18歲不代表你就成人了，你可能連牙齒都沒(méi)長(cháng)全。會(huì )拿個(gè)單反拍拍拍不代表你就能做紀錄片了，別人眼中你不過(guò)就是個(gè)DV愛(ài)好者。
然鵝
對于向往紀錄片工作的人來(lái)說(shuō)，這些都不是最讓人絕望的最讓人心塞的時(shí)刻就是——
當你看著(zhù)那些拍劇情片的好(xiao)同（biao)學(xué)（zi）隨隨便便想到一個(gè)主題就指揮演員大做文章大肆抒情，把那些憂(yōu)傷孤(sa)獨(bi)的氣氛渲染得淋漓盡致的時(shí)候↓↓↓
此時(shí)的你，卻只能看著(zhù)你面無(wú)表情的采訪(fǎng)對象：
大哥，你是不是當時(shí)覺(jué)得特別悲傷、特別無(wú)力？
大哥，你當時(shí)真的沒(méi)有什么特殊的感受嗎？誠實(shí)面對自己啊大哥！把你的悲傷說(shuō)給我聽(tīng)!!TELL ME!!
然鵝
真正成熟的紀錄片工作者，總是對這些DV愛(ài)好者們的呻吟嗤之以鼻。因為驕傲的他們，都有幾個(gè)特殊的奇技淫巧，能夠將真實(shí)的氛圍渲染到紀實(shí)影像的鏡頭語(yǔ)言之中。絕(yi)頂(qiong)聰(er)明(bai)的紀錄片人拿著(zhù)這些鏡頭技巧大練武功，生動(dòng)地蔑視著(zhù)劇情片導演昂貴的燈光和苦心孤詣的走位。
今天，我們就要講講資（niu）深（bi）的紀錄片人是如何用影像表意的技巧，將鏡頭語(yǔ)言玩弄于鼓掌之間，隨手就把觀(guān)眾帶到自己創(chuàng )造出的氣(tian)氛(keng)里，給紀錄片敘事大補唇蜜的。
首先，我們必須弄清楚一些高（wu）深（liao）莫（nan）測（dong）的東西：
影像表意是影像敘述的藝術(shù)化表達，不同于影像敘事所強調的故事性，影像表意看重影像文本從內到外的建構，強調的是作者的意圖和特定的效果，其中很重要的部分就是對于情緒的表達和氛圍的渲染。
紀實(shí)影像的本質(zhì)要求紀錄片的敘事和表達以真實(shí)的條件和歷史出發(fā)的，紀實(shí)影像鏡頭語(yǔ)言對于氛圍的渲染可以使紀錄片的影像表達更加飽滿(mǎn)和豐富。但紀錄片的真實(shí)性也給這樣的情緒表達帶來(lái)了一些不可避免的局限性，所以紀錄片的影像表意則更加需要豐富的表意技巧和畫(huà)面安排。
我們將這些技巧分為畫(huà)面組接和畫(huà)面內容兩個(gè)大類(lèi)別。
紀錄片人影像表意的武功自然也是由這兩個(gè)類(lèi)別分別練起的。
畫(huà)面組接影像表意渲染氛圍常用的畫(huà)面組接方式有鏡頭的排比以及鏡頭的積累。
1鏡頭的排比
鏡頭的排比是指將在性質(zhì)上相同的內容或者形式的鏡頭剪輯在一起形成鏡頭組，造成一種鏡頭上的氣勢。
是不是聽(tīng)起來(lái)很深奧？
不過(guò)我們可以通過(guò)非常簡(jiǎn)單的例子來(lái)解釋?zhuān)?div style="height:15px;">
比如說(shuō)僅為一張的姜潮哭泣自拍所表達的情緒是非常有限的，我們只對他哭泣這件事情本身有了了解。
罷特，如果是這樣——
擺上這么多張內容相似形式形似的哭泣自拍，在這些相似鏡頭的排比下，姜潮接媽媽電話(huà)時(shí)悲傷情緒和讓人難過(guò)的氛圍就躍然紙上了呢！
說(shuō)回正題，鏡頭的排比分為相似內容的內容排比和形式排比兩小類(lèi)：
相似內容的鏡頭排比利用多種角度 、多種景別、多種構圖的鏡頭呈現相似內容
例如：
紀錄片《高三十六班》
紀錄片一開(kāi)始記錄了甘肅會(huì )寧二中高三（16）班高考“百日誓師”的過(guò)程，在拍攝過(guò)程中通過(guò)多種角度、多種景別、多種構圖拾取了高考誓師大會(huì )中不同學(xué)生喊口號的表情、狀態(tài) ，在后期的制作中，將這些內容相似的鏡頭組接起來(lái)，展示了高考前緊張壓抑、斗志昂揚的氛圍。
內容相似的鏡頭是對于紀錄片主人公內在情緒的反復強調，這些相似的情緒疊加在一起，從細節到宏觀(guān)形成一種更為宏大和整體的心理認知，使得情緒逐漸走向高潮。
一些人(pai)生(she)的經(jīng)驗：
在具體拍攝紀錄片的過(guò)程中，老師經(jīng)常會(huì )讓我們用不同景別、不同角度、不同構圖對同一對象、同一事件進(jìn)行拍攝，這一方面是為了在后期剪輯的時(shí)候不會(huì )產(chǎn)生明顯的“跳感”，另一方面也為后期剪輯提供了“創(chuàng )作條件”——利用相似內容的鏡頭排比句式營(yíng)造抒情氛圍。
相同形式的鏡頭排比將相同景別、相同構圖、相同角度等形式上完全一致的畫(huà)面連接起來(lái)，傳達某種情緒，營(yíng)造某種氛圍鏡頭的形式包括了鏡頭的景別、構圖、角度等等。相同形式的的鏡頭排比，就是將相同景別、相同構圖、相同角度等形式上完全一致的畫(huà)面連接起來(lái)，傳達某種情緒，營(yíng)造某種氛圍。通常情況下，較為常用鏡頭形式如中景、近景等大多是起到敘事的作用，而較為極端的鏡頭形式如大遠景和大特寫(xiě)則可以用來(lái)表現某種情緒，多個(gè)相同極端鏡頭的銜接則極易營(yíng)造出段落的氛圍感。
例一：遠景鏡頭的排比使用
紀錄片《離鄉的回回》
大遠景可以歸結為強調空間距離的寬廣，常常能起到表現景象壯觀(guān)的效果。多個(gè)大遠景形成的排比效果能夠形成更加宏大的心理認知，讓觀(guān)眾產(chǎn)生一種蕩氣回腸的感受。
紀錄片一開(kāi)始用了四個(gè)大遠景展示了寧夏西海固遼闊壯美的風(fēng)景，通過(guò)人與土地關(guān)系的展現，體現出了人對土地的深刻情感，表達了農民對土地不舍的眷戀，烘托出了離鄉時(shí)惆悵的氛圍。
一些人(pai)生(she)的經(jīng)驗：
在紀錄片需要升華主題或渲染宏大氣氛的時(shí)候，人物及事件所提供的情緒有時(shí)候可能不足以完成情緒或氛圍的完整表達，這時(shí)候大遠景的排比就可以使得氣氛被迅速地烘托出來(lái)。同時(shí)有了對于環(huán)境的描寫(xiě)，對于觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，也就會(huì )更有身臨其境之感。
例二：特寫(xiě)鏡頭的排比使用
特寫(xiě)鏡頭多用來(lái)表現角色表情，動(dòng)作細節。在這里多個(gè)特寫(xiě)鏡頭形成的排比，起到了突出強調的作用，形成了拍攝對象的某種氣勢，營(yíng)造特定的氛圍。
紀錄片《非洲》
紀錄片在展開(kāi)蜥蜴“獅口捕蠅”的情節講述前，通過(guò)獅子的耳朵、眼睛、爪子、利齒等多個(gè)特寫(xiě)鏡頭的銜接，形成了一種咄咄逼人的氣勢。而通過(guò)與蜥蜴眼睛、舌頭、鼻口等部位特寫(xiě)鏡頭的銜接，形成了兩個(gè)對象之間的強烈反差，凸顯了蜥蜴“獅口捕蠅”的危險性，營(yíng)造出了緊張的氛圍。
總的來(lái)說(shuō)，相同形式的鏡頭排比，多是用相某種相同的極端鏡頭進(jìn)行銜接，利用極端鏡頭富有形式感的表意形態(tài)，烘托出某種特定的影片氛圍。
罷特
除了景別相似的固定鏡頭排比外，
運動(dòng)鏡頭的鏡頭排比同樣可以幫助進(jìn)行氛圍的營(yíng)造。
比如↓
例三：運動(dòng)鏡頭的排比使用
紀錄片《未知之旅：中國篇》
這個(gè)紀錄片雖然不是直接將每個(gè)運動(dòng)鏡頭直接排列起來(lái)，中間穿插了人物的講述，但大量相似的上搖+畸變的鏡頭在講述中多次排比強調對把人們勸酒喝酒的情形和神態(tài)表現出來(lái)，同時(shí)也是對于喝醉酒之后的視角的模擬，對于中國酒席的氣氛進(jìn)行了非常生動(dòng)的營(yíng)造。
一些人(pai)生(she)的經(jīng)驗：
在紀錄片表意的時(shí)候，對于一些特定的場(chǎng)合、習俗的展現可以不采用原先傳統的拍攝手段，嘗試使用較有創(chuàng )意的拍攝手法，像《未知之旅：中國篇》一樣，如果按照常規的拍攝手法，很難對中國酒席中不斷勸酒、喝酒的氛圍進(jìn)行這么直觀(guān)的展現。但是這樣的效果的實(shí)現需要在拍攝前期就對場(chǎng)景和剪輯方式進(jìn)行精心的設計。
2鏡頭的積累
鏡頭的累積就是通過(guò)一種鏡頭的重復使用，使影像的表意擁有一種不斷被加強的力量，使影像所要抒發(fā)的情感更加深刻。
例如：
紀錄片《生于妓院》
《生于妓院》這部紀錄片真實(shí)的紀錄了印度當地紅燈區孩童生活的狀況，影片開(kāi)篇，通過(guò)孩童視角拍攝出的紅燈區真實(shí)鏡頭與孩童眼神的特寫(xiě)多次重復出現，創(chuàng )造出一種鏡頭的積累，表達的正是孩童的天真純潔與成人欲望世界的沖突感。
畫(huà)面內容除了畫(huà)面組接方式的設計外，紀實(shí)影像通過(guò)影像表意渲染氛圍在畫(huà)面內容構建上的方式同樣多樣，大致有鏡頭的隱喻、鏡頭的疊印、鏡頭的對比、鏡頭的內部運動(dòng)幾種。
3鏡頭的隱喻
在紀實(shí)影像中，具體的語(yǔ)境是鏡頭表意的基礎，而具體的語(yǔ)境需要通過(guò)上下文的邏輯來(lái)呈現。通過(guò)鏡頭的隱喻，對上下文的依附關(guān)系會(huì )更加明顯，因從此表面的具象信息中抽離出來(lái)的抽象的影像意義也會(huì )更加生動(dòng)。而這往往通過(guò)鏡頭內部的構圖、色彩和造型或是鏡頭間的組接邏輯進(jìn)行表現。
例如
紀錄片《尋找小糖人》
紀錄片在拋出了“小糖人”羅德里格斯的離奇的死亡懸念之后，讓“小糖人”的身份顯得撲朔迷離，隨后在影片的正片部分利用了三個(gè)電閃雷鳴的鏡頭開(kāi)場(chǎng)，雨夜前電閃雷鳴的鏡頭隱含著(zhù)某種誕生和降臨的意味，這也同下文敘述者對發(fā)現“小糖人”講述產(chǎn)生了邏輯上的照應關(guān)系。三個(gè)電閃雷鳴的鏡頭，隱喻著(zhù)某種傳奇人物的誕生，渲染了影片的懸念氛圍。
一些人(pai)生(she)的經(jīng)驗
紀錄片中，帶有隱喻性質(zhì)的鏡頭常常與自然界的變化有關(guān)。如日出日落、打雷下雨、花開(kāi)花落等等。一方面自然界的變化隱喻著(zhù)故事情節發(fā)生著(zhù)某種變化，起到了承上啟下的作用；另一方面，因為紀錄片的紀實(shí)性，導演不能隨意調配拍攝對象所處的環(huán)境，因此無(wú)法像劇情片導演一樣隨時(shí)利用燈光制造顏色和光影效果制造氛圍情緒，而展示自然界變化的鏡頭彌補了這一不足。自然界在變化時(shí)往往是畫(huà)面內顏色、光影變化最為豐富的時(shí)候（如夕陽(yáng)西下、電閃雷鳴等），極易使觀(guān)眾產(chǎn)生某種情緒，營(yíng)造出特定氛圍。這也是在拍攝紀錄片的過(guò)程中，要注意多拍攝一些自然變化的“空鏡”的原因。
4鏡頭的對比
鏡頭的對比是把具有明顯差異的多個(gè)具象信息放在一個(gè)鏡頭里，通過(guò)對照比較，形成強烈反差，突出某種矛盾沖突。
例如：
紀錄片《海豚灣》
這部紀錄片講述了記者在大量捕殺海豚的灰色地帶拍下很多殘忍的真相，試圖憑借自己的力量保護海豚。樣片是該紀錄片的結束鏡頭，記者站在東京街頭，舉著(zhù)在播放捕殺海豚的血腥畫(huà)面的電視機，而周?chē)肆鞔┧?，無(wú)人問(wèn)津。慢速快門(mén)拖出的人流線(xiàn)條與靜止的主人公形成鮮明的對比，無(wú)情冷漠的大城市，獨自堅持的主人公，鏡頭的對比讓觀(guān)眾感受到了主人公強烈的孤獨感和無(wú)力感。
一些人(pai)生(she)的經(jīng)驗：
延時(shí)攝影鏡頭中產(chǎn)生的動(dòng)靜對比效果是紀錄片鏡頭中最常用的對比方式。慢門(mén)攝影下的延時(shí)鏡頭將物體運動(dòng)中體現的時(shí)間流逝感發(fā)揮到極致，而身處于畫(huà)面中固定不動(dòng)的物體（或人或物）同流動(dòng)的物體形成了強烈的對比反差，出出透露出一種堅定、孤獨的豪俠英氣。
5鏡頭的疊印
鏡頭的疊印就是將多個(gè)畫(huà)面的內容呈現在一個(gè)畫(huà)面里，帶來(lái)一種時(shí)間的錯位結合和空間的疊加效果，借助鏡頭敘事中的關(guān)鍵信息與影像表意的關(guān)系來(lái)創(chuàng )造一種復雜的情境。
例如：
紀錄片《難以忽視的真相》
這部紀錄片講述了主人公呼吁人們去對抗全球變暖的事情。樣片通過(guò)車(chē)載側掛在車(chē)外的一定的角度進(jìn)行拍攝，構建出了這樣一幅畫(huà)面，男主坐在車(chē)內，玻璃上映射出窗外的水泥森林，兩者以對角線(xiàn)的構圖疊在一起，表現了主人公與現代文明所帶來(lái)的環(huán)境問(wèn)題既處在對立面，又是不可分割的矛盾狀態(tài)，讓觀(guān)眾更加深刻的感受到了主人公的憂(yōu)慮。
一些人(pai)生(she)的經(jīng)驗：通常情況下，鏡頭的疊印很少通過(guò)實(shí)拍呈現，大多數都是借助后期特效的形式呈現。又因疊印鏡頭極富有形式感，因此大多作為影片的開(kāi)場(chǎng)出現。如央視的系列紀錄片《幼童》的開(kāi)場(chǎng)，將每個(gè)歷史人物的圖片和火車(chē)車(chē)窗外景色不斷向前的鏡頭疊印在一起，展現了當年留美幼童遠渡重洋留學(xué)的孤獨和無(wú)助，同時(shí)營(yíng)造了一種回顧歷史的滄桑之感。
紀錄片《幼童》
最后一種影像表意的方法則更加特別一點(diǎn)，之前介紹的方法都是多個(gè)鏡頭組接在一起完成表意的過(guò)程，而最后這種方法，則僅僅通過(guò)單鏡頭就完成表意。
6長(cháng)鏡頭當鏡頭的長(cháng)度超過(guò)鏡頭內容所需要的時(shí)間時(shí)，這樣的鏡頭要么會(huì )造成觀(guān)眾興趣的削弱以及敘事信息冗余和節奏下降，要么就會(huì )產(chǎn)生一種表意功能。
固定長(cháng)鏡頭例如：
《我就是我》
這段長(cháng)達54秒的鏡頭內容是三個(gè)年輕人在浩淼的星空下漫步，通過(guò)這個(gè)溫馨的長(cháng)鏡頭，展現了年輕人的活力，以及對未來(lái)充滿(mǎn)了無(wú)限的希望。
一些人(pai)生(she)的經(jīng)驗：
固定長(cháng)鏡頭考驗的是紀錄片導演鏡頭調度的能力，導演需要選擇在某種特定的環(huán)境下對拍攝對象進(jìn)行調度，是一種紀錄片的擺拍方式，同劇情片類(lèi)似，樣態(tài)也較為豐富。
但是...有同學(xué)就問(wèn)：
#為什么紀錄片的運動(dòng)長(cháng)鏡頭基本都是紀實(shí)跟拍#
運動(dòng)長(cháng)鏡頭
由于運動(dòng)長(cháng)鏡頭需要大量地進(jìn)行場(chǎng)面調度，而紀錄片本身的真實(shí)性決定了導演不可能也不應該對拍攝對象所處環(huán)境的人或物體進(jìn)行大幅度的調度，因此，紀錄片中的運動(dòng)長(cháng)鏡頭往往都是紀實(shí)跟拍。長(cháng)時(shí)間的跟拍鏡頭會(huì )讓人感到主人公行走路途的漫長(cháng)，給人以一種前途未卜的迷茫感。
紀錄片《離巨星二十英尺》
例如在紀錄片《距離巨星二十英尺》中，導演在交代主人公上班的狀態(tài)時(shí)利用了長(cháng)達13秒的運動(dòng)長(cháng)鏡頭，長(cháng)時(shí)間的跟拍，讓觀(guān)眾感覺(jué)主人公正在行走一段漫長(cháng)而又未知的路，感受到了主人公未來(lái)的迷茫。
如果你看到這里，那么紀錄片導演的渲染氣氛的小伎倆你已經(jīng)知道了不少。
然鵝
殘酷的現實(shí)是，從來(lái)沒(méi)有一個(gè)人能夠摸清一個(gè)紀錄片導演的真實(shí)想法，他們通常動(dòng)如脫兔，深若宇宙，所以宇宙的更多奧秘還是要年輕人自己去探索，我只能幫到這里了，祝你好運。
罷特，如果你在這里白收集這么多奇技淫巧卻又不轉發(fā)資詞的話(huà)
參考文獻：電視攝影創(chuàng )作(2013), 孫振虎，高等教育出版社影視編輯學(xué)(1994)，張曉菲，河南大學(xué)出版社電視編輯思維與創(chuàng )作(2001)，張曉鋒，中國廣播電視出版社論影視片頭中鏡頭畫(huà)面的設計與應用(2014)，劉旭
