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魏微 |
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魯敏 |
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徐則臣 |
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張楚 |
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東君 |
曹霞
新近出版的路內長(cháng)篇小說(shuō)《慈悲》再次引起文壇對“70后”寫(xiě)作的關(guān)注?！?0后”向來(lái)被稱(chēng)為“夾縫中的一代”、“低谷的一代”、“被遮蔽的一代”，他們位于“50后”、“60后”與“80后”之間，既沒(méi)有趕上充滿(mǎn)紅色激情的“革命”時(shí)代，與宏大意識形態(tài)和啟蒙理想主義擦肩而過(guò)，又與經(jīng)濟發(fā)展帶來(lái)的文化生產(chǎn)利益場(chǎng)失之交臂。如今，“70后”已步入不惑之年，甚至離“知天命”也并不遙遠，卻依然沒(méi)有能夠產(chǎn)生像莫言、余華、蘇童、王安憶那樣的領(lǐng)軍人物和標識性作品。面對這個(gè)各自為陣、難以歸類(lèi)的寫(xiě)作群體，研究者也只能以“復雜性”、“個(gè)性化”等詞語(yǔ)總結之。然而，如果將“70后”放置于中國社會(huì )發(fā)展與寫(xiě)作歷史的整體鏈節之中，對這個(gè)形態(tài)參差的代際從精神氣質(zhì)上進(jìn)行概觀(guān)，我們可以得出這樣一個(gè)結論：“70后”，是中國歷史上最后一代文人寫(xiě)作。
出身：最后一代擁有
“鄉村故鄉”的作家
文人寫(xiě)作與鄉土中國的超穩定結構息息相關(guān)?！?0后”大多出身于鄉村，是中國歷史上最后一代擁有“鄉村故鄉”的人。他們在“熟人”、土地、村莊、山川中獲得的啟迪使其在成年后的故鄉寫(xiě)作中葆有了柔軟和溫情。魯敏的“東壩”系列以故鄉江蘇東臺為原型，溫暖、寧靜、淡泊、淳樸，有著(zhù)東方鄉土復雜微妙的人情冷暖和倫理；徐則臣的“花街”系列將運河故鄉描繪得濕潤豐沛，如同一幅古典寫(xiě)意的水墨畫(huà)，又充溢著(zhù)“清明上河圖”的煙火氣息。李師江的《福壽春》激活了鄉村風(fēng)俗、節氣時(shí)令之美，付秀瑩的《花好月圓》、《定風(fēng)波》綿密地白描出鄉村蒸騰著(zhù)暖意的境界。這是“記憶的鄉愁”，它氤氳著(zhù)古老的詩(shī)意和暖舊稔熟的氣息，銜接起了“田園詩(shī)”、“山水詩(shī)”、“牧歌情調”的中國文化傳統。但是，這樣的傳統即將斷裂。隨著(zhù)中國現代性和全球化發(fā)展節奏的加速，城鎮化建設的迅急進(jìn)程，以及網(wǎng)絡(luò )、科技對世界的“平面化”處理，鄉土中國正在面臨“去根”的危機。作為與鄉土中國在血緣和精神上有所維系的最后一代人，“70后”記錄故鄉，書(shū)寫(xiě)記憶，為我們保存了行將消失的“鄉愁”的最后面相。
姿態(tài)：不俯視，也不精英
文人寫(xiě)作不僅僅是題材的選擇，還意味著(zhù)人文之憂(yōu)思、之情懷，即對于民生人心的敏銳體察，對于世事變故的溫厚哀憫。這種對于貧困、辛勞、卑微的凝重描繪與真摯同情，是從屈原“長(cháng)太息以掩涕兮，哀民生之多艱”延續下來(lái)的感時(shí)憂(yōu)世的中國文人精神傳統。在“50后”、“60后”那里，也不乏對于貧窮委頓人生的描寫(xiě)，但由于寫(xiě)作主體自身長(cháng)久浸淫其中，易于落入“怨憎者”的窠臼。對于普遍在富裕生活中長(cháng)大的“80后”作家來(lái)說(shuō)，描寫(xiě)這樣的生活無(wú)異于紙上談兵。而“70后”，既有對于匱乏的深刻體驗，也由于時(shí)代的發(fā)展及時(shí)地止住了匱乏，這使他們有能力描寫(xiě)貧窮、卑賤、痛苦的人生，并持之以平常心、靜觀(guān)心。在“70后”作家中，文人傳統在魏微筆下體現得尤為典型。她的《鄉村、窮親戚和愛(ài)情》、《大老鄭的女人》、《異鄉》、《家道》等著(zhù)眼于底層人物和繁華底下的人事，以節制的敘事、情感和柔韌飽滿(mǎn)的語(yǔ)言，將貧窮中的高貴、日常中的明亮、世事沉浮中的人性人情刻畫(huà)得生動(dòng)起伏。盛可以對打工妹“感情之殤”和“身體之痛”的勾勒，黃詠梅對城市里卑微者、殘疾者和“游蕩者”殘酷生存的展現，田耳對道士、輔警、鄉民的日?；瘯?shū)寫(xiě)，滕肖瀾對上海小市民的持續關(guān)注，都表明了這一代人古老而彌新的人文情懷。他們不俯視，也不精英，而是將自己置于與之平行的視角，不僅看到了無(wú)常世事的苦和悲，也看到了那里蘊含著(zhù)綻放著(zhù)的光華。魏微在《家道》中借女主人公之口道出，真正的窮人“實(shí)在要高貴平靜得多”、“說(shuō)到他們，我甚至敢動(dòng)用‘人民’這個(gè)字眼”，可謂“70后”文人情懷最為莊嚴純樸的體現。這種敦厚承接的是廢名、朱自清、沈從文、汪曾祺一派于散淡中蘊含熱能、在節制中實(shí)現生命自足的風(fēng)格氣度。
美學(xué)：對高蹈氣韻的承接
和終結
將人生進(jìn)行審美化的做法是中國文人性格、性情和生命形式的外化。形而下的人間江湖與形而上的精神超越，構成了文人寫(xiě)作內在的巨大張力與魅力。在弋舟的《金農軍》、《懷雨人》、《等深》、《所有路的盡頭》中，上個(gè)世紀八十年代滿(mǎn)載詩(shī)歌、愛(ài)情、夢(mèng)幻、理想的美好生活成為當下物質(zhì)社會(huì )的精神反襯?，F代人低伏、陷溺于俗世物象之中，只能獨自憑吊那逝去的燦爛的時(shí)代輝光。這種憑吊本身便蘊涵著(zhù)“70后”以“遲到的一代”的身份對八十年代進(jìn)行“文化化”、“詩(shī)意化”的慨嘆與企及。張楚的《七根孔雀羽毛》、《曲別針》、《野象小姐》、《良宵》里都有著(zhù)超拔于俗世之累的精神象征，這使主人公在歷經(jīng)艱辛困厄時(shí)依然能夠保持對星空、云朵、良夜的追慕。張惠雯的小說(shuō)潔凈、空靈、輕逸、囿于塵世又超脫于此。她的《愛(ài)》、《安娜和我》、《藍色時(shí)代》、《書(shū)亭》、《場(chǎng)景》寫(xiě)現世生活的苦楚，也不乏對精神、愛(ài)情、美的寓言式表達。她以天真明媚之心帶著(zhù)我們重返充滿(mǎn)純真與詩(shī)意的年代，并將之升華為一種持久飽滿(mǎn)的精神力量。唯有那些在舊夢(mèng)般的清晨、在草葉和花瓣上寫(xiě)下過(guò)詩(shī)篇的一代人，才能在坍塌的時(shí)代廢墟上生動(dòng)準確地提取并復原那些精神的景致。而這樣的一代人，已然是被迅疾發(fā)展的現代化列車(chē)拋棄的“靜物”與“古董”?！?0后”，對高蹈氣韻有所承接，同時(shí)又是某種終結。
在人物塑造、氣韻、語(yǔ)言、文意的營(yíng)構上，“70后”對于中國文人寫(xiě)作繼承得較為充分的當屬東君。他的小說(shuō)頗具古意，簡(jiǎn)淡有味的語(yǔ)言、徐緩有致的節奏、青山流水的意境，構成了與眾不同的文學(xué)面相?！短K薏園先生年譜》的主人公是“傳統知識分子”的代表，小說(shuō)以“年譜”傳記體的形式記載了蘇薏園先生歷經(jīng)戰爭流離的生平，從形式到內容都契合了主人公的身份和內涵?！堵?tīng)洪素手彈琴》是向中國傳統文化藝術(shù)的致敬。洪素手癡迷于古琴，造詣頗高，不愿為俗務(wù)所累。東君著(zhù)力于烘托物欲時(shí)代中的清高氣節，意在“召回”已然微茫衰落的精神傳統。他最近的《某年某月某先生》同樣也帶著(zhù)低溫的古意，主人公東先生就像是安靜恬然的隱士，在城市的隱暗角落看浮世潦草，眾生敗落，于深山幽谷中尋覓別樣的心緒。這種古意詩(shī)情和悠裕心境使我們得以重溫某個(gè)遙遠時(shí)空的中國文化氣息，在緩慢下來(lái)的敘事節奏里安頓喧鬧的心。對傳統文化的心向往之與筆力所及，展現了“70后”對古典精神方式的認同。
我將“70后”視為富有文人情懷的最后一代人，將他們的寫(xiě)作視為對中國文人傳統的接續。這個(gè)結論一方面來(lái)自于這一代人所處的“夾縫”時(shí)代，他們成長(cháng)和成熟的20世紀70至90年代，正是中國的前現代、現代和后現代交迭重合的轉型期，與文人寫(xiě)作傳統緊密相連的前現代在這一代人身上折射出了最后的余輝。這是歷史的遺棄性抉擇；另一方面，“70后”以自己的敘事格局、精神氣韻、文字趣味、靜謐智性、心靈秩序共同建構起了趨向于古典的美學(xué)風(fēng)格?！?0后”及其之后，也許會(huì )有追隨文人風(fēng)范的個(gè)案，但像“70后”這樣從不同角度予以群體性的展現與熱愛(ài)的，將會(huì )是中國歷史上的最后一代。
曹霞，南開(kāi)大學(xué)漢語(yǔ)言文化學(xué)院副教授。
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