過(guò)專(zhuān)門(mén)的古典主義繪畫(huà)的訓練；然而與古典主義的藝術(shù)家們不同的是，他們不是在古典神話(huà)、歷史中尋找題材，而是直接面對大自然和生活，在現實(shí)世界中發(fā)掘美的一面。
這一階段的美學(xué)文化發(fā)展源頭是古典主義。在文藝復興時(shí)期終結之后，在一些國家，特別是在法國的宮廷，興起了描寫(xiě)貴族的風(fēng)流的事的沙龍藝術(shù)，它成為君主專(zhuān)制，中央集權的等級制國家的御用美學(xué)。
古典主義美學(xué)實(shí)行了三個(gè)基本原則：理性至上、摹仿自然、追隨古代。這些原則歸根到底反映了當時(shí)的要求。它是在恢復古代希臘羅馬藝術(shù)傳統的過(guò)程逐漸發(fā)展起來(lái)的。與文藝復興不同的是，古典主義的辯護者們按照笛卡爾主義的觀(guān)點(diǎn)，把理性理解為思維和行為規則的明確性、清晰性，邏輯結論的嚴謹性。而不像文藝復興那樣強調個(gè)性。摹仿自然是作為掌握美的普遍抽象尺度的形式。最后，追隨古代藝術(shù)則是為了把貴族等級、君主專(zhuān)制的代表人物理想化。畫(huà)家們注重表現的是生活的一般類(lèi)型，而排斥特殊個(gè)性的表現。但是古典注意絕不是對古希臘羅馬的簡(jiǎn)單重復，而在經(jīng)典的形式中包容了法國人對世界和人生的理解。
古典主義時(shí)期作家（如法國作家高乃依、拉辛、拉封丹等人）筆下的文學(xué)形象，通常都是堅強果敢的人物。他們使愛(ài)情服從于責任感、道德標準和最高的價(jià)值體系。他們操守上流社會(huì )公認的行為規則個(gè)宮廷禮儀。古典主義排斥感情的奔放，要求愛(ài)情服從受禮節約束的價(jià)值體系。正好和浪漫主義截然相反。這是同君主專(zhuān)制制度的任務(wù)和要求相適應的。
古典主義文學(xué)漠視人民的生活。反映上流階層——貴族的趣味和愛(ài)好。它約束了文藝復興時(shí)期那種有血有肉的人的餓情感生活和個(gè)人的性選擇自由。
古典主義提出了愛(ài)情和道德的關(guān)系問(wèn)題。它斷然宣稱(chēng)，沒(méi)有德行的人，就不可能有愛(ài)情。在古典主義學(xué)派的鼻祖高乃依的悲劇《熙德》中，愛(ài)情“同崇高的國家職責結合，取得了勝利”。這是對個(gè)人的愛(ài)情進(jìn)行政治調節的一個(gè)范例。
古典注意著(zhù)重描繪愛(ài)情的理性?xún)热?，從而歷史地中和了文藝復興時(shí)代末期愛(ài)情關(guān)系上的感情“放任”。
古典主義的兩性關(guān)系中強調了外在美的風(fēng)流倜儻和翩翩風(fēng)度，這種外在美一定程度上是有固定程式和一定標準的，那就是服從沙龍禮儀的要求。它把心理接觸和愛(ài)情關(guān)系納入一定的形式，使之更具有典雅的儀態(tài)。
啟蒙運動(dòng)是向浪漫主義發(fā)展的過(guò)度時(shí)代。這是一個(gè)醞釀思想的劇烈變革并迅速克服古典主義的文藝情趣的局限性的火熱年代。
這個(gè)時(shí)期，思想的巨人盧梭的感傷小說(shuō)《新愛(ài)洛伊絲》對18世紀法國社會(huì )情趣的形成影響很大?！缎聬?ài)洛伊絲》是一部書(shū)信體小說(shuō)，動(dòng)人心扉地描寫(xiě)了貴族小姐朱麗和貧窮教師圣普樂(lè )的戀愛(ài)悲劇。朱麗迫于父親的淫威，嫁給了尊貴的紳士沃利馬爾，給自己和在小說(shuō)中為女主人公的決定進(jìn)行竭力辯護，作為歷史發(fā)展中新興階級的一員，反映了他本身的矛盾立場(chǎng)，但是小說(shuō)還是宣揚了人的自然權的重要性。
英國詩(shī)人拜倫是浪漫主義時(shí)期杰出的文學(xué)代表之一。他的《該隱》一書(shū)描繪了一些藐視周?chē)F實(shí)的卑鄙的宗教叛逆者，他們強烈地愛(ài)，強烈地恨。在長(cháng)詩(shī)《異教徒》、《阿比多斯的新娘》、《海盜》和《唐璜》等作品中，拜倫贊頌了人對社會(huì )制度的抗爭，這種抗爭是自豪的桀驁不馴的，人只有通過(guò)爭取自由幸福權利的激烈斗爭才能獲得，愛(ài)情的悲壯美得到了新的升華。
法國的浪漫主義，也就是夏多布里昂《阿達拉》的異域愛(ài)情宗教神秘劇，也就是熱爾曼娜.德.斯塔爾的感傷小說(shuō)《黛爾菲娜》和《高麗娜》——熱爾曼娜肯定了婦女有擺脫社會(huì )偏見(jiàn)，自由選擇愛(ài)情對象的權利；也就是喬治.桑作品中的感情的純真和魅力。
在繆塞的作品中，浪漫主義的愛(ài)情觀(guān)得到惡劣最充分的表現?？梢哉f(shuō)，繆塞“只有一個(gè)內容，一個(gè)主題——愛(ài)情”。飽嘗愛(ài)情的歡樂(lè )和痛苦的繆塞用“他的心血”寫(xiě)作，宛若從心靈深處傾吐出的歡樂(lè )而凄婉的聲音。他的話(huà)語(yǔ)的筆觸，猶如那閃爍著(zhù)戈雅油畫(huà)光輝的夜歌，生與死的神圣結合幾乎得到最好的體現。
愛(ài)情在藝術(shù)宮殿里具有了神圣性，成了歡樂(lè )和痛苦、希望和美的宗教神秘劇?？娙贡灸艿耐ιA到了崇高的精神，肉體的接觸充滿(mǎn)了特殊的誘惑力，它“無(wú)比的潔凈和溫柔”。
法國浪漫主義所歌頌的愛(ài)情細膩而精致，而到了德國，在德國哲學(xué)的黃金時(shí)代以前的思想就已經(jīng)把愛(ài)情置于和諧適度的美學(xué)深度里。這種更新了的古典式愛(ài)情格調是同歌德的名字和創(chuàng )作聯(lián)系在一起的。這位魏瑪的智慧明星，引導著(zhù)啟蒙運動(dòng)審美趨向，把詩(shī)歌的恢弘氣魄同古典主義對人的審美化結合在一起。是一曲理性與感情，意識和自然互相滲透的頌歌。
歌德深深地被愛(ài)情的奧秘和它米人的變幻莫測之處所吸引。歌德一生都在沒(méi)有停息地贊美愛(ài)情，把它看作人的歡樂(lè )節日，看作一種幸運的降臨，看作同理想的最大接近。他在74歲垂暮之年還滿(mǎn)懷對一個(gè)17歲少女的愛(ài)情，在生平最后一次愛(ài)情中，他表達了告別時(shí)的悲愴心情，寫(xiě)下了《瑪麗亞溫泉哀歌》：“沒(méi)有出路，只有無(wú)窮的眼淚。”
你流吧，即使你洶涌如泉，
也澆不滅胸中的烈焰！
生死搏斗的折磨
把我的心兒撕裂！
歌德所描繪的熾烈的愛(ài)情充滿(mǎn)了和諧、精神美和古典主義的分寸感和適宜感。歌德筆下的愛(ài)情沒(méi)有拜倫詩(shī)歌中的那種惡魔式的跌宕起伏和沖撞，它像玫瑰花的芬芳一般。歌德稱(chēng)頌的愛(ài)情充溢著(zhù)希臘式的生命力和美。
歌德古典主義風(fēng)格的詩(shī)篇為海涅動(dòng)人心弦的浪漫抒情開(kāi)辟了道路。海涅這位劍和詩(shī)的騎士、革命的預報者、情感解放的鼓吹者，諷刺和憂(yōu)郁的筆法相結合的詩(shī)人，用新的審美色彩和色調豐富了愛(ài)情詩(shī)篇。
對海涅來(lái)說(shuō)，愛(ài)情是一種受命運擺布的可悲的力量，它的生命的根基，卻又導向死亡；愛(ài)情猶如夢(mèng)境般的幻覺(jué)，猶如現實(shí)制造的騙局，只有涅槃似的空虛甜蜜。海涅維護幻想者的權利，積極反映和肯定被殘酷的現實(shí)擊得粉碎的人的心靈，他們“金色的夢(mèng)”是美好的，不見(jiàn)得就是遙不可及的。海涅的抒情詩(shī)包含著(zhù)各種色彩的愛(ài)情感受；沉思、苦悶、焦灼、祈望、陶醉、迷幻、驚慌失望、哀怨的冷笑、孤獨感和愛(ài)情復雜神奇的魅力。他的詩(shī)反映了精神美的細膩和明智頭腦的高傲。
普希金筆下的愛(ài)情不是拜倫的那種造成“普遍悲動(dòng)”的惡魔般的力量，不是海涅詩(shī)中那種絕望的痛苦萬(wàn)狀。而是充滿(mǎn)深刻的內在和諧、古典主義的光彩、清新光鮮的感情和浪漫主義的亢奮，普希金抒寫(xiě)的愛(ài)情結局總是十分凄慘，但似乎不能減少他的詩(shī)歌所帶來(lái)的光明，譜寫(xiě)了生機盎然的人生的旋律。他的詩(shī)歌表現了最細微的心靈活動(dòng)、自由的渴望和美的音樂(lè )般的情感。
我記得那美妙的一瞬
在我眼前出現了的她
有如曇花一現的幻影
有如純潔之美的精靈
在《波爾塔瓦》中，愛(ài)情溶化了憂(yōu)郁的馬澤巴的心。被愛(ài)情深深激動(dòng)的塔吉雅娜在信中滿(mǎn)懷對光明的憧憬，而葉甫蓋尼.奧涅金傾吐了內心的秘密：
我整個(gè)的生命是
和你必然相會(huì )的保證
我知道，是上帝將你賜予了我
你是我終生的保護人……
萊蒙托夫接過(guò)了普希金手中的七弦琴，優(yōu)美的旋律流露出了自己的心聲。應該說(shuō)，這是一個(gè)新時(shí)代的拜倫，具有斯拉夫人的熱情和詩(shī)人般豐富想象力、細致入微的洞察力。普希金的主調是樂(lè )觀(guān)主義，而萊蒙托夫則是充滿(mǎn)了對世界的懷疑和追求失敗后的失望，顯得那么的痛苦和凄涼。在萊蒙托夫的作品中，感情色彩具有強烈的對比性，他的感情就像漆黑般深淵中的閃電，他抒發(fā)的愛(ài)情是劇烈不穩定的享受，愛(ài)恨交加，死去活來(lái)，仿佛將人帶入可怕的磨難。
你帶走了
我的地獄，我的天堂
我的幻想
帶到了遙遠的地方
在萊蒙托夫的筆下，愛(ài)的觸角具有驚人的戲劇性。他的主人公進(jìn)行著(zhù)劇烈的內心斗爭，同絕望和喪失了一切信念的晦暗心情頑強斗爭。他們盡管受到愛(ài)情的種種欺騙而深感失望，但仍未失去對純潔、深刻感情的執著(zhù)的追求。
他的畢巧林曾一度墜入情網(wǎng)，但是現實(shí)使他失望了。他玩弄了梅麗公主的感情，扮演了混世魔王的角色，他像是一個(gè)天使，離開(kāi)了天國，而世上并沒(méi)有什么很好的落腳地。他郁郁寡歡，滿(mǎn)懷悲傷的幻想，飽嘗了杲杲帶來(lái)的痛苦。但是，在決斗前的不眠之夜，他發(fā)出了內心痛楚的獨白：“我活著(zhù)是為什么呢？……我的愛(ài)沒(méi)有給任何人帶來(lái)幸福，因為我從來(lái)沒(méi)有為自己所愛(ài)的人犧牲過(guò)什么東西；我是為了自己，為了自己快活才去愛(ài)的；我貪婪地品嘗著(zhù)她們的戀情、她們的溫存、她們的快樂(lè )和痛苦，只是來(lái)滿(mǎn)足我內心奇怪的欲求罷了——可是我從未能使自己滿(mǎn)足。”（《當代英雄》，人民文學(xué)出版社，1978年，第140頁(yè)）
畢巧林的心被愛(ài)情無(wú)能為力的痛苦不停地吞噬著(zhù)，他仿佛是在對人們說(shuō)：看吧，沒(méi)有愛(ài)情，就沒(méi)有希望的幸福，生活在地獄的絕望里是多么可怕。
隨著(zhù)時(shí)間的流逝，在19世紀和20世紀，特別是近150年來(lái)的文學(xué)中，人的感情世界無(wú)疑變得日益細膩、深刻和更合乎人道。文學(xué)在反映這方面的杰作是很多的，只能簡(jiǎn)單提一下其中一些典型的例子。法國小說(shuō)家司湯達的作品在情感教育方面起了重要作用。他的小說(shuō)《紅與黑》、《巴馬修道院》不僅反映了時(shí)代的斗爭的不可調和，更是反映了愛(ài)情關(guān)系的跌宕起伏。人的精神更加突出了。于連.索黑爾和德.瑞那夫人、法布里斯和克萊利雅的形象揭示了聽(tīng)任心靈支配的人的力量和無(wú)畏精神。司湯達所描繪的愛(ài)情，是感情的高度“結晶化”，完全擺脫了日常生活的卑微低俗。按照莫洛亞的說(shuō)法，司湯達證明了激情是“使人比動(dòng)物高尚的唯一力量”。高度激動(dòng)的時(shí)刻和對這種時(shí)刻的回憶是人的最珍貴的財富。等待死亡的于連哀傷地對德.瑞那夫人說(shuō)：“如果不是你這次到監獄來(lái)探望我的話(huà)，我大概至死也不知道舒適是幸福。”司湯達筆下的愛(ài)情是一種獨特的、忘我的、不可克制的力量。福樓拜的筆調，細致的嘲諷和深刻的同情并存。描繪了浪漫主義追求的美好同周?chē)F實(shí)的卑劣之間的沖突。他的長(cháng)篇小說(shuō)《包法利夫人》中的女主人公是一個(gè)富于幻想、多愁善感的外向女子，她生活在想象的晶瑩光輝的世界里，她渴望得到幸福的愛(ài)情，但是她絕望了。她受了浪漫主義文學(xué)的教育，幻想著(zhù)偉大而美好的感情，看不慣她那“不學(xué)無(wú)術(shù)、胸無(wú)大志”的丈夫沙爾利。對他來(lái)說(shuō)，愛(ài)情就如同在“單調的午餐”以后吃一點(diǎn)“甜食”一樣平淡無(wú)奇。然而，無(wú)論是充滿(mǎn)浪漫而興奮的幻想，還是節日般歡樂(lè )的富有詩(shī)意的愛(ài)情都從來(lái)沒(méi)有降臨到包發(fā)利夫人身上。她的兩個(gè)情人都是那么的渺小，將名利置于第一位，不懂得崇高的感情。福樓拜無(wú)情地嘲諷了女主人公不切實(shí)際的幻想。但他又不無(wú)同情她對愛(ài)情中的美、真誠和崇高的內心境界的追求。因為，正如莫洛亞所說(shuō)，福樓拜盡管對當時(shí)社會(huì )的各種時(shí)弊進(jìn)行了無(wú)情的揭露，但他又推崇自己想要嘲笑和摧毀的東西。“浪漫主義的偉大摧毀者，內心深處卻仍然是一個(gè)浪漫主義者。”
繼福樓拜之后，莫泊桑結實(shí)了一個(gè)光怪陸離的世界，充斥著(zhù)恬不知恥的騙子、妓女、蕩婦、引誘者、三教九流，這里不可能有純潔崇高的愛(ài)情。莫泊桑作品中那些女子形象，是真誠的、充滿(mǎn)信仰的，悲慘地遭受他人和生活的欺騙，她們在劫難逃的厄運扣人心弦。小說(shuō)《漂亮朋友》中真誠而輕信的洼勒兌爾太太向玩弄她的感情的無(wú)恥之徒杜洛阿哀求道：“請您聽(tīng)我說(shuō)，您要向我保證，您不會(huì )碰我……”在《苡威荻》這本小說(shuō)中，當年青而單純的苡威荻知道了自己的母親是別人的外室。“
挪威戲劇家亨利.易卜生從個(gè)人主義的角度來(lái)展示愛(ài)情這個(gè)主題。在浪漫主義的《愛(ài)的喜劇》中，易卜生宣告了愛(ài)情的神圣性。在《玩偶之家》中，作家塑造了一個(gè)抗議家庭關(guān)系中社會(huì )不平等的婦女形象。最后，在《培爾.金特》中，索爾薇格這個(gè)“女子中最純潔”的形象，宛如陽(yáng)光一般明亮，她天真無(wú)邪，質(zhì)樸多情，竟把痛苦的等待變成了美好的秘密。
愛(ài)情在杰克.倫敦的作品中占有很大地位。這位美國作家，雖然經(jīng)常流浪四方，但總是充滿(mǎn)不可抑止的生活毅力。他的作品具有純熟的藝術(shù)技巧，自己的主人公身上體現了男性和女性的典型特征。杰克.倫敦的主人公常常是頑強、堅忍和果敢的男子，是美貌、嫻雅和火熱的女子?！恶R丁.伊登》中羅絲和馬丁的愛(ài)情純潔、熱烈、天真、近乎幼稚，它那熾烈的火焰甚至能夠熔化鐵石心腸?！惰F蹄》中描寫(xiě)了愛(ài)情將激烈的社會(huì )革命者安納斯特.埃弗哈特和纖弱的姑娘埃薇絲結合在一起。他們的關(guān)系是這么優(yōu)美、柔情蜜意、委婉和熱烈。
托爾斯泰把愛(ài)情視為善、美和生活美滿(mǎn)的凱歌，愛(ài)情本身就是生活、知識、美和人的最高幸福。
《戰爭與和平》的主人公娜塔莎.瑪斯洛娃和安德烈.包爾康斯體驗到，愛(ài)情這種崇高的感受、這種令人陶醉的激動(dòng)、這種宗教般的神秘奇跡如何改變了他們的生活。包爾康斯公爵說(shuō)：“我所懂得的一切，每一件事，因為我愛(ài)，我才懂。”（《戰爭與和平》，人民文學(xué)出版社，1978年，第61、46頁(yè)）他在身負重傷臨終之前，懷著(zhù)快樂(lè )而又痛快的心情傾訴道：“沒(méi)有人像您一樣給我那種柔和的寧靜感覺(jué)……（《戰爭與和平》，人民文學(xué)出版社，1978年第1645頁(yè)）
俄國小說(shuō)家契坷夫描述的愛(ài)情特別溫柔而典雅。契坷夫的主人公是一些富于幻想、探索生活奧秘的人，他們的愛(ài)情熾熱而又細膩。短篇小說(shuō)《帶狗的女人》中的德米特里.古羅夫和安娜.謝爾蓋耶夫娜的愛(ài)情就是這樣。他們覺(jué)得，是“命運安排他們互相以身相許”，但是，他們不能明白，“為什么他已經(jīng)結了婚，而她已經(jīng)嫁了人。”《海鷗》中尼娜.扎列奇娜婭和康斯坦丁.特列普列夫的愛(ài)情是悲劇性的；《三妹妹》中瑪莎和維爾申寧的愛(ài)情是注定不能實(shí)現的。他們關(guān)系的特點(diǎn)是高尚的克制和崇高的美。
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