精品熟女碰碰人人A久久_ 哈金：小說(shuō)是什么| 新批評

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『文學(xué) 點(diǎn)亮生活』

以為語(yǔ)言是最重要的，是才華的標志，甚至以為，寫(xiě)小說(shuō)的過(guò)程就是跟語(yǔ)言搏斗，這是偏誤的說(shuō)法。經(jīng)驗豐富的小說(shuō)家一定會(huì )強調內容比語(yǔ)言更重要，作家的才華更表現在有東西說(shuō)，而且說(shuō)得有意思，有見(jiàn)解。

作家哈金

“文學(xué)不是技巧，而是精神”

首先小說(shuō)必須是虛構的。不管寫(xiě)得多么真實(shí)，多么貼近生活，小說(shuō)是建立在虛構基礎上的。我們所說(shuō)的真實(shí)只是感覺(jué)或幻覺(jué)，小說(shuō)不可能原原本本地把生活搬進(jìn)來(lái)，細節要經(jīng)過(guò)篩選、改變或重塑才能跟故事融合。還有，細節只是經(jīng)驗的碎片，一個(gè)單獨的細節并不具有什么意義，只有跟別的細節聯(lián)起來(lái)才能產(chǎn)生意義。就是說(shuō)，細節的組織方式通常是虛構的，體現作家的態(tài)度和眼光。
　　

一般來(lái)講，小說(shuō)需要一個(gè)故事。故事是由幾個(gè)事件構成的，這些事件需要有因果關(guān)系，這樣就會(huì )產(chǎn)生敘述沖力。比如說(shuō)，王老漢死了，這只是一個(gè)事件，并不是情節，沒(méi)有戲劇性。但加上這樣幾個(gè)事件就不一樣了：王妻傷心欲絕，病倒了，不久也去世了。這樣就產(chǎn)生了一系列的事件，構成了情節。這是創(chuàng )作小說(shuō)的最基本方式，是完全可以憑作家來(lái)創(chuàng )造，來(lái)虛構的。通常來(lái)說(shuō)，具備有意思的情節，故事就會(huì )有推動(dòng)力，就會(huì )使讀者讀下去。這是為什么許多人強調小說(shuō)必須要有好的故事。中國小說(shuō)起源于說(shuō)書(shū)傳統，非常強調故事性，而西方小說(shuō)起源于個(gè)人閱讀（中產(chǎn)階級家庭婦女有大把時(shí)間來(lái)讀小說(shuō)），所以西方也有一個(gè)不那么強調故事性的傳統。比如，契訶夫后期的一些最輝煌的小說(shuō)，根本沒(méi)有故事，但它們也能讓人讀得津津有味，而且還感動(dòng)得一塌糊涂。文學(xué)史上常把這種小說(shuō)稱(chēng)為“一片生活”。這種沒(méi)有故事的小說(shuō)最難寫(xiě)，需要高超的技藝和獨特的詩(shī)意。所以，小說(shuō)有沒(méi)有故事并不是最重要的。關(guān)鍵要有趣，能使人讀下去。還要給人某種整體感，這種感覺(jué)并不是全靠結構和戲劇來(lái)達到的，也可以通過(guò)別的方式來(lái)獲得，只要能使小說(shuō)形成類(lèi)似音樂(lè )式的整體感就可以。
　　

小說(shuō)中能生產(chǎn)趣味的成分有許多。比如，人物。一般來(lái)說(shuō)，長(cháng)篇小說(shuō)是以人物為中心的，而短篇則很難有足夠的空間來(lái)把人物發(fā)展豐滿(mǎn)。人物是生活在時(shí)間里的，所以小說(shuō)里要有一段時(shí)間，在其中發(fā)生了一些事，這些事最終多少改變了人物或人物的生活。成功的小說(shuō)往往會(huì )有一個(gè)或幾個(gè)鮮明的人物，像祥林嫂和豬八戒。還有，細節也可以產(chǎn)生趣味。生動(dòng)的細節會(huì )令人耳目一新，讀后難忘，也體現了作者的眼光，更重要的是能表現人物生活的質(zhì)量。一些別人不注意的細節如果用得恰當，會(huì )給小說(shuō)特殊的質(zhì)感，吸引人讀下去。當然語(yǔ)言也很重要。小說(shuō)的語(yǔ)言應該寬度大些，一般來(lái)說(shuō)有三種：敘述語(yǔ)言、對話(huà)、想法（包括活動(dòng)的意識）。敘述語(yǔ)言要比較正規些，尤其是第三人稱(chēng)敘述，而第一人稱(chēng)的敘述語(yǔ)言則要根據敘述人的身份來(lái)確定。相比之下，對話(huà)語(yǔ)言要活泛，因人而異，多種多樣。反映內心活動(dòng)的語(yǔ)言則不必完整，常常是破碎的。有些青年作家以為語(yǔ)言是最重要的，是才華的標志，甚至有人說(shuō)，寫(xiě)小說(shuō)的過(guò)程就是跟語(yǔ)言搏斗，這是偏誤的說(shuō)法。經(jīng)驗豐富的小說(shuō)家一定會(huì )強調內容比語(yǔ)言更重要，作家的才華更表現在有東西說(shuō)，而且說(shuō)得有意思，有見(jiàn)解。成熟的小說(shuō)家都明白，有東西說(shuō)，語(yǔ)言才會(huì )雄辯，才有活力。如果無(wú)事可說(shuō)，還要用詞華美，就是裝腔作勢。跟語(yǔ)言搏斗是詩(shī)人的事情——優(yōu)秀的詩(shī)人要把語(yǔ)言伸展到極限，從而發(fā)現語(yǔ)言的容量和潛力。
　　

小說(shuō)的敘述角度本身就是一門(mén)藝術(shù)。紀實(shí)文體一般不必在敘述角度上多么講究，只要把事情講明白就可以了。而小說(shuō)的敘述角度是技藝的重項。一個(gè)故事要講好，角度的選擇至關(guān)重要?；\統地說(shuō)，小說(shuō)有三種角度：第一人稱(chēng)、第二人稱(chēng)、第三人稱(chēng)。而每一個(gè)人稱(chēng)中又有各種區分。第一人稱(chēng)中有日記、信件、回憶錄、證人、集體等各種各樣的角度；第二人稱(chēng)是一種詩(shī)歌式的角度，敘述人直接對故事中的“你”訴說(shuō)，從而把讀者擋在故事外，強迫他們旁聽(tīng)或偷聽(tīng)（這種敘述技巧眼下很流行，但不適應于長(cháng)篇，因為語(yǔ)調會(huì )太緊張，難以持久）；第三人稱(chēng)中有全知式、聚點(diǎn)式、多角度式等等。在長(cháng)篇小說(shuō)里，敘述角度通常不是單一的，而是綜合使用的。這方面的經(jīng)典之一是遠藤周作的《沉默》。這部長(cháng)篇不但是偉大的小說(shuō)，也是敘述角度運用的范本。如果把其中角度變換的理由和效果搞清楚了，也就明白了敘述角度的基本原則和技法。
　　

作為遠藤周作的代表作，《沉默》深刻探討了東西方文化差異，受到讀者與媒體的至高評價(jià)。誠如英國作家格雷厄姆·格林評價(jià)：“堪稱(chēng)戰后日本文學(xué)代表作?！弊髌吩话嵘香y幕，大獲好評。

還有風(fēng)格。好的小說(shuō)要有獨特的風(fēng)格，但風(fēng)格應該從故事或戲劇本身衍生出來(lái)，而不是外加的。如果寫(xiě)紀實(shí)作品，清楚和確切是基本準則，但小說(shuō)的語(yǔ)言常有游戲的成分，有各種各樣的語(yǔ)氣和暗示。有藝術(shù)修養的小說(shuō)家的確注重作品的獨特風(fēng)格，不過(guò)風(fēng)格并不是能苛求的。它像一個(gè)人身上的氣味，是個(gè)人獨有的，不可強求。一般來(lái)說(shuō)，只要把故事講好，把它的復雜性都表現出來(lái)，就算成功了。作家的任務(wù)是把作品寫(xiě)滿(mǎn)、寫(xiě)透，力爭讓文字煥然一新。對小說(shuō)家來(lái)說(shuō)最重要是有不同的眼光，對世界有自己的獨到的看法，這樣才會(huì )有自己的風(fēng)格。

小說(shuō)家們常說(shuō)作品的首要功能是給讀者帶來(lái)消息，就是告訴人們一些不為所知的事情。別人講過(guò)的故事，再講就沒(méi)意思，沒(méi)意義了。但這只是第一步，文學(xué)小說(shuō)要有一個(gè)更高的層次，就是傳遞永久的消息，就是表現作者對生活獨特的感受，更可貴的是洞見(jiàn)和智慧。這些品質(zhì)都不會(huì )因時(shí)間而老化，是文學(xué)中常青的成分，也是最高的境界。有些作品本身一點(diǎn)也不精彩，但他們有洞見(jiàn)，能讓人醍醐灌頂。單憑能啟迪人心這一點(diǎn)它們就在文學(xué)中占據“一覽眾山小”的高處。契訶夫有一個(gè)叫《醋栗》的故事，除了《帶小狗的女人》，這是他最常被收入選集的短篇。故事很簡(jiǎn)單，幾個(gè)年輕人在鄉下狩獵，遇上大雨，就在附近的一位朋友家待下來(lái)。晚上主人給他們講了自己哥哥的故事。他哥哥平生最大的愿望是擁有一所自己的小農場(chǎng)，他每天省吃?xún)€用，最終娶了一個(gè)丑陋的富婆，可以吃上自己種的蔬菜和醋栗了。整個(gè)故事沉悶枯燥，主人顯然不喜歡哥哥的小莊園主式的、令人窒息的生活。故事講完了，他突然對客人們冒出這樣幾句話(huà)：“人生沒(méi)有幸福，也不應該有，但如果有生活的目的的話(huà)，這個(gè)目的不應當存在于我們自己的幸福中，而應該存在于更廣闊、更理性的事物中。多做些好事吧！”這話(huà)看似平淡，卻令人震撼，一下子把故事提高到哲理的高度，提高到經(jīng)典的水準，使一個(gè)普通的俄國鄉下故事具有了永恒的普世意義。又如奈保爾的《河灣》，在小說(shuō)技藝方面是有瑕疵的，尤其是在章節布局方面做得不夠好，但它仍是偉大的小說(shuō)。記得有一回教完《河灣》后，我班上的一位旁聽(tīng)生，一位四川來(lái)的女孩，對我說(shuō)：“讀完這本書(shū)，我突然覺(jué)得心里亮了，看世界的眼光不一樣了?！倍嗄昵拔以灿羞^(guò)同樣的體會(huì )，所以《河灣》對我來(lái)說(shuō)永遠是一部偉大的小說(shuō)。

繼《米格爾街》之后，奈保爾在一系列小說(shuō)中進(jìn)一步深切地展示了移民者的生存困惑與文化掙扎，從普通民眾到知識分子，再到政權人物，所有人最終都無(wú)法于流放者的桎梏里突圍，無(wú)處安放的精神直指家園的虛無(wú)。而這其中集大成者當屬《河灣》，它以一個(gè)文化漂泊者的視角再現了第三世界國家的“真相”。

我不厭其煩地談洞見(jiàn)是強調小說(shuō)的精神。文學(xué)不是技巧，而是精神，只有獨特的精神和不群的姿態(tài)才能成就文學(xué)。而且這種精神必須是個(gè)人的，獨一無(wú)二的。小說(shuō)不管寫(xiě)得多么精彩，如果沒(méi)有這個(gè)精神層次，沒(méi)有洞見(jiàn)，終究不會(huì )成為經(jīng)典。精神和智慧的層次并不總是直接由文字表達出來(lái)，往往存在于故事的戲劇結構中，比如卡夫卡的《變形記》和《饑餓的藝術(shù)家》。

小說(shuō)家與紀實(shí)作家寫(xiě)作的意識非常不同。優(yōu)秀的小說(shuō)家有強烈的藝術(shù)傳統意識，而紀實(shí)作家不必在這方面多費心。小說(shuō)家必須清楚前人在小說(shuō)藝術(shù)方面已經(jīng)做到什么，自己怎樣才能再進(jìn)一步。比如，契訶夫的《帶小狗的女人》創(chuàng )造了一個(gè)圓形的敘述結構：故事的結尾恰恰是故事的開(kāi)始。這是短篇小說(shuō)藝術(shù)上的一個(gè)突破，一個(gè)小里程碑。又如，斯坦貝克的《憤怒的葡萄》使用了許多插入章節，以擴大小說(shuō)的容量。這種做法以前沒(méi)有過(guò)，對作家本人也是一個(gè)巨大的挑戰。斯坦貝克在寫(xiě)該書(shū)時(shí)，在日記里說(shuō)自己不是作家，根本完成不了這部巨大的小說(shuō)。也就是說(shuō)他的藝術(shù)被伸展到極限。這種不確定性常常標志著(zhù)藝術(shù)的突破。

通常小說(shuō)有三種形式：短篇、中篇、長(cháng)篇。這三種形式都有各自的技巧、內在邏輯和創(chuàng )作目的。技巧方面我已經(jīng)說(shuō)了不少，就不再細說(shuō)了。短篇小說(shuō)家的終極雄心是有一兩篇作品能進(jìn)入最優(yōu)秀的選集，這樣自己的作品就可以長(cháng)存，并擁有長(cháng)久的、一代代的讀者。1948年6月的一天上午，舍麗·杰克孫用了幾個(gè)小時(shí)寫(xiě)成了短篇《彩票》，這篇小說(shuō)很快就成為經(jīng)典。如今任何英語(yǔ)的短篇選集都要收入這個(gè)故事。由于這篇小說(shuō)，她的其它作品從未絕版。這體現了一個(gè)優(yōu)秀短篇的巨大力量，也是短篇小說(shuō)家夢(mèng)寐以求的成就。但短篇小說(shuō)家很難獨立，不得不依附雜志，也得依靠雜志和選集的編輯來(lái)生存。中篇其實(shí)跟電影相關(guān)，中國大陸的文學(xué)雜志都很大很厚，愿意發(fā)表中篇，而且中篇容易改成電影劇本，所以在中國大陸中篇很風(fēng)行。但在國外，中篇幾乎沒(méi)有市場(chǎng)，因為一般雜志根本沒(méi)有那樣的篇幅來(lái)發(fā)表中篇。西方通常把中篇當作小長(cháng)篇，就是設法當作單書(shū)來(lái)出，形式上應該歸入長(cháng)篇。如果作者已經(jīng)有名聲，也可以把三兩個(gè)中篇作為一本書(shū)來(lái)出。長(cháng)篇能使作家們更獨立，使他們不依賴(lài)雜志和編輯，直接跟出版社或中間人打交道。由于容量大，需要更多的腦筋和勞動(dòng)來(lái)完成，長(cháng)篇通常被認為是小說(shuō)的主要形式。想想看，《戰爭與和平》需要作者多大的腦力來(lái)裝載，修改起來(lái)多么難。一般來(lái)說(shuō)，每一代人中，如果幸運的話(huà)，會(huì )有五六個(gè)長(cháng)篇留存下來(lái)。這樣的長(cháng)篇小說(shuō)就是里程碑式的著(zhù)作。每一位有雄心的長(cháng)篇小說(shuō)家都渴望能寫(xiě)出這樣一部作品，獨自立在文學(xué)的景地上。
　　

現在漢語(yǔ)小說(shuō)家非常多，而且漢語(yǔ)可能擁有最大的讀者群，但我們還不能說(shuō)漢語(yǔ)是文學(xué)的強大語(yǔ)種。我們的古典詩(shī)歌曾有過(guò)舉世公認的輝煌。我們的古典小說(shuō)跟西方小說(shuō)是完全不同的東西，像梨和蘋(píng)果無(wú)法比較。而我們的現當代小說(shuō)則是舶來(lái)品，就像汽車(chē)、飛機、電腦等等都來(lái)自西方，所以西方文學(xué)界似乎看不起我們的小說(shuō)。在英語(yǔ)世界中要編一部《世界短篇小說(shuō)選》，當然一定要收入眾多的歐美作家，但這幾位俄國作家是必須選入的：契訶夫、果戈理、托爾斯泰。日本作家中一定要選三島由紀夫，拉美作家中要選博爾赫斯和馬爾克斯，非洲要選阿切比和戈迪默。而漢語(yǔ)作家通常是沒(méi)人入選的，是可有可無(wú)的。至于長(cháng)篇，我們也有類(lèi)似的尷尬。我在美國已經(jīng)三十年了，跟西方作家來(lái)往中看得出來(lái)他們的確看不起現當漢語(yǔ)中的長(cháng)篇小說(shuō)。每回有哪位中國作家獲得國際獎，我周?chē)淖骷抑芯蜁?huì )有人問(wèn)我獲獎人的作品到底好在哪里。言外之意，他們讀完后心里不服氣。當然他們有偏見(jiàn)，但平心而論，現當代漢語(yǔ)文學(xué)中確實(shí)還沒(méi)有舉世公認的偉大小說(shuō)。我們應該面對這個(gè)缺失。知恥而后勇，希望有年輕人能把這個(gè)缺失當作自己的機會(huì )和夢(mèng)想。

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