一、“自起自倒自收束”如何解釋?
董其昌在《畫(huà)禪室隨筆》中說(shuō):“予學(xué)書(shū)三十年、悟得書(shū)法而不能實(shí)證者，在自起、自倒、自收、自束處耳。過(guò)此關(guān)，即右軍父子亦無(wú)奈何也?！睍?shū)法有如此重要的筆法，學(xué)會(huì )了這一招，即便是書(shū)圣王羲之竟然也無(wú)奈我何，這簡(jiǎn)直就是“必殺技”!但董其昌又說(shuō)這一招難以實(shí)證，這樣看來(lái)，想學(xué)會(huì )這一招有些困難。仔細閱讀老董這一段丹髓之語(yǔ)，可知重點(diǎn)在于那個(gè)“自”字，自起、自倒、自收、自束，如果知曉了這個(gè)“自”是誰(shuí)，問(wèn)題肯定會(huì )迎刃而解。
我們通常認為“自”當然是作為人的自我，但這正忽略了古代中國“天人合一”的理念，即認為萬(wàn)物與人并作，都是有生命、甚至是有意志的存在者。明乎此，或許你已經(jīng)意識到董其昌所謂的“自起”、“自倒”的“自”應該是我們手中的那支毛筆。
毛筆是工具，之所以能夠自己起來(lái)、自己倒下、自己收、自己束，一方面是在于作為動(dòng)力來(lái)源的書(shū)寫(xiě)者的操縱，一方面則是在于毛筆自身的性能--彈性。后者是問(wèn)題的關(guān)鍵所在。在書(shū)寫(xiě)過(guò)程中，書(shū)寫(xiě)者的手所要做的動(dòng)作僅是讓毛筆的性能發(fā)揮出來(lái)而已，這和一般意義上的掌控毛筆“拉”線(xiàn)條是不一樣的?！袄本€(xiàn)條主要體現為人的主體性，是人在拉，線(xiàn)條是人拉出來(lái)的，毛筆就變成了僅是人操縱的工具，沒(méi)有任何的發(fā)言權。
在“自……”的書(shū)寫(xiě)方式中，毛筆是主角，人是配角，在起筆時(shí)或許還有一絲人為的意思，一旦完全進(jìn)入書(shū)寫(xiě)，書(shū)寫(xiě)者的手只是跟著(zhù)毛筆一路運行。所以，這樣的一種書(shū)寫(xiě)似乎很難完全在技術(shù)動(dòng)作上加以界定和說(shuō)明。蘇東坡說(shuō)他的書(shū)寫(xiě)是“浩然聽(tīng)筆之所之”，聽(tīng)毛筆的話(huà)，要到哪里就跟著(zhù)到哪里，所言正是這種書(shū)寫(xiě)狀態(tài)。
二、王羲之“最聽(tīng)毛筆的話(huà)”
王羲之就是這種書(shū)寫(xiě)方式和狀態(tài)的發(fā)現者和第一個(gè)掌握者，王字格調被稱(chēng)為“逸格”，“逸”字之意是跑、是運動(dòng)，但“逸格”所指向的則是那種自然、無(wú)為之態(tài)的美，逸筆草草，總之，是人為痕跡很少，淡化人在其中的作用--既淡化在書(shū)寫(xiě)時(shí)人之大腦的思考和掌控，也淡化多余人為動(dòng)作的添加，包括人為要掌控毛筆的意識都要淡化。
這樣的典型當然是王羲之本人的作品，尤其是那些“意不在書(shū)”的手札。王獻之的《鴨頭丸帖》，王珣的《伯遠帖》在這方面都有高超的理解。在唐人則是《淳化閣帖》中收錄李世民的常被人誤以為王羲之書(shū)法的一組手札，虞世南的《積時(shí)帖》，歐陽(yáng)詢(xún)的《卜商帖》等都能感受到這種用筆技術(shù)。當然，這個(gè)技術(shù)最為本質(zhì)的理解者是張旭，他以草書(shū)的形式理解并化為無(wú)形，好在他將此法傳給了顏真卿，最終還是在行書(shū)中展現了一把，《劉中使帖》最為明確。五代的楊凝式的《神仙起居法》亦是這一路用筆的巔峰之作，不可不察。
這樣一種需要有高超理解能力的用筆在唐以后能夠掌握者也不是很多，蘇軾明白其中奧秘，董其昌最能得三昧，需要提起的是清代何紹基，趙之謙雖然看似遠離了王羲之，在這一點(diǎn)上真是右軍的正宗嫡傳，所謂心傳正是如此。而米芾和趙孟頫這兩位功力精湛者卻正是這種書(shū)寫(xiě)方式的反面教材，米芾的具有千鈞筆力的線(xiàn)條中，人為的因素太多，太想掌控毛筆了，與“自”字訣雖差之毫厘，但卻謬之千里。趙孟頫筆筆到位，但筆筆都不是毛筆自己要寫(xiě)的，是人帶著(zhù)毛筆不得不為之，所書(shū)愈多，功力愈深，與“自”字訣卻漸行漸遠。
四、董其昌還暗示了具體技法
回到“自……”結構上來(lái)，或稱(chēng)“自”字訣，會(huì )發(fā)現董其昌還告訴我一些書(shū)法的具體技法，就是那些“起”、“倒”、“收”、“束”。起的反面是提，倒的反面是按，收的反面是聚，束的反面是絞，“起”、“倒”、“收”、“束”都是毛筆在運行中自然產(chǎn)生的狀態(tài)，“提”、“按”、“聚”、“絞”都是人為添加的動(dòng)作，可以說(shuō)，書(shū)法之高明與否全在于這兩種用筆方式的區別中。
1、王羲之《行穰帖》
《神仙起居法》是楊凝式書(shū)寫(xiě)的古代醫學(xué)上一種健身的按摩方法，文體近似口訣。后紙有宋米友仁 ，元商挺，清張孝思題記及無(wú)名氏行書(shū)釋文5行。卷前右下角有明項元汴“摩”字編號。卷前后及隔水上鈐有宋“紹興”、“內府書(shū)印”，明楊士奇、陳淳、項元汴，清張孝思、陳定、清內府等鑒藏印。
此幅小行草書(shū)是楊凝式七十六歲時(shí)的作品，似隨意點(diǎn)畫(huà)，不假思索，用墨濃淡相間，時(shí)有枯筆飛白。書(shū)字的結勢于攲側險勁中求平正，且行間字距頗疏，在繼承唐代書(shū)法的基礎上，以險中求正的特點(diǎn)創(chuàng )立新風(fēng)格，盡得天真爛漫之趣。此書(shū)是楊凝式行草書(shū)傳世作品的代表作，對宋代書(shū)法影響較大。
3、董其昌手札
董其昌以古為師，以古為法，他的書(shū)法成就一方面得力于自己刻苦勤奮,善于深刻地悟通、反省，另一方面也不能忽視其與大收藏家項元汴的交往，得以飽覽許多書(shū)畫(huà)真跡。
書(shū)法至董其昌，可以說(shuō)是集古法之大成?！傲w”和“八法”在他手下無(wú)所不精，在當時(shí)已“名聞外國，尺素短札，流布人間，爭購寶之?！?《明史·文苑傳》)。董其昌在仕途上的通達,不是明代前幾位書(shū)家所能比擬的。到了清代，康熙又倍加推崇、偏愛(ài)，甚而親臨手摹董書(shū)，常列于座右，晨夕觀(guān)賞。清代著(zhù)名書(shū)家王文治《論書(shū)絕句》曾贊曰:“書(shū)家神品董華亭，楮墨空元透性靈。
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