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與元代劇壇上諸家幷立、各有千秋的創(chuàng )作局面不同，明代劇壇總體上呈現出一峰獨秀、羣山環(huán)拱的氣象。湯顯祖作為明代成就最高、影響最大的劇作家，其“臨川四夢(mèng)”達到了同時(shí)代戲劇創(chuàng )作的高峰。一些中外學(xué)者曾將湯顯祖與莎士比亞進(jìn)行平行比較，認為這兩位戲劇大師在16世紀與17世紀之交的東西方劇壇上，都作出了澤惠人類(lèi)的卓越貢獻。
坎坷的仕途 徘徊于儒、道、釋之間 人生的“至情”論
湯顯祖（1550～1616），字義仍，號海若，別號若士，晚年自號繭翁，自署清遠道人，江西臨川人。他的一生歷經(jīng)嘉靖、隆慶、萬(wàn)歷叁個(gè)時(shí)代，那正是朝廷腐敗、社會(huì )動(dòng)蕩的明代中晚期。明世宗好聲色喜丹術(shù)，明神宗酒色財氣四毒俱全。朝中宦官專(zhuān)權未息，內閣黨爭又起。邊關(guān)多外患，北有俺答部落的頻頻騷擾，南有倭寇的時(shí)時(shí)進(jìn)犯，都給京畿地區和東南沿海數省的人民造成了深重的災難。
出生在讀書(shū)世家，湯顯祖承襲了四代習文的家風(fēng)。他5歲就能屬對聯(lián)句。10歲學(xué)古文詞，對《文選》頗為喜愛(ài)。14歲補為諸生，在縣學(xué)里名列前茅。21歲時(shí)又以排名第八的成績(jì)中了舉人。此后幾年，他先后印行了《紅泉逸草》、《雍藻》（已佚）和《問(wèn)棘郵草》等叁部詩(shī)集。
這位江西才子開(kāi)始向京城發(fā)展，但卻在全國性的進(jìn)士科考中屢考屢敗，一再受挫，直到萬(wàn)歷十一年（1583）才以第叁甲第211位的排名中了進(jìn)士。湯顯祖在科考上如此坎坷，其中確有原委。傳說(shuō)當朝首輔張居正曾先后兩次讓湯顯祖為自己的兒子陪考，幷許愿讓其高中鼎甲。但正直的湯顯祖每次都斷然拒絕，自謂“吾不敢從處女子失身也”（鄒迪光《臨川湯先生傳》）。直到張居正病故后，湯顯祖才得以躋身到進(jìn)士的行列。此時(shí)，張四維和申時(shí)行兩位內閣新要又令其子前來(lái)拉攏，湯顯祖再度敬謝不敏，當然也就不能官居要津。等了一年后，湯顯祖要求到南京去，作了個(gè)掌管禮樂(lè )祭祀的太常寺博士。
萬(wàn)歷十九年（1591），官閑志不閑的湯顯祖向皇帝上本，在著(zhù)名的《論輔臣科臣疏》中直接抨擊首輔申時(shí)行等朝廷大員，同時(shí)也間接批評了褒貶失當的皇上。這就引起了神宗與申時(shí)行等人的極大憤怒，遂將湯顯祖貶謫到遙遠的廣東徐聞縣任小吏典史。兩年后，湯顯祖才被調到偏僻貧窮的浙江遂昌擔任知縣。他在遂昌任上滅虎清盜、勸學(xué)興教；每逢除夕、元宵，還令獄中人犯回家團圓或上街觀(guān)燈，成為兩浙縣令中政聲極佳的官員。
彈指之間，湯顯祖在仕途上已經(jīng)顛簸了15年，任遂昌知縣也滿(mǎn)5年了。繼任首輔王錫爵曾經(jīng)被湯顯祖上疏時(shí)抨擊過(guò)，自然對他不甚喜歡，有意壓下了薦舉湯顯祖的公文。長(cháng)期屈沉下僚的湯顯祖上感于官場(chǎng)的腐敗，下感于地方惡霸之有恃無(wú)恐，還因為愛(ài)女、大弟和嬌兒的先后夭亡而深受刺激，乃于萬(wàn)歷二十六年（1598）毅然辭官，歸隱于臨川玉茗堂中。湯顯祖先后創(chuàng )作了《牡丹亭》（1598）、《南柯記》（1600）、《邯鄲記》（1601），連同以前所寫(xiě)的《紫釵記》在內，合稱(chēng)為“臨川四夢(mèng)”或“玉茗堂四夢(mèng)”，幷在劇作中完整地展示了他的“至情”論。
湯顯祖的“至情”論主要是源于泰州學(xué)派，同時(shí)也滲透著(zhù)佛道的因緣。
湯顯祖的老師羅汝芳，是泰州學(xué)派代表人物王艮的叁傳弟子。他在任云南參政時(shí)因全力闡揚泰州學(xué)派的理論而被罷官。他在《近溪子集》等書(shū)中提出“制欲非體仁”的觀(guān)點(diǎn)，肯定了人的多重欲求。湯顯祖從其師身上直接體悟了泰州學(xué)派的一些主張，自謂“一生疏脫，然幼得于明德（汝芳）師”（《答鄒賓川》）。對湯顯祖的思想大有啟發(fā)的人物，還有王學(xué)左派的后期代表、著(zhù)名的反封建斗士李贄。李贄的諸多論說(shuō)帶有市民階層強烈的個(gè)性解放色彩，對湯顯祖產(chǎn)生了積極的影響。與李贄幷列為當時(shí)思想界“二大教主”的禪宗佛學(xué)家達觀(guān)和尚，與湯顯祖有著(zhù)多年的神交。達觀(guān)在其有生之年，幾乎總在關(guān)注幷勸化著(zhù)他。湯顯祖中舉后曾在南昌云峰寺題過(guò)兩首禪詩(shī)；沒(méi)想到時(shí)隔二十餘年，達觀(guān)在初見(jiàn)湯顯祖之時(shí)，還能一字不差地背誦出來(lái)。湯顯祖的“寸虛”佛號，也是達觀(guān)所賜。
業(yè)師羅汝芳、亦師亦友的達觀(guān)和尚、素所服膺的李卓吾先生，在湯顯祖思想與人格的形成過(guò)程中矗立起叁座豐碑。他曾深情地回顧道：“如明德先生者，時(shí)在吾心眼中矣。見(jiàn)以可上人（達觀(guān)）之雄，聽(tīng)以李百泉之杰，尋其吐屬，如獲美劍?！保ā洞鸸軚|溟》）可見(jiàn)，他們對湯顯祖確立以戲曲救世、用至情悟人的觀(guān)念都影響至深。
仙風(fēng)道骨的隱居傳統、尋幽愛(ài)靜的家庭祖訓，也在一定程度上左右著(zhù)湯顯祖的人生選擇。祖父40歲后隱居于鄉村，幷勸慰孫兒棄科舉而習道術(shù)；祖母亦對佛家經(jīng)文誦讀不倦。就連湯顯祖的啟蒙老師徐良傅，雖然身為理學(xué)名臣徐紀之子、幷曾任武進(jìn)縣令，因直言被罷官后也對蓬萊仙境景仰契念。羅汝芳也深通神仙吐納之旨。凡此種種，都潛移默化地影響著(zhù)湯顯祖的人生信念。他之所以沒(méi)有偏執于仙佛一端，也與仙理佛旨的左右牽引所形成的相對平衡有關(guān)。徘徊出入在儒、釋、道的堂廡之間，使得湯顯祖更加洞徹事理，更能從容構建自己的“至情”世界觀(guān)，幷在戲劇創(chuàng )作中予以淋漓盡致的演繹和張揚。
湯顯祖的“至情”論大致表現在叁個(gè)方面。
從宏觀(guān)上看，世界是有情世界，人生是有情人生?！笆揽倿榍椤保ā抖楣糜卧?shī)序》），“人生而有情”（《宜黃縣戲神清源師廟記》），“情’與生俱來(lái)幷始終伴隨著(zhù)生命進(jìn)程。而且“萬(wàn)物之情，各有其志”（《董解元西廂記題詞》），各有其秉性和追求?！八細g怒愁”等表像、感傷宣泄等渠道，都是情感流程中的不同環(huán)節。世間之事，非理所能盡釋?zhuān)欢ǘ及殡S著(zhù)情感的旋律。
從程度上看，有情人生的最高境界是“至情”，《牡丹亭》便是“至情”的演繹。湯顯祖在該劇《題詞》中說(shuō)：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也?！边@種貫通于生死虛實(shí)之間、如影隨形的“至情”，呼喚著(zhù)精神的自由與個(gè)性的解放。
從途徑上看，最有效的“至情”感悟方式是借戲劇之道來(lái)表達。戲劇表演可以“生天生地生鬼生神，極人物之萬(wàn)途，攢古今之千變”，使得觀(guān)眾在戲劇審美活動(dòng)中無(wú)故而喜，無(wú)故而悲，將旁觀(guān)者的冷漠與麻木不仁的狀態(tài)調整過(guò)來(lái)，“無(wú)情者可使有情，無(wú)聲者可使有聲……人有此聲，家有此道，疫癧不作，天下和平”，人們最終在“至情”的照耀下，于戲劇的弦歌聲中，把世界變成美好的人間（《宜黃縣戲神清源師廟記》）。
湯顯祖曾經(jīng)嘗試過(guò)以情施政，在縣令任上創(chuàng )建其“至情”理想國。情之所致，除夕、元宵所放之囚犯按時(shí)歸獄，無(wú)一逃逸；情之所感，當他辭官南下時(shí)，遂昌黎民代表在揚州苦苦挽留。湯顯祖為百姓開(kāi)辦了相圃書(shū)院，百姓也為業(yè)已離任的好縣令在書(shū)院中建立了供奉的生詞。然而絕情無(wú)義的朝廷及其大小爪牙們的倒行逆施，最終使湯顯祖的政治“至情”理想國的美夢(mèng)歸于破碎。于是，他就借梨園小天地展現人生大舞臺的瑰麗畫(huà)面，在戲劇藝術(shù)中暢快恣意地演繹出無(wú)情、有情和至情的叁大層面和多元境界。他甚至把戲劇的情感教化作用自由鋪張、無(wú)限放大，最終把戲劇看成是一種可與儒、釋、道幷列的極為神圣的精神文化活動(dòng)。他的《宜黃縣戲神清源師廟記》雖然挾裹著(zhù)夸飾、排比的修辭意味，但更多地是寄寓著(zhù)其以“至情”為中心的社會(huì )理想，充滿(mǎn)著(zhù)豐富與熱情的人文關(guān)懷精神。湯顯祖再叁強調人的情感需要，肯定人的審美欲求，這正是對程朱理學(xué)無(wú)視情感欲望的有力反撥，是對統治階級所設置的重重精神枷鎖的掙脫與釋放。
《牡丹亭》的題材淵源 人物性格衝突 浪漫主義風(fēng)格文化警示意義
據湯顯祖自己說(shuō)，該劇“傳杜太守事者，仿佛晉武都守李仲文、廣州守馮孝將兒女事，予稍為更而演之”（《牡丹亭題詞》）。但是《牡丹亭》的真正藍本應該是《杜麗娘慕色還魂》話(huà)本。
湯顯祖以點(diǎn)石成金的圣手，將話(huà)本的認識意義與審美價(jià)值擢昇到新的高度。話(huà)本原是兩個(gè)太守、一雙兒女，門(mén)當戶(hù)對，終偕連理的喜劇框架。湯劇則將男主人公的社會(huì )地位下移為窮秀才身份，就連科考的盤(pán)纏都要靠他人資助。話(huà)本中的雙方父母承認兒女婚姻何等爽快，而劇中的杜大人要認可女婿則比登天還難。話(huà)本中正反兩方面衝突的陣營(yíng)十分單薄，劇本中則創(chuàng )造了腐儒陳最良、花神、判官等一系列新的角色，從而使衝突的構建更為豐厚完整。話(huà)本窘迫倉促地講完一個(gè)言情故事，劇本則舒緩從容地演述出一個(gè)個(gè)如詩(shī)如畫(huà)的抒情場(chǎng)面。指出《牡丹亭》的淵源與藍本，絲毫無(wú)損于湯顯祖的光輝，反而更進(jìn)一步體現出這位天才作家對文化遺產(chǎn)的尊重和發(fā)展。
《牡丹亭》不僅僅寫(xiě)了外在事件的矛盾扭結，更寫(xiě)活了人物形象，描摹出主要人物不斷發(fā)展著(zhù)的性格，幷使得隱性而內在的戲劇衝突漸次昇級。
杜麗娘與小丫頭春香、青年書(shū)生柳夢(mèng)梅構成了全劇衝突的正方。
身為官宦人家的千金小姐，杜麗娘才貌端妍，聰慧過(guò)人?！端臅?shū)》能逐一記誦，摹衛夫人書(shū)法幾可亂真。作為掌上明珠般的獨生女，她對父母無(wú)比孝順。作為女學(xué)生，她對老師十分尊敬，一見(jiàn)面就提出要為師母綉雙壽鞋。但在這樣一位淑靜溫順的嬌小姐身上，同時(shí)顯示出與大自然的天然諧和感以及對美與愛(ài)的強烈追求，還有她心細如絲的分析能力和獨立識見(jiàn)，以及建立在此基礎之上的酷愛(ài)自由與反叛束縛的精神。她的女紅精巧過(guò)人，便在衣裙之上綉上了成雙結對的美麗的花鳥(niǎo)。她對陳先生“依法解書(shū)”的授課方法深感不足，認為《詩(shī)經(jīng)》中的《關(guān)雎》篇幷不一定是歌詠后妃之德，而是對自由相親的鳥(niǎo)兒、浪漫結對的君子與淑女的禮贊。因此一旦她面對菱花鏡發(fā)現了自己無(wú)比嬌艶的“叁春好處”，一旦她步入了充滿(mǎn)著(zhù)生機、流淌著(zhù)春意的后花園中，她的惆悵無(wú)奈、她的委屈與痛苦便如江潮般在心頭激蕩。詩(shī)詞樂(lè )府的深厚修養，春情秋恨的花季苦惱，對古來(lái)才子佳人先偷期密約、后成就佳偶的故事的回味，都使得壯麗娘喟然長(cháng)嘆：
年已及笄，不得早成佳配，誠為虛度青春。光陰如過(guò)隙耳，（淚介）可惜妾身顏色如花，豈料命如一葉乎！
無(wú)可排遣的春情幽怨愈積愈多，決堤沖防，勢所必然。她終于在昏然夢(mèng)幻中，經(jīng)由花神的引點(diǎn)，得到了書(shū)生柳夢(mèng)梅的及時(shí)撫愛(ài)。那種憐玉惜香的愛(ài)惜與溫存，那些半推半就的靦腆與主動(dòng)，那般刻心銘骨的極樂(lè )體驗與無(wú)限回味，都成為杜麗娘高于一切的情感財富。她那番“這般花花草草有人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無(wú)人怨”的感喟，正是對所謂戀愛(ài)自由、死而不怨的強烈呼喚。
由唯唯喏喏的官宦之家的千金小姐，發(fā)展到勇于決裂、敢于獻身的深情女郎，這是杜麗娘性格的第一度發(fā)展。一度發(fā)展是如此的迅捷，昇華得如此強烈，夢(mèng)醒之后與現實(shí)的距離和反差又是如此之巨大，以致杜麗娘不得不付出燃盡生命全部能量的代價(jià)，病死于尋夢(mèng)覓愛(ài)的徒然渴望之中。但杜麗娘的可貴之處不僅在于能為情而死，還表現在死后面對閻羅王據理力爭，表現在身為鬼魂而對情人柳夢(mèng)梅一往情深，以身相慰，最終歷盡艱阻為情而復生，與柳夢(mèng)梅在十分簡(jiǎn)陋的儀式下稱(chēng)意成婚。這是杜麗娘性格的第二度發(fā)展與昇華，所謂“一靈咬住”，決不放鬆，“生生死死為情多”。
杜麗娘性格的第叁度發(fā)展表現在對歷經(jīng)劫難、終得團圓之勝利成果的保護與捍衛。面對親爹爹再叁彈壓他那狀元夫君的淫威，回應老父親在金鑾殿上指著(zhù)嫡親女兒“愿吾皇向金階一打，立見(jiàn)妖魔”的很心，杜麗娘在朝堂之上時(shí)而情深一敘，時(shí)而慷慨陳詞，把一部為情而死生的追求史演述得那般動(dòng)人，就連皇上也為之感動(dòng)，甚至親自主婚，“敕賜團圓”。這正是社會(huì )對生死之戀與浪漫婚姻的承認與禮贊。
小丫頭春香是一位活潑可愛(ài)的人物。從某種意義上說(shuō)，春香正是杜麗娘性格中調皮、直率層面的外化。鬧學(xué)的主角是她，而后臺則是杜麗娘。儘管杜麗娘還是用“一日為師，終生為父”的格言去教訓春香，但她本人又何嘗不想與丫環(huán)一塊去玩耍呢？發(fā)現后花園的是春香，而在后花園中演出一幕男歡女愛(ài)、驚神泣鬼的夢(mèng)中喜劇的正是小姐本人。春香的導引與陪襯，使得杜麗娘更為儀態(tài)萬(wàn)方、內涵豐富。這一對少女珠連壁合般的聯(lián)袂登場(chǎng)，與后來(lái)舞臺本中花神圣母般的形象交相輝映，將女性美的羣體陣容渲染得靚麗如畫(huà)。
書(shū)生柳夢(mèng)梅的性格基調是癡情、鐘情與純情。拾到美女像便想入非非，以圖像叫喚出真身來(lái)，此謂之癡情；此前在夢(mèng)中便與素昧平生的杜麗娘結合，此謂之鐘情；旅居過(guò)程中又與女鬼幽會(huì )，使之起死回生后又對她忠心不二，此謂之純情?！赌档ねぁ匪V寫(xiě)的這首至真、至純、至美的愛(ài)情頌歌，是中國戲劇史上令人心醉、心悸乃至心折的經(jīng)典曲目。此外，為杜麗娘的真情所感召，爽快的判官和富于理解力與同情心的皇帝，都加入了正方的陣營(yíng)，這就使得杜麗娘得以處變不驚、起死回生，終獲勝利。
構成本劇內在衝突的反方陣營(yíng)中主要有南安太守杜寶和老塾師陳最良兩人。杜寶主要代表頑固不化的封建統治階級，陳最良則代表著(zhù)陳腐迂闊的封建教化。他們都對杜麗娘驚世駭俗的舉動(dòng)不能理解，不肯承認。用杜寶的話(huà)說(shuō)，是“古者男子叁十而娶，女子二十而嫁”，女兒點(diǎn)點(diǎn)年紀，知道什么七情六欲？用陳最良的話(huà)講，他活了一輩子，從來(lái)不曉得傷什么春，動(dòng)什么情。這些缺情寡感的封建家長(cháng)們的反常心態(tài)與扭曲人格本身就十分可悲，他們又如何能理解杜麗娘那么豐富多彩的有情世界？
杜寶作為父親對女兒也是頗為“關(guān)心”的。儘管不許女兒閑眠的斥責過(guò)于嚴厲，但他要求女兒多多讀書(shū)，幷特為麗娘延師教化，也是為了女兒“他日到人家，知書(shū)達理，父母光輝”。但這位固執而呆板、嚴守封建倫常的父親，卻從未真正關(guān)注女兒的身心發(fā)展和情感變化。衹有當女兒游園得病后，他才開(kāi)始擔憂(yōu)：“半邊兒是咱全家命”。但衹要一涉及官場(chǎng)事務(wù)，他便立刻以國事為重，把氣息奄奄的女兒拋在了腦后。尤其是當杜寶官極人臣后，他的人格愈加扭曲，心理愈加異化，不僅缺乏起碼的家庭溫情，而且顯得絕情絕義。為了維護官場(chǎng)上的清譽(yù)，這位平章大人不僅不去認柳夢(mèng)梅作女婿，只恨沒(méi)能將柳生亂棍打死；當他得知女兒復生事后，不僅不親自勘驗，反而再叁奏本，請皇上著(zhù)人擒打妖女。哪怕活生生的親女兒再叁痛陳原委，他也決不為之所動(dòng)。這道理狠簡(jiǎn)單：他寧要一個(gè)貞節的亡女，也不認一位野合過(guò)的鮮活的杜麗娘。說(shuō)到底是怕妨礙了他的官位尊嚴。王思任在《批點(diǎn)玉茗堂牡丹亭敘》中評價(jià)杜麗娘為“月可沉，天可瘦，泉臺可瞑，獠牙判發(fā)可押而處，而梅柳二字，一靈咬住，必不肯使劫灰燒失”；而說(shuō)“杜安撫搖頭山屹，強笑河清，一味做官，片言難入”，這正是對女兒重深情而乃父重高官的精到點(diǎn)評。
奇幻與現實(shí)的緊密結合，強烈的主觀(guān)精神追求，濃郁的抒情場(chǎng)面，典雅絢麗的曲文鋪排，都體現出《牡丹亭》較為典型的浪漫主義風(fēng)格和多重藝術(shù)魅力?！赌档ねぁ分械奶焐系叵?、虛實(shí)正奇達到了一種從心所欲的境界。僅僅為了春情的驅馳，杜麗娘沒(méi)有愛(ài)卻可以得到愛(ài)，沒(méi)有情人卻可以生發(fā)出情人，雖然是春夢(mèng)一場(chǎng)卻又儼然如真，甚至為了追求夢(mèng)中情人而一命歸陰。正如湯顯祖本人的《題詞》所云：“夢(mèng)中之情，何必非真？天下豈少夢(mèng)中之人耶？必因薦枕而成親，待桂冠而為密者，皆形骸之論也?！?/span>
儘管湯顯祖可以使人物故事虛到極點(diǎn)，但有時(shí)卻又落腳到真切的實(shí)處。例如杜麗娘死而復生之初，柳夢(mèng)梅便迫不及待地要與之交歡。在遭到小姐的婉拒后，柳生便以日前的云雨之情反唇相譏。于是杜麗娘便耐心解釋說(shuō)：“秀才，比前不同。前夕鬼也，今日人也。鬼可虛情，人須實(shí)禮?！彼磸捅戆鬃约阂琅f是豆蔻含苞的處女身，魂夢(mèng)之時(shí)的交合與興奮，原于真身無(wú)礙。每當湯顯祖筆下的人物在夢(mèng)境魂鄉時(shí)，那一種潑天也似的自由精神便無(wú)所不在、無(wú)所不為；一旦夢(mèng)醒還陽(yáng)，便“成人不自在”，小姐往往必須遵循人間的禮法，受種種無(wú)奈的束縛。這種先虛后實(shí)、虛實(shí)結合乃至虛則虛之、實(shí)則實(shí)之的寫(xiě)法，正好將理想與現實(shí)融匯貫通起來(lái)，提醒人們去做現實(shí)中的浪漫主義者和理想中的現實(shí)主義者。
以一系列抒情場(chǎng)次表現主人公強烈的追求，使其主觀(guān)精神外化，幷在此基礎上令戲劇衝突持續昇級，這正是《牡丹亭》的神韻與魅力之所在。從《驚夢(mèng)》、《尋夢(mèng)》到《寫(xiě)真》、《閑殤》，這是杜麗娘的情感抒發(fā)得至為強烈、命運呈現得至為酸楚的重點(diǎn)抒情場(chǎng)次?！扼@夢(mèng)》是寫(xiě)對美和愛(ài)的發(fā)現與擁抱，《尋夢(mèng)》是對美與愛(ài)的深刻回味與強烈追憶；《寫(xiě)真》是描摹美的容顏及保存愛(ài)的信息，《鬧殤》是寫(xiě)美的毀滅與愛(ài)的持續延伸。
最使人感慨的是《驚夢(mèng)》這場(chǎng)戲。這是對自然、青春和愛(ài)情的禮贊，自始至終充滿(mǎn)莊嚴華妙的儀式感。為了這次賞春游園，杜麗娘事先經(jīng)過(guò)了精心準備，臨行前又細細梳妝，悉心打扮，極盡千嬌百媚之態(tài)、嬌羞萬(wàn)種之容，“步香閨怎便把全身現”。這哪里是出門(mén)之前的一般梳妝，分明是新娘出嫁前的盛妝場(chǎng)面。帶著(zhù)剪不斷、理還亂的春悶萬(wàn)種，壯麗娘一入花園便如癡如醉，頓生大夢(mèng)初醒之感：
原來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍，似這般都付與斷井頽垣。良辰美景奈何天，賞心樂(lè )事誰(shuí)家院！恁般景致，我老爺和奶奶再不提起。朝飛暮卷，云霞翠軒；雨絲風(fēng)片，煙波畫(huà)船……錦屏人忒看的這韶光賤！
這不僅僅是對春光之美無(wú)人識得的嘆息，更重要的是對自身之美無(wú)人憐惜的感喟?，F實(shí)中解決不了的困惑、幽怨和涌動(dòng)著(zhù)的春情，衹能在夢(mèng)中靠五彩的如意世界來(lái)體貼關(guān)懷。如是則有可人意的俊書(shū)生手持柳枝來(lái)?yè)茉苹?，又有花神?lái)保護現場(chǎng)，待其情得意滿(mǎn)后，則以一片落花驚醒香魂，將美妙幽香的儀式感渲染到極致?！扼@夢(mèng)》作為古典戲曲中最令人感佩。發(fā)人深思的兒女風(fēng)情戲，整體浸潤著(zhù)浪漫主義的感傷之美、追求之美、情愛(ài)之美和理想之美。
《牡丹亭》又是一部兼悲劇、喜劇、趣劇和鬧劇因素于一體的復合戲。各種審美意趣調配成內在統一的有機體。全劇共55出，前28出大體屬于以喜襯悲的悲劇，后27出屬于以悲襯喜的喜劇，所以王思任在批敘中說(shuō)：“其款置數人，笑者真笑，笑即有聲；啼者真啼，啼則有淚；嘆者真嘆，嘆則有氣?！眱H僅為了爭取愛(ài)的權利，便不得不付出生命的代價(jià)，這既是杜麗娘本人的青春悲劇，也是家庭與社會(huì )的悲劇，《訣謁》、《閑殤》、《魂游》等出戲，都極其悲涼凄宛。而《閨塾》等出戲則極富喜劇色彩。天真活潑而又調皮的春香，與老成持重卻時(shí)帶迂腐的陳先生，在犯規與學(xué)規之間彼此較量，呈現出反差甚大的強烈喜劇效果。石道姑等人的設置，更帶有鬧劇、趣劇的味道。但其中的悲劇意味也著(zhù)實(shí)令人傷感：原來(lái)做官是要以六親不認、犧牲情感作為起碼代價(jià)的！這種悲喜交融、彼此映襯的戲曲風(fēng)格，正是富有中國戲曲特色的浪漫精神的具體呈現。
誕生于16世紀末的《牡丹亭》，有其特殊的文化意義。
一是以情反理，反對處于正統地位的程朱理學(xué)，肯定和提倡人的自由權利和情感價(jià)值，褒揚像杜麗娘這樣的有情之人，從而撥開(kāi)了正統理學(xué)的迷霧，在受迫害最深的女性胸間吹拂起陣陣和熙清新的春風(fēng)。身處明代社會(huì )的廣大女性，確實(shí)有如生活在水深火熱的監牢之中。一方面是上層社會(huì )的尋歡作樂(lè )、縱欲無(wú)度；另一方面是統治階級對女性的高度防范與嚴厲禁錮。用程朱理學(xué)來(lái)遏止人欲畢竟過(guò)于抽象，于是便用太后、皇妃的《女鑒》、《內則》和《女訓》來(lái)教化婦女。當然最為直接。生動(dòng)、具備強烈示范意義的舉措是樹(shù)立貞節牌坊。明代的貞節牌坊立得最多，這些牌坊下所鎮壓著(zhù)的，是一個(gè)個(gè)貞節女性的斑斑血淚和痛苦不堪的靈魂?！睹魇贰ち遗畟鳌穼?shí)收308人，估計全國烈女至少有萬(wàn)人以上。一出《牡丹亭》，溫暖了多少女性的心房！封建衛道士們痛感“此詞一出，使天下多少閨女失節”，“其間點(diǎn)染風(fēng)流，惟恐一女子不銷(xiāo)魂，一方人不失節”（黃正元《欲海慈航》），這正是懾于《牡丹亭》意欲解救天下弱女子之強烈震撼力的嚶嚶哀鳴。
二是崇尚個(gè)性解放，突破禁欲主義?？隙饲啻旱拿篮?、愛(ài)情的崇高以及生死相隨的美滿(mǎn)結合。千金小姐杜麗娘尚且能突破自身的心理防綫，逾越家庭與社會(huì )的層層障礙，勇敢邁過(guò)貞節關(guān)、鬼門(mén)關(guān)和朝廷的金門(mén)檻，這是對許多正在情關(guān)面前止步甚至后縮的女性們的深刻啟示與巨大鼓舞，是震聾發(fā)聵的閃電驚雷。杜麗娘的處境原是那般艱難。父親拘管得那么嚴密，她連刺綉之餘倦眠片刻，都要受到嚴父的呵責，幷連帶埋怨其“娘親失教”。請教師講書(shū)，原也是為了從儒教經(jīng)典方面進(jìn)一步拘束女兒的身心?？蓱z杜麗娘長(cháng)到如花歲月，竟連家中偌大的一座后花園都未曾去過(guò)；這華堂玉室，也恰如監牢一般……所以禁錮極深的杜麗娘反抗也極烈，做夢(mèng)、做鬼、做人都體現出“至情”無(wú)限。
叁是在商業(yè)經(jīng)濟日益增長(cháng)、市民階層不斷壯大的新形勢下，對于正在興起的個(gè)性解放思潮起了推波助瀾的作用。湯顯祖所師事的泰州學(xué)派、所服膺的李贄學(xué)說(shuō)乃至達觀(guān)的救世言行，都是市民社會(huì )發(fā)展的必然產(chǎn)物。湯顯祖沒(méi)有像李贄、達觀(guān)那樣去硬拼，但他也在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域開(kāi)闢了思想解放、個(gè)性張揚的新戰場(chǎng)。
作為影響極大的主情之作，《牡丹亭》雖然表現出激情馳騁、辭采華麗的浪漫主義戲劇風(fēng)格，但也必須看到，《牡丹亭》其實(shí)還未從根本上跳出“發(fā)乎情，止乎禮義”的傳統軌道。特別是后半部戲在總體上還是遵理復禮的篇章，作者幷沒(méi)有徹底實(shí)現其以情代理的哲學(xué)宣言。他的個(gè)性解放思路尚未從根本上脫離封建藩籬，而衹是對其中某些特別戕殺人性、極其違背常情的地方進(jìn)行了理想化的藝術(shù)處理。乞靈于科考得第、皇上明斷，這也是戲曲的常套之一。儘管如此，湯顯祖還是封建時(shí)代中勇于衝破黑暗，打破牢籠，嚮往爛漫春光的先行者?！赌档ねぁ芬渤蔀楣糯鷲?ài)情戲中繼《西廂記》以來(lái)影響最大、藝術(shù)成就最高的一部杰作，杜麗娘已經(jīng)成為人們心中青春與美艶的化身，至情與純情的偶像。
《紫釵記》 《南柯記》 《邯鄲記》 “四夢(mèng)”之比較
湯顯祖創(chuàng )作的第一本完整的傳奇是《紫釵記》。但嚴格來(lái)講，他的處女作應該是《紫蕭記》。但是《紫蕭記》只寫(xiě)到第叁十四出就中輟了。后來(lái)湯顯祖在南京太常寺博士任上將《紫蕭記》刪削潤色，易名為《紫釵記》，于萬(wàn)歷十五年（1587）將全劇初稿寫(xiě)成。該劇主要以唐傳奇《霍小玉傳》為本事，也借鑒了《大宋宣和遺事》中的部分情節。演述唐代詩(shī)人李益在長(cháng)安流寓時(shí)，于元宵夜拾得霍小玉所遺紫玉釵，遂以釵為聘禮，托媒求婚?；楹?，李益赴洛陽(yáng)考中狀元，從軍立功。盧太尉再叁要將李益招為嬌婿，反復籠絡(luò )幷軟禁李益，還派人到霍小玉處訛傳李益已被盧府招贅。小玉相思成疾，耗盡家財，無(wú)奈中典賣(mài)紫玉釵，卻又為盧太尉所購得。太尉以釵為憑，聲言小玉已經(jīng)改嫁。豪杰之士黃衫客路見(jiàn)不平，將李益扶持到染病已久的小玉處，夫妻遂得重圓。
《紫釵記》著(zhù)重塑造了霍小玉和黃衫客兩位令人敬重的人物形象。正如湯顯祖在本劇《題詞》中所云：“霍小玉能作有情癡，黃衫客能作無(wú)名豪。餘人微各有致。第如李生者，何足道哉！”
霍小玉出身低微，其母本為霍王麾下一名歌姬。但當她一旦與李益相遇，便為才所動(dòng)、為情所耽、為甜蜜婚姻所陶醉，把全部生存價(jià)值和生命理想都拴系在愛(ài)情這葉小舟之上。自感卑賤的她在幸福之餘，仍不忘為對方著(zhù)想。先是從時(shí)間上看，哪怕李益只愛(ài)她八年，她亦心滿(mǎn)意足；次是從地位上看，即使李郎另娶了正妻，她小玉做偏房小妾亦心甘情愿。而當這兩樁最低限度的愿望都難于實(shí)現時(shí)，她衹能無(wú)限絕望地將出賣(mài)紫玉釵所得的百萬(wàn)金錢(qián)拋撒于蒼茫大地！為了一個(gè)雖不算負心、但卻十分軟弱的郎君，霍小玉陪著(zhù)小心、受盡委屈。如此忠貞不二、癡情到底的女子，在封建社會(huì )的底層之中顯得多么善良、純情、委曲而高尚。她所拋撒的哪里是一片錢(qián)雨，分明是揉碎了的寸寸肝腸。而黃衫客的豪俠仗義行為既玉成了情人的團圓，又對破壞李、霍婚姻的盧太尉的丑惡行徑予以了警示。湯顯祖通過(guò)一位幻想中的壯士表達了對現實(shí)的失望，殷切地呼喚著(zhù)社會(huì )的良知。
從結構上看，《紫釵記》仍然有散漫拖沓的傾向，像《折柳陽(yáng)關(guān)》、《凍賣(mài)珠釵》和《怨撒金錢(qián)》之類(lèi)較為抒情的場(chǎng)面，顯得太少而缺乏規模。唱詞與說(shuō)白沒(méi)有完全擺脫駢儷辭章的痕跡，本色曉暢的戲曲味道不夠醇厚。
《南柯記》共44出，取材于唐傳奇《南柯太守傳》。該劇敘淳于棼酒醉于古槐樹(shù)旁，夢(mèng)入螞蟻族所建的大槐安國，成為當朝駙馬。其妻瑤芳公主于父王面前為淳于棼求得官職，因此他由南柯太守又昇為右丞相。只為檀蘿國派兵欲搶瑤芳公主，淳于棼統兵解圍，救出夫人，但夫人終因驚變病亡，還朝后的淳于棼，從此在京中淫逸腐化，為右相所嫉妒，為皇上所防范，最終以“非俺族類(lèi)，其心必異”為由遣送回人世。
此劇既敘官場(chǎng)傾軋、君心難測，亦狀情癡轉空，佛法有緣。淳于棼作為一位外來(lái)客之所以高官任做，主要是憑藉夫人的裙帶關(guān)係。右相段功是一個(gè)嫉妒心濃、陰謀意深的官僚，是他一步步借國王之手鉗制淳于棼，最終將這位不可一世的駙馬爺轟出本國?！疤兄纺艽蒈?chē)，若比君心是坦途；黃河之水能覆舟，若比君心是安流”的深深感嘆，使人聯(lián)想到湯顯祖本人的從政經(jīng)歷，以及他主動(dòng)掛冠歸去時(shí)對于官場(chǎng)的徹悟。
《南柯記》的收束部分尤為感人。當淳于棼被逐出大槐安國時(shí)，夢(mèng)雖醒，酒尚溫。仔細辨認之后，他明知自己衹不過(guò)是在蟻穴里結下了情緣、獲得過(guò)官運，但還是捨不得亡妻，還是要禪師將亡妻及其國人普度昇天。若非老禪師斬斷情緣，淳于棼還要到公主身邊留連下去。由此可見(jiàn)，美在夢(mèng)中，睡比醒好，現實(shí)世界同幻象世界相比是那么乏味寡趣。清初孔尚任寫(xiě)《桃花扇》，結局時(shí)張瑤星大師斬斷侯朝宗和李香君的情緣，正是從湯劇中受到的啟發(fā)。
“臨川四夢(mèng)”中，藝術(shù)成就僅次于《牡丹亭》的劇作是《邯鄲記》。全劇30折，本事源于唐沈既濟的傳奇《枕中記》?！赌峡掠洝放c《邯鄲記》都是以外結構套內結構的方式展開(kāi)劇情，但《邯鄲記》的兩套結構要精巧得多，不像前者有散漫拖沓之感。
此劇的外結構演述神仙呂洞賓來(lái)到邯鄲縣趙州酒店，聽(tīng)久困田間的盧生述志。盧生對貧愁潦倒的生活滿(mǎn)腹牢騷，聲言“大丈夫當建功樹(shù)名，出將入相，列鼎而食，選聲而聽(tīng)，使宗族茂盛而家用肥饒，然后可以言得意也”。呂洞賓即刻便贈一玉枕，讓盧生在夢(mèng)中占盡風(fēng)光得意、享盡富貴榮華，同時(shí)也受盡風(fēng)波險阻，終因縱欲過(guò)度而亡。一夢(mèng)醒來(lái)，店小二為他煮的黃粱飯尚未熟透。在神仙點(diǎn)破后，盧生幡然醒悟，拋卻紅塵，隨呂洞賓游仙而去。這樣一個(gè)帶有游戲性質(zhì)的外部框架，將全劇的主體內容整個(gè)包裹起來(lái)，使得盧生所創(chuàng )建的轟轟烈烈的功業(yè)及其所處的社會(huì )政治環(huán)境，都成為有跡可尋但卻毫無(wú)價(jià)值、全無(wú)意義的虛妄世界。這實(shí)則是對明代官場(chǎng)社會(huì )的深刻鞭撻和總體否定。
《邯鄲記》的內結構演述劇情主體，也即盧生大富大貴、大寂大滅的官場(chǎng)沉浮史。以盧生作為中心貫穿人物，全劇描摹了官場(chǎng)之上無(wú)好人的整幅朝廷羣丑圖。
崔氏是盧生的政治后臺。盧生的發(fā)跡離不開(kāi)其妻崔氏。憑藉崔氏四門(mén)貴戚的裙帶關(guān)係，再靠著(zhù)金錢(qián)開(kāi)路，盧生廣施賄賂、平步青云，被欽點(diǎn)為頭名狀元。其所謂：“奴家所有金錢(qián)，盡你前途賄賂！”
從崔氏這里，集中體現出封建社會(huì )的婚姻行為實(shí)則是一種政治聯(lián)盟；崔氏強“娶”盧生，實(shí)則是下的一筆政治賭注。至于封建官僚機器的重要支柱科舉制度，則是一種從上到下的受賄制度?；橐龅臏厍槊}脈，科舉的文才彬彬，學(xué)問(wèn)的神圣兮兮，在一位女子的操縱下全被剝下了虛偽的衣妝，露出了追逐權勢和金錢(qián)的本相。
盧生既是封建官場(chǎng)丑惡世象的見(jiàn)證人，同時(shí)也是積極參與者。早在全劇外框架引出時(shí)，他就表白了出將入相的強烈政治欲望。崔氏的慫恿進(jìn)一步煽動(dòng)起他做官的欲望，“盡把所贈金資引動(dòng)朝貴，則小生之文字字珠玉矣”，接著(zhù)便厚顏無(wú)恥地拿錢(qián)買(mǎi)了一個(gè)頭名狀元。這盧生一入朝門(mén)便徇情枉法，蒙蔽皇帝，為自己老婆封誥。他更大的本事，還在于會(huì )拍皇帝的馬屁。開(kāi)河是為了讓皇帝順流而下游覽勝景，征戰是為了讓皇帝醉生夢(mèng)死、樂(lè )以忘憂(yōu)。盧生曾不嫌麻煩，親自挑選了近千名窈窕女郎，強令她們?yōu)橛蹞u櫓，藉以取悅皇帝。征戰得勝，他在天山勒石紀功，貌似展示國威，實(shí)則是想借此揚名，使得千秋萬(wàn)代后都知道他盧生的豐功偉績(jì)。
得志便猖狂，歡樂(lè )乃縱欲，這是盧生及官僚社會(huì )中上行下效、腐化墮落的本性?；噬纤退?4房美女，盧生先是道貌岸然地講御賜美女不可近。當崔氏要奏本送還眾女時(shí)，盧卻慌忙說(shuō)道“卻之不恭”！如此受用的結果是使精力透支，早赴陰曹。他在縱欲而亡之前猶死不咽氣，原來(lái)是在五子十孫都安排妥帖后，還有一位偏房“孽生之子盧倚”尚待蔭襲封位；更擔心國史上不能全面記載其畢生功績(jì)……得意忘形、恣意享樂(lè )、追名逐利真正成為他畢生緊抓不放的最高原則。盧生的形象在封建社會(huì )的官場(chǎng)黑幕中具備一定的代表性。
《邯鄲記》中的其他官僚也多面目可憎。宇文融丞相因為盧狀元唯獨忘了送錢(qián)物給他，拒絕融入他的關(guān)係網(wǎng)絡(luò )，所以他才時(shí)時(shí)播弄幷陷害盧生?！靶韵布樽嫛笔瞧浔硐?，順我者昌、逆我者亡，不斷擴充勢力范圍是其本性。湯顯祖寫(xiě)足了宇文相之奸險毒辣，這是對明代首輔們從總體上感到失望的曲折宣泄。劇中看似老實(shí)的大臣蕭嵩，明知丞相在陷害盧狀元，卻懾于其淫威，在奏本上也簽上自己的名字。但他在用自己的表字“一忠”簽名之后，又偷偷在“一”字下加上兩點(diǎn)，成為草書(shū)的“不忠”。這樣做的結果，既參與伙同陷害盧狀元的事件，又能在以后皇帝為盧生昭雪平反時(shí)開(kāi)脫自家罪責。蕭嵩此舉幷不僅是明哲保身，而且是以高明的權術(shù)害人。他缺乏起碼的正直人格，屬于官場(chǎng)上為數最多的不倒翁。無(wú)論是盧敗還是宇文亡，他蕭嵩總能面面俱到地參與其事，置自身于不倒之地位，這正是中國封建社會(huì )官員所追求嚮往的一種境界。
另外如皇帝唐玄宗，劇本漫畫(huà)出他糊涂和好色兩大本性。他糊里糊涂地取了金錢(qián)鋪路的盧狀元，又糊里糊涂地在盧狀元為夫人請封誥的文件上簽字，還糊里糊涂地要結果盧狀元的性命。他只對為之搖櫓的一千美女產(chǎn)生濃厚的興趣。作為一位大明子民，湯顯祖不僅鞭撻奸官，而且譏弄皇上，雖說(shuō)這皇上是大唐天子，終不免給人以影射當朝之感。這正是湯顯祖掛冠歸去后的沖天勇氣和戰斗精神的體現。從正德皇帝到萬(wàn)歷皇帝這祖孫四代，一方面勞民傷財、吮盡民脂民膏，另一方面巡幸天下、游龍戲風(fēng)，其風(fēng)流與罪惡的故事蔚為系列?！逗愑洝泛沃褂诎V人說(shuō)夢(mèng)，分明是直逼現實(shí)！
本劇中真正可愛(ài)的人物，是那些雖寥寥數筆但卻可欽可敬的下層人民。為盧生開(kāi)河而拼死拼活的民工羣像，挺身而出、解救上吊驛丞的犯婦，精通番語(yǔ)、為盧生反間計奠定成功基礎的小士卒，以及為掩護盧生而葬身虎口的小仆童，鬼門(mén)關(guān)上搭救幷扶助盧生的樵夫舟子，這些最不起眼的平頭百姓構成了《邯鄲記》藝術(shù)天地中的點(diǎn)點(diǎn)亮色。
綜觀(guān)“臨川四夢(mèng)”，我們可以大致作一些比較。
從題材內容上看，《紫釵記》和《牡丹亭》屬于兒女風(fēng)情戲，《南柯記》和《邯鄲記》屬于官場(chǎng)現形戲或曰政治問(wèn)題戲。兒女風(fēng)情戲主要以單向型或雙向型的愛(ài)情中人為描摹對象，例如霍小玉對李益是十分強烈的單向戀愛(ài)，杜麗娘與柳夢(mèng)梅則是奇幻而又統一的雙向戀愛(ài)。在風(fēng)情戲中，女性是占主體地位的，男子則相對處于從屬的地位。在封建社會(huì )中，女性的社會(huì )地位比較卑微，所受禁錮更為嚴密?；粜∮褚驗槭且压驶敉醯氖鲋?，所以才常常有八年之愛(ài)或寧愿為妾的降格以求。而杜麗娘在少女時(shí)代衹能見(jiàn)到嚴父和迂師這兩位男人，她從未有過(guò)閨房之外、花園行走的起碼權利。但這種嚴酷、封閉的惡劣環(huán)境幷不能泯滅她們對愛(ài)與美的追求，一旦機緣到，她們的全部青春能量必然一觸即發(fā)，無(wú)可遏止。在政治戲中，男子則是占主要和絕對的位置。儘管淳于棼和盧生都是扯著(zhù)老婆的裙帶往上爬的，但裙帶也衹不過(guò)是男性中心世界的引綫而已。
從審美傾向上看，風(fēng)情戲的主要基點(diǎn)是對人物發(fā)自?xún)刃牡目隙?，充滿(mǎn)熱情的贊頌。對霍小玉愛(ài)郎、盼郎乃至恨郎的過(guò)程推進(jìn)，都是為樹(shù)立起這一癡情女的正面形象與可貴風(fēng)采。杜麗娘與柳夢(mèng)梅的生死戀，有若金童玉女的般配，更堪稱(chēng)青春的偶像、摯愛(ài)的化身。而政治戲的基點(diǎn)在于對主要人物及其所處環(huán)境的整體否定?！逗愑洝分凶陨隙?，權貴者無(wú)一不貪婪，發(fā)跡者無(wú)一不腐敗，所以政治戲始終以揭露和批判作為審丑手段。風(fēng)情戲中的兒女情往往是真善愛(ài)的體現，政治戲中的官僚行徑則無(wú)一不是假惡丑的典型。前者寄寓著(zhù)作者對人生的肯定與期望，后者則表現了對生存環(huán)境無(wú)可救藥的痛心疾首。
從哲學(xué)主張和理想皈依上看，湯顯祖的風(fēng)情戲時(shí)刻高舉真情、至情的旗幟，而政治戲則反映出矯情、無(wú)情的可憎可惡。風(fēng)情戲不僅在主要人物身上體現出充沛的理想，而且這種理想和最后權威的裁決是一致的?；?、李的團圓最后還是借助圣旨的權威才得以成就，杜麗娘亦是讓皇上充當了證婚人的角色。這說(shuō)明湯顯祖對最高統治者還抱有一定幻想。政治戲中的官僚社會(huì )整體腐敗不潔，湯顯祖便在狠大程度上把仙佛兩家的出世理想與終極權威聯(lián)繫了起來(lái)。然而封建王朝和仙家佛國都沒(méi)能讓湯顯祖真正心折。他也看出了時(shí)代的衰微和仙佛的虛幻。湯顯祖曾向朋友表達過(guò)其痛苦莫名、出路難知、悲哀難告的心曲：“詞家四種（“臨川四夢(mèng)”），里巷兒童之技。人知其樂(lè )，不知其悲！”
從曲詞風(fēng)格上看，湯顯祖的風(fēng)情戲妙在艶麗多姿，政治戲則顯得尖銳深刻。曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》第二十叁回中稱(chēng)贊湯劇中的風(fēng)情戲極品為“《牡丹亭》艶曲警芳心”，引得林黛玉“心動(dòng)神搖”、“益發(fā)如癡如醉，站立不住”。政治戲《邯鄲記》則與此不同，如《邯鄲記·西諜》中的“詞隴逼西番，為兵戈大將傷殘。爭些兒，撞破了玉門(mén)關(guān)。君王西顧切，起關(guān)東掛印登壇，長(cháng)劍倚天山”，其壯闊的境界與《牡丹亭》中的纏綿婉轉大異其趣。
將“四夢(mèng)”作比較，各有千秋，但“四夢(mèng)”之翹楚，還是湯顯祖自己的評價(jià)較準確：一生“四夢(mèng)”，得意處唯在《牡丹》。
湯顯祖影響下的劇作家 湯劇的社會(huì )影響 “臨川四夢(mèng)”的演出與傳播
以《牡丹亭》為代表的“臨川四夢(mèng)”相繼問(wèn)世后，受到了各方面的關(guān)注與重視，產(chǎn)生了廣泛而深遠的影響。沈德符《萬(wàn)歷野獲編》說(shuō)：“湯義仍《牡丹亭夢(mèng)》一出，家傳戶(hù)誦，幾令《西廂》減價(jià)?！标愂[在《玉茗堂全集序》中說(shuō)：“惟‘四夢(mèng)記’，真堪壓倒王（實(shí)甫）、董（解元），輘轢關(guān)（漢卿）、馬（致遠）?！边@些提法的實(shí)質(zhì)當然不一定是抑彼揚此，而是把湯顯祖及其作品劃入了早有定評的最佳劇作家及其杰作的行列。
有一大批劇作家直接受到了湯顯祖的影響。他們從劇本的立意構思到曲詞的風(fēng)格融鑄，都刻意模仿湯顯祖的劇作。戲曲史上稱(chēng)之為“玉茗堂派”或者“臨川派”。通常認為這批劇作家有吳炳、孟稱(chēng)舜、洪昇和張堅等人。吳炳的《粲花別墅五種》，被梁廷楠《曲話(huà)》定位為“置之《還魂記》中，幾無(wú)復可辯”。孟稱(chēng)舜的情愛(ài)戲也寫(xiě)得深情婉轉。洪昇的《長(cháng)生殿例言》說(shuō)：“棠村相國嘗稱(chēng)予是劇乃一部鬧熱《牡丹亭》，世以為知言。予自惟文采不逮臨川，而恪守韻調，罔敢稍有逾越?！笨梢?jiàn)《長(cháng)生殿》受湯顯祖影響之深，不僅在詞采，更在于全劇的情旨追求。就連孔尚任的《桃花扇）亦處處可見(jiàn)湯顯祖淵源。宋犖《題桃花扇傳奇》譽(yù)之為“新詞不讓《長(cháng)生殿》，幽韻全分玉茗堂”?！镀坊▽氳b》亦借人物華公子之口，稱(chēng)贊孔劇的《訪(fǎng)翠》和《眠香》兩出戲：“這曲文實(shí)在好，可以追步‘玉茗堂四夢(mèng)’，真才子之筆?！睆垐缘摹队裱嗵盟姆N》受湯顯祖啟示尤多。他在《夢(mèng)中緣》自敘中極力歌頌“夢(mèng)之所結，情之所鐘也”，從自己神游幻境的美夢(mèng)發(fā)展到劇作中情緣深深的奇夢(mèng)。鄒昇恒在該劇題詞中說(shuō)，“知音何在？玉茗堂前剛一派；色色空空，勘破塵緣一夢(mèng)中”，將張堅的創(chuàng )作情結與湯顯祖的創(chuàng )作精神緊密地聯(lián)繫在一起。
除了吳、孟、洪、張等作家常被歸為“玉茗堂派”之外，《風(fēng)流院》的作者朱京藩也值得一提。他把湯顯祖本人寫(xiě)進(jìn)戲中，作為風(fēng)流院主；再把讀《牡丹亭》傷心而死的馮小青魂靈安置在風(fēng)流院內，由一書(shū)生拾得小青題詩(shī)，因情緣相投也魂歸此間。在湯顯祖等人的扶助下，小青乃與書(shū)生還陽(yáng)成婚。此劇的明刊本眉批認為，由《牡丹亭》到《風(fēng)流院》，后者有所發(fā)展，而決非簡(jiǎn)單擬作。
應該說(shuō)，湯顯祖同時(shí)代的劇作家和后代劇人，都在不同程度上從不同方面受到其深刻啟迪。就連“吳江派”盟主沈璟，亦曾改《牡丹亭》為《同夢(mèng)記》，變《紫釵記》為《新釵記》。臧懋循《牡丹亭》、馮夢(mèng)龍《風(fēng)流夢(mèng)》，徐日曦《牡丹亭》、徐肅穎《丹青記》等劇，都是對湯顯祖原作的直接改編。至于陳軾的《續牡丹亭》、王墅的《后牡丹亭》，則是對湯劇的續作。不管這些改編或續作的劇本如何曲解原意、刪正音律，都不能掩蓋或取代湯顯祖原作的思想光彩和藝術(shù)魁力。
一本傳奇，能夠在同時(shí)代青年人中激起那么大的波瀾，這在中國戲劇史上是極為罕見(jiàn)的文化現象。婁江女子俞二娘讀《牡丹亭》后，層層批注，深有所感，乃因自傷身世，于17歲就悲憤而亡。湯顯祖在得到其批注本后，曾十分惋惜地為俞二娘寫(xiě)過(guò)《哭婁江女子二首有序》的悼詩(shī)。內江一女子讀了湯劇后，愿托終身于湯顯祖，因見(jiàn)其皤然老翁而投水身亡，這則是帶有戲劇性的傳說(shuō)。（焦循《劇說(shuō)》）較為可信的記載是馮小青“冷雨幽窗不可聽(tīng)，挑燈閑看《牡丹亭》，人間亦有癡如我，豈獨傷心是小青”的絕命詩(shī)，以及杭州演員商小玲上演《尋夢(mèng)》時(shí)的氣絕而亡（蔣瑞藻《小說(shuō)考證》）。這些青年女子的死亡，正是封建勢力長(cháng)期壓迫所致，同時(shí)也表明《牡丹亭》是她們的一部知音書(shū)和安魂曲。
懾于湯劇的深廣影響，許多封建衛道士對劇作家進(jìn)行了人身攻擊和恣意漫駡。有的說(shuō)湯顯祖“死時(shí)手足盡墮”（徐樹(shù)丕《活埋庵識小錄》），有的說(shuō)“有入冥者，見(jiàn)湯顯祖身荷鐵枷。人間演《牡丹亭》一日，則笞二十”（楊恩壽《詞餘叢話(huà)》引《感應篇》）。在劇作家的故鄉撫州府，曾于同治十一年（1872）立下禁書(shū)石碑，《牡丹亭》也被列名在內。這正好從反面表明了湯劇對“正統”社會(huì )強烈的震撼力。
“臨川四夢(mèng)”都是案頭場(chǎng)上兩擅其美的佳作。在廣大的讀者之外，還有極為眾多的演員和觀(guān)眾在演出現場(chǎng)親身感受湯劇的魅力。湯顯祖親自導演的宜黃腔戲班自不待言，其他聲腔劇種也大都以上演湯劇為榮。昆曲上演湯劇尤以細膩、纏綿作為其劇種特徵之一，涌現出一代代十分知名的演員。從清宮昇平署的宮廷戲班到為數眾多的職業(yè)戲班和家庭戲班，上演以《牡丹亭》為主的湯劇，已是衡量其實(shí)力和水平的重要標志。眾多小說(shuō)戲曲還將湯劇演出採擷到情節發(fā)展之中，例如《紅樓夢(mèng)》借《西廂》和《牡丹》二劇加深了寶黛的感情融合。本世紀以來(lái)，《牡丹亭》曾幾度被搬上銀幕和熒屏。收集有二千二百多篇詩(shī)文賦和“臨川四夢(mèng)”的《湯顯祖集》也于1963年起初版、再版。國內外研究湯顯祖的論文、專(zhuān)著(zhù)越來(lái)越多，越來(lái)越深入。湯劇無(wú)窮的藝術(shù)魁力和永恒的審美意蘊，已經(jīng)成為中華民族的一筆重要的精神文化財富。
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