欧美性猛交XXXX免费看蜜桃,成人网18免费韩国,亚洲国产成人精品区综合,欧美日韩一区二区三区高清不卡,亚洲综合一区二区精品久久

先秦時(shí)期的琴人

    一、專(zhuān)業(yè)琴人

    在周代禮樂(lè )盛行，統治階級用禮樂(lè )嚴格區分等級制度。當時(shí)所說(shuō)"士無(wú)故不徹琴瑟"（《禮記•曲禮下》）"君子之近琴瑟以?xún)x節也，非以韜心也。(左傳•昭公元年》）就都是為了這個(gè)目的。然而，在當時(shí)精通音樂(lè )的是那些司掌各種樂(lè )器的樂(lè )工，其中包括專(zhuān)門(mén)彈琴的樂(lè )師。他們除彈琴、奏樂(lè )供貴族們享樂(lè )之外，主要是在各種典禮儀式中演奏，借以顯示貴族們的身份地位。甚至有的貴族死后，還要使用上好的木材造琴來(lái)陪葬(《左傳•囊公二年》）。春秋時(shí)代著(zhù)名的琴師有鐘儀、師曹、師曠等人。

    鐘儀是現存記載中最早的一位專(zhuān)業(yè)琴人。在《左傳•成公九年》中記載了有關(guān)他的一個(gè)故事：在公元前582年，晉侯到軍府中視察，發(fā)現了一個(gè)戴著(zhù)南方楚式小帽的囚徒，就問(wèn)左右："這是什么人？"人們回答說(shuō)："這個(gè)人正是兩年前鄭國獻來(lái)的楚囚鐘儀。"晉侯命人釋放了他，問(wèn)他："是干什么的？"回答說(shuō)："是泠（伶）人。"又問(wèn)："能搞音樂(lè )嗎？"鐘儀說(shuō)："我家世代干這一行，怎末能不會(huì )！"晉侯于是給他一張琴，聽(tīng)他演奏。他彈奏的琴曲都是南方音調。晉侯認為鐘儀沒(méi)有背棄本職，不忘記故土。為促進(jìn)兩國的和好，就把他禮送回楚國。從這個(gè)記載可以看出鐘儀彈奏的樂(lè )曲，已有鮮明的地方風(fēng)格。這種地方風(fēng)格，一定是與當地民歌以及地方語(yǔ)言有著(zhù)密切的聯(lián)系。

    當時(shí)的樂(lè )師地位很低下，他們常常象禮品一樣被送來(lái)進(jìn)去。公元前531年，鄭國送了一批樂(lè )師、女樂(lè )和樂(lè )器給晉國，晉侯又將其中的一半轉送給他的屬下魏絳（《左傳•囊公十一年》?？梢?jiàn)這些樂(lè )師的地位和一般奴隸是相差不多的，遇到了殘暴的主子，他們的命運就更加悲慘。師曹在教授彈琴的時(shí)候，得罪了衛侯的寵姬，竟然遭到了三百鞭的毒打（《左傳•襄公十四年》，就是這類(lèi)例子之一。

    這個(gè)毒打師曹的衛獻公，因為暴虐無(wú)道不得人心，終于被國人趕跑了。晉侯（晉悼公）聽(tīng)到這個(gè)消息，很不以為然，認為未免太過(guò)分了。師曠卻反駁說(shuō)："好的君主，人民自然會(huì )擁戴他。如果他使百姓們絕望，那又為什么不能把他趕走呢？"（《左傳•囊公十四年》?？磥?lái)，師曠的政治見(jiàn)解要比晉侯高明，不過(guò)具體到音樂(lè )方面，他又表現得相當保守。晉平公（公元前557一前532）是一個(gè)喜歡"新聲"的人，對此，師曠就加以反對，認為是："公室其將卑乎？君之明兆于衰矣！"（《國語(yǔ)•晉語(yǔ)十四》）。又如，衛侯曾命師涓為晉平公演奏新曲，師曠當場(chǎng)攻擊說(shuō)是 "靡靡之樂(lè )"， "亡國之聲"（《韓非子•十過(guò)》）。師曠敢于如此發(fā)表自己的意見(jiàn)，其地位顯然不同于一般的樂(lè )工，而是一個(gè)頗受重用的樂(lè )官。師曠的音樂(lè )才能是比較全面而且杰出的，他不僅會(huì )彈琴，而且會(huì )彈瑟（《周書(shū)》），在音樂(lè )聽(tīng)覺(jué)上特別敏銳。晉平公新鑄造了一套編鐘，人們都同聲贊美，只有師曠發(fā)現它的音律不準，主張另行鑄造。衛國的師涓來(lái)聽(tīng)，也進(jìn)一步證實(shí)了他的判斷是正確的（《呂氏春秋•仲冬紀•長(cháng)見(jiàn)》）。由于師曠有杰出的音樂(lè )修養，因而在古代享有很高的聲譽(yù)。有許多關(guān)于他的神話(huà)，說(shuō)他用琴彈奏起"清徵"，使得玄鶴起舞；彈奏起"清角"又能飛沙走石，使得大旱三年等等。這些傳聞當然不可信，但反映出師曠的琴藝在人們心目中造成的印象。

    師曠之后又過(guò)了一百多年，這時(shí)已經(jīng)進(jìn)人春秋戰國之交，封建制度興起，奴隸制衰亡。這種政治經(jīng)濟領(lǐng)域的大變革也反映到了音樂(lè )領(lǐng)域。"禮崩樂(lè )壞"，許多宮廷樂(lè )師的地位有了很大的變化，保持周代禮樂(lè )最堅決的魯國的樂(lè )師們紛紛改行投奔他方。包括曾經(jīng)教授孔丘彈琴的師襄，也跑到海邊另謀生路去了（《論語(yǔ)•微子》）。統治階級中的魏文侯就公開(kāi)宣稱(chēng)不喜歡聽(tīng)古樂(lè )，聽(tīng)到師經(jīng)彈奏新聲琴曲，他竟不由自主地手舞足蹈起來(lái)（《史記》）。墨翟在他的《非樂(lè )》中反對的"大鐘、鳴鼓、琴瑟、竽笙之聲"，為王公大人所"獨聽(tīng)之"的局面，也有了很大的改變。宮廷之外也出現了以琴見(jiàn)長(cháng)的名手。鄒忌就是"以琴見(jiàn)齊威王"，受到了齊威王的重用的，他"三月受相印，一年封于下邳"（《史記》）。莊周在寓言故事中說(shuō)：兩個(gè)朋友為悼念子桑戶(hù)之死，"或編曲，或鼓琴，相和而歌"，也是這種新情況的反映。當時(shí)，齊國的首都臨淄甚至出現了"其民無(wú)不吹竽、鼓瑟、擊筑、彈琴。（《戰國策•齊策》），這樣繁榮昌盛的景象。在音樂(lè )文化發(fā)展的基礎上，于是有了伯牙、雍門(mén)周，這樣一些杰出的民間琴家。

    關(guān)于伯牙的傳說(shuō)，初見(jiàn)于荀況的《勸學(xué)》篇，其中寫(xiě)道："昔者瓠巴鼓瑟，而沈魚(yú)出聽(tīng)；伯牙鼓琴，而六馬仰秣。"用夸張的筆法，極言其音樂(lè )演奏的生動(dòng)美妙，甚至魚(yú)兒都從水中鉆了出來(lái)諦聽(tīng)，馬兒都忘記了吃食，仰起頭來(lái)欣賞。另外，在《呂氏春秋》和《列子》中，有一則故事說(shuō)：伯牙在彈琴的時(shí)候，無(wú)論是表現"巍巍乎志在高山"，還是表現"洋洋乎志在流水"，鐘子期都能夠心領(lǐng)神會(huì )。子期死后，伯牙痛失知音，從此再也不鼓琴了。這個(gè)故事一直為后世所傳誦，把伯牙和子期的友誼作為典范，于是"知音"就成了"知己"的同義語(yǔ)了。

    雍門(mén)周也是戰國時(shí)代的一位民間琴家。他居住在齊國首都的西門(mén)，當時(shí)稱(chēng)為"雍門(mén)"，于是人們都稱(chēng)他為"雍門(mén)周"。有一次他帶著(zhù)琴去見(jiàn)孟嘗君，孟嘗君想故意為難他，說(shuō)："先生彈琴也能使我悲哀嗎？"雍門(mén)周直率地回答說(shuō)："聽(tīng)曲的人必須自己有過(guò)不幸的經(jīng)歷，才可能對悲曲引起共鳴，象你這樣養尊處優(yōu)，是不容易領(lǐng)會(huì )悲哀的含義的。"孟嘗君承認說(shuō)："的確是這個(gè)道理。"雍門(mén)周接著(zhù)又指出了孟嘗君當時(shí)的處境，說(shuō)他曾經(jīng)得罪過(guò)秦、楚兩個(gè)強大的國家，隨時(shí)有被秦、楚滅亡的危險。同時(shí)，還為他描繪出國破家亡之后，他的墳墓荒涼的景象。然后，雍門(mén)周才慢慢地彈起琴來(lái)。彈完之后，孟嘗君傷心地說(shuō)："聽(tīng)了你彈的琴曲，使我立即象是一個(gè)亡國之人了"（《桓譚新論•琴道篇》。這個(gè)故事和伯牙學(xué)琴的故事，有異曲同工之處，它指出：即使是音樂(lè )欣賞者，也需要有自己的生活經(jīng)歷作為基礎，否則對音樂(lè )作品是不容易深入理解的。在一定的意義上講，這個(gè)故事體現了音樂(lè )藝術(shù)是生活的反映，這一唯物主義的音樂(lè )觀(guān)。

    二、文人琴人

    孔子是春秋時(shí)著(zhù)名的教育家、音樂(lè )家?？鬃雍退_(kāi)創(chuàng )的儒家學(xué)派，非常重視音樂(lè )的社會(huì )作用和教化作用?？鬃幼约合矚g彈琴，曾學(xué)琴于師襄，他的認真和努力，使師襄大為感動(dòng)?？鬃幼饔星偾囤畈佟?，以傷悼被趙簡(jiǎn)子殺害的兩位賢大夫，現存琴曲《龜山操》、《獲麟操》、《猗蘭操》相傳也是孔子的作品。按照周代的禮制，"士無(wú)故不撤琴瑟"（《禮記•曲禮下》）?！对?shī)》三百篇孔子皆"弦歌之"，儒家師徒喜愛(ài)琴瑟"弦歌不輟"的榜樣，身為后世的文人士大夫所傾慕，使得琴樂(lè )的古老傳統代代傳習，不斷發(fā)揚光大。

兩漢時(shí)期的琴人

    一、專(zhuān)業(yè)琴人

    師中、趙定、龍德，他們是西漢中葉宮廷中的鼓琴待詔。當時(shí)的統治者在征集民歌的同時(shí)，也從各地選拔一些民間的優(yōu)秀藝人，這些人來(lái)自民間，和人民有著(zhù)廣泛的聯(lián)系，他們的演奏在群眾中有深遠的影響。師中是漢武帝時(shí)期，東海下邳（今江蘇宿遷）地方的名琴手。在他的影響下，當地有不少人喜好彈琴，過(guò)了一百多年以后，劉向還在他的《別錄》中寫(xiě)道："至今邳俗猶多好琴"。趙定是渤海人，龍德是梁國人。漢宣帝年間，皇帝"欲興協(xié)律之事"，由丞相把他們從民間選拔出來(lái)，待詔于宮廷。據記載：趙定這人不大愛(ài)講話(huà)，是個(gè)很安靜的人，可是奏起琴來(lái)，卻能使聽(tīng)眾 "多為之涕泣"（《后漢書(shū)•劉昆傳注》。聽(tīng)琴而被感動(dòng)得"涕泣"，可見(jiàn)演奏者水平之高。同時(shí)，也說(shuō)明聽(tīng)者是有相應的鑒賞能力的。師中、趙定和龍德都有著(zhù)述、作品，以龍德的最多?！稘h書(shū)•藝文志》中寫(xiě)道："師氏七篇、趙氏十篇、龍氏九十九篇。"沒(méi)有記載篇名，但由于劉向說(shuō)過(guò)："雅琴之事皆出龍德《諸琴雜事》中。"才知道龍氏著(zhù)作中有《諸琴雜事》這樣一個(gè)名稱(chēng)。這個(gè)《諸琴雜事》很可能是集大成的巨著(zhù)，可惜原書(shū)早已不存，連轉述的片斷也難以見(jiàn)到了。

    二、文人琴人

    司馬相如(公元前179一前118)字長(cháng)卿，蜀郡成都人，以辭賦見(jiàn)稱(chēng)。他是為漢武帝的樂(lè )府作歌的著(zhù)名作者。早年他 "家徒四壁"， 比較貧困。有一次，他在富豪卓王孫家作客，即席彈奏琴曲，引起卓王孫的女兒文君的愛(ài)慕。卓文君不顧父親的反對，毅然和司馬相如私奔（《史記•司馬相如傳》）。琴界根據這段故事，創(chuàng )作了《文君曲》、《鳳求凰》等作品，來(lái)贊揚他們的愛(ài)倩。傳說(shuō)司馬相如富貴之后，又打算"聘茂陵女為妾"。卓文君非常氣憤，演唱了琴曲《白頭吟》來(lái)表示決絕和抗議，從而制止了司馬相如娶妾的企圖（《西京雜記》）。這些愛(ài)情歌曲和傳說(shuō)，多出現在封建社會(huì )初期。隨著(zhù)地主階級地位的轉化和儒家思想控制的加強，這類(lèi)題材在琴曲中就較少見(jiàn)到了。

    司馬相如因為彈琴，博得卓文君的愛(ài)情，說(shuō)明他的琴聲是很有魅力的。在他的《美人賦》中，就提到《幽蘭》、《白雪》這些琴曲。在《長(cháng)門(mén)賦》中，更進(jìn)一步描繪了古琴演奏時(shí)的具體情況："授雅琴以變調兮，奏愁思之不可長(cháng)；案流徵以卻轉兮，聲幼妙而復揚。貫歷覽其中操兮，意慷慨而自卯。"運用左手的"案"（按）指和右手"卻轉"的指法，奏出樂(lè )音"流徵"，音樂(lè )由弱變強，從"奏愁思"到"意慷慨"，情緒逐步發(fā)展變化。陳皇后被漢武帝冷落之后，獨處在長(cháng)門(mén)宮內，求司馬相如作《長(cháng)門(mén)賦》來(lái)感動(dòng)漢武帝，這就是《長(cháng)門(mén)斌》的來(lái)歷。后人運用這一題材創(chuàng )作了琴曲《長(cháng)門(mén)怨》。司馬相如是漢代最早對琴界產(chǎn)生影響的文人之一，他所用的一張琴名叫"綠綺"， 也因此而出名。

    劉向（公元前79一前8）字子政，他在元帝、成帝時(shí)代，多次上書(shū)彈劾宦官、外戚，被兩度下到獄中。他是一個(gè)博覽群書(shū)的學(xué)者。從漢武帝發(fā)動(dòng)民間獻書(shū)，到了成帝時(shí)"百年之間，書(shū)集如山。"劉向負責校書(shū)二十多年，他對琴也頗多論述。明代《琴書(shū)大全》中載有他的《琴說(shuō)》，原文是："凡鼓琴，有七例：一曰明道德，二曰感鬼神，三曰美風(fēng)俗，四曰妙心察，五曰制聲調，六曰流文雅，七曰善傳授。"據理解，前三條講琴的作用：第一是思想內容，第二是藝術(shù)感染力，第三是移風(fēng)易俗的社會(huì )效果。后四條講創(chuàng )作過(guò)程：首先以"妙心"體察客觀(guān)情狀，其次創(chuàng )造聲調加以反映，接著(zhù)對它加工潤色，最后通過(guò)完善的演奏表達出來(lái)。這七例扼要地概括出琴曲的演奏目的和創(chuàng )作方法。由于沒(méi)有釋文，對上述原文，在理解上還可以進(jìn)一步探討?？傊?，對于產(chǎn)生于兩千年前的琴論，我們是應該重視的。

    桓譚（約公元前23年一公元后50年）的父親是成帝時(shí)的太樂(lè )令。他從小就受到音樂(lè )教育，他自己也做過(guò)掌樂(lè )大夫，對音樂(lè )有著(zhù)濃厚的興趣，曾說(shuō)："我志樂(lè )聽(tīng)音終日而心不足。"一天到晚聽(tīng)音樂(lè )還嫌不足，可見(jiàn)其對音樂(lè )之酷愛(ài)。他對音樂(lè )是內行，因而對于那些徒具形式的"雅樂(lè )"很不滿(mǎn)意，主張在音樂(lè )中有新的創(chuàng )造。他公開(kāi)承認："余頗離雅操而更為新弄"（《新論》）。這在當時(shí)的保守勢力看來(lái)，顯然是大逆不道的行為。特別是他的演奏竟然取得了光武帝的欣賞，這就更加激起了他們的不滿(mǎn)和攻擊。大司空宋弘憑著(zhù)他的權勢，把桓譚叫到自己的官邸，也不請他坐下，就板起面孔嚴加訓斥："讓你做官是'輔國家以道德'，而你卻'數進(jìn)鄭聲以亂雅頌'，這還了得！你是否想要受懲辦？"受到了這樣的高壓和威脅，桓譚的處境非常困難。光武帝再一次請他彈琴時(shí)，他顯得很不自然，連光武帝也感到他頗失常態(tài)。于是朱弘乘機大講了一通雅頌之道，并取消了桓譚在宮中"給事中"的官職（《藝文類(lèi)聚》引《東觀(guān)漢記》）?；缸T在哲學(xué)思想上能堅持唯物主義，敢于反對皇帝所熱衷的讖緯神學(xué)，因而被加上"非圣無(wú)法"的罪名，貶官流放，死于途中。

    桓譚著(zhù)有《新論》一書(shū)，針對儒家的天命觀(guān)進(jìn)行了批駁。其中有《琴道篇》，是專(zhuān)門(mén)寫(xiě)琴的。原書(shū)已不存，從后人輯錄的不完全材料看來(lái)，《琴道篇》包括有琴論、琴史和琴曲介紹幾個(gè)方面。據《后漢書(shū)》說(shuō)：桓譚的《琴道篇》沒(méi)有寫(xiě)完，是后來(lái)肅宗命斑固續成的。從現存的材料來(lái)看，很多地方反映了儒家的音樂(lè )思想，和歷史記載中桓譚的觀(guān)點(diǎn)頗有抵觸。特別是在琴論方面，基本上是復述《樂(lè )記》中的有關(guān)言論，如說(shuō)：琴可以通萬(wàn)物，可以禁止邪心，因而它是"八音"之首等等。文中"大聲不振華而流漫，細聲不湮滅而不聞"兩句的意思是說(shuō)琴聲強弱都不要過(guò)分，由于頗有道理，因而常為人所引用。琴史方面介紹了師曠和雍門(mén)周等琴人的傳說(shuō)、事跡。在探討琴的首創(chuàng )者時(shí)，認為：是神農還是伏羲 "諸家所說(shuō)，莫能詳定。"在介紹"文王、武王各加一弦，以為少官、少商"的說(shuō)法時(shí)，指出："說(shuō)有不同"。對于上述問(wèn)題的論述和介紹，采取了客觀(guān)的態(tài)度。

    到了東漢末年，在農民起義的打擊下，統治階層內部的矛盾更趨尖銳。著(zhù)名的文人琴家蔡邕，就是生活在這樣的政治環(huán)境中。

    蔡邕(公元132一192）字伯喈，陳留圉（今河南杞縣）人，年輕時(shí)就以善彈琴而知名。朝中權貴向桓帝推薦他出來(lái)做官，并通過(guò)陳留太守把他調赴京都洛陽(yáng)。但蔡邕不滿(mǎn)宦官專(zhuān)權，從家鄉出發(fā)，走到半路就稱(chēng)病返回故鄉?；貋?lái)時(shí)，寫(xiě)了一首《述行賦》，通過(guò)沿途所見(jiàn)，諷刺當局的荒淫奢侈。通過(guò)對于"人徒凍俄，不得其命者甚眾"的凄涼景象的描寫(xiě)，表達他"心憤此事"的感情。以后，他雖做了郎中、議郎一類(lèi)官，也因為彈劾宦官權貴，被流放到朔方。遇赦歸來(lái)時(shí)，又對當地宦官勢力五原太守很不客氣，因而再度受到迫害。從此他"亡命江海，遠跡昊會(huì )"，流亡避禍達十二年之久。在此期間，他創(chuàng )作了著(zhù)名琴曲《蔡氏五弄》。

    《蔡氏五弄》包括五首作品，即：《游春》、《淥水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》。據說(shuō)這五首琴曲是他去山中訪(fǎng)問(wèn)鬼谷先生后，用了三年時(shí)間寫(xiě)成的。這五首作品在當時(shí)就受到人們的重視，歷經(jīng)各代，一直到唐代都享有盛名。嵇康在《琴賦》中，把它列為當時(shí)流行的"謠俗"作品一類(lèi)。隋代的《琴歷》，唐代的文字譜《幽蘭》卷子中，都列有這五首曲目。詩(shī)人李白、李賀、王維等都曾借這些題目作詩(shī)。宋人朱長(cháng)文說(shuō)："伯喈所以寓其哀思者，蓋在此五曲，特假物以名之耳。"認為是借寫(xiě)景來(lái)寄托他的哀思，這是很有道理的?，F存明代琴譜中的《蔡氏五弄》，并非當時(shí)的原作，其歌詞都是出自《樂(lè )府詩(shī)集》，曲調也平庸，是后人的擬作，沒(méi)有什么研究?jì)r(jià)值。

    蔡邕在琴界的影響是很大的，漢魏之際，在他的故鄉陳留，就先后出現了阮瑀、阮籍、阮咸等以琴見(jiàn)稱(chēng)的名士。做過(guò)吳國丞相的顧雍，也是蔡邕旅居吳地時(shí)的得意門(mén)生。蔡邕的女兒蔡琰，深受其父的教誨，以詩(shī)詞、音律馳名琴壇。民間流傳有不少關(guān)于蔡邕的故事?！恫嚏邉e傳》中說(shuō):吳人燒飯時(shí)，木材爆裂的聲音被蔡邕聽(tīng)到后，立即辨認出是做琴的良材。用它來(lái)造成琴以后，果然音響極好。由于尾部已被炊火燒焦，于是有"焦尾"琴之稱(chēng)。至今琴的尾部仍稱(chēng)作"焦尾"，就是根據這個(gè)故事來(lái)的。又如：蔡邕彈琴，偶而斷了一根弦，他的女兒根據聲音，指出是斷了第幾根弦，父親又故意試斷其它弦，她也能辨別出來(lái)，等等。這些故事，不僅說(shuō)明了蔡邕父女具有銳敏的聽(tīng)音能力，更主要的是表達了對他們高超的音樂(lè )修養的敬佩。

    有一部重要的琴學(xué)文獻，名為《琴操》據傳也是蔡邕所撰。它是現存介紹早期琴曲作品最為豐富而詳盡的專(zhuān)著(zhù)。原書(shū)已佚，經(jīng)后人輯錄成書(shū)。包括有：詩(shī)歌五首、九引、十二操和河間雜歌二十多首。書(shū)中對每首作品的有關(guān)故事內容都作了介紹，這些故事帶有濃厚的民間傳奇的色彩，往往和史書(shū)有很大的出入，所以《樂(lè )府解題》說(shuō)："《琴操》紀事好與本傳相違。"其實(shí)，不拘泥于史實(shí)，根據人們的愿望加工創(chuàng )造，正是民間創(chuàng )作的特點(diǎn)之一?？磥?lái)，本書(shū)是匯集了民間傳說(shuō)而成。全書(shū)匯集的五十多首作品，絕大多數都是先秦的題材，只有兩、三首是西漢題材，因而成書(shū)的時(shí)間應不遲于漢代。同時(shí)，書(shū)中作品大多附有歌辭，或釋之為"歌"，這也是早期作品的特點(diǎn)。關(guān)于這本書(shū)的作者是誰(shuí)，是有分歧意見(jiàn)的。主要是因為《漢志》中未曾將《琴操》列入，而隋、唐的《藝文志》中記載是晉代孔衍所撰。史書(shū)記載，并不是絕對可信而沒(méi)有謬誤之處。六朝人劉昆注《后漢書(shū)》，唐人李善注《文選》時(shí)，都曾明確肯定《琴操》為蔡邕所撰。清代人馬瑞辰認為它是蔡邕的《敘樂(lè )》中的一部分，而孔衍只不過(guò)是傳述者。從該書(shū)主要采用大量漢代以前的題材看來(lái)，說(shuō)是和當時(shí)琴界具有廣泛聯(lián)系的蔡邕所撰，比較可信。

魏晉時(shí)期的琴人

    一、專(zhuān)業(yè)琴人

    杜夔（公元188前——220后）原為漢末的樂(lè )官。他"邃于聲律，聰明過(guò)人，絲竹八音，靡所不能"。曹操任他為軍謀祭酒參太樂(lè )事?！段褐尽分姓f(shuō)："教習講肄，備作樂(lè )器，紹復先代古樂(lè )，皆自夔始也"。長(cháng)期戰亂后散佚了的傳統音樂(lè )，經(jīng)過(guò)杜夔的努力，有不少恢復。在琴曲方面，他"妙于《廣陵散》"，嵇康所擅長(cháng)的這首名曲，就是從他的兒子杜猛那里學(xué)得的（《琴史》、劉籍《琴議》）。

    二、文人琴人

    蔡琰(公元177——？）字文姬，她是著(zhù)名琴家蔡邕的女兒。漢末軍閥混戰中，她被亂兵所擄，后輾轉流入南匈奴，居留十二年之久，做了匈奴人的妻子，生了兩個(gè)孩子。建安十二年，曹操因為和蔡邕的友誼，把蔡琰贖了回來(lái)，再嫁給董祀。蔡琰從小受父親的教育，因而"博學(xué)有才辯，又妙于音律"（《后漢書(shū)•董祀妻傳》。她有很好的記憶力，其父蔡邕的著(zhù)作在戰亂中散佚，曹操曾命她追錄出來(lái)，其中有可能包括一部分音樂(lè )著(zhù)作。她在《悲憤詩(shī)》中，表現流亡南匈奴時(shí)的思鄉之情，和返鄉時(shí)離別兩個(gè)孩子的骨肉之情，真切感人，對后世頗有影響。唐代的《大胡笳》、《小胡笳》和南宋以來(lái)的《胡笳十八拍》就是以此為題材的琴曲。

    阮瑀(？——公元212）是蔡邕的同鄉，幼時(shí)從蔡邕學(xué)習。他曾在曹操舉辦的宴會(huì )上彈琴作歌，深得曹操的重用。當時(shí)文壇有名的"建安七子"，其中就包括有阮瑀。他的音樂(lè )修養對家人很有影響，他的兒子阮籍，孫子阮咸，都是 "竹林七賢"中以琴見(jiàn)稱(chēng)者。

    阮咸（生卒年不詳）字仲容，是阮籍的侄兒，他精于琵琶。當時(shí)所用的琵琶，和后世從龜茲傳來(lái)的曲項琵琶不同，人們?yōu)榱思右詤^別，就稱(chēng)之為"阮咸"，后簡(jiǎn)稱(chēng)為"阮"，一直沿用至今。他不僅長(cháng)于演奏，還精于作曲。唐代流行的琴曲《三峽流泉》，據《樂(lè )府詩(shī)集》引《琴集》說(shuō)是"阮咸所作"。李季蘭在《三峽流泉》一詩(shī)中，生動(dòng)地描繪了它的音樂(lè )表現，并有："憶昔阮公為此曲，能使仲容聽(tīng)不足"的詩(shī)句。他的兒子阮瞻 "亦善彈琴，人聞其能，多往求聽(tīng)。不問(wèn)長(cháng)幼賁賤，皆為彈之"（《琴史》）。他為了滿(mǎn)足人們欣賞琴曲的要求，甚至可以整天連夜地為人們彈奏，沒(méi)有一點(diǎn)不耐煩的表示。

    阮籍（公元210——263）與嵇康都是反對司馬氏篡奪曹魏政權的名士。司馬氏后來(lái)改國號為"晉"，先利用"名教"來(lái)鞏固其統治，阮、嵇就提出"自然"來(lái)與之對抗，并對司馬氏一伙表示極大的蔑視。阮籍"見(jiàn)禮俗之士以白眼對之"，對那些逢迎當權者的人們，不屑于正眼相看，因之"禮法之士疾之如仇"。在司馬氏殘暴陰險的統治之下，隨時(shí)都有可能遭到殺身大禍。阮籍在他的《詠懷詩(shī)》中，只能以隱晦的筆法，表達自己的見(jiàn)解。為躲避當政者尋釁迫害，平時(shí)講話(huà)都得非常謹慎，他經(jīng)常以醉酒佯狂來(lái)掩飾自己的心境。琴曲《酒狂》，就是表達他這樣的心境的作品。

    嵇康（公元223——263）他和阮籍的處境相同，但比阮籍更加鋒芒畢露。他"非湯武而薄周孔"，將矛頭直指當政者，為司馬氏所不容，終于遭到殺害，死時(shí)才四十歲。臨刑之前，他先瞧太陽(yáng)的影子，算時(shí)間還來(lái)得及，就要來(lái)一張琴，從容地彈奏了一曲他平生喜愛(ài)的《廣陵散》， 然后嘆息說(shuō)："昔袁孝尼曾從吾學(xué)《廣陵散》，吾每靳固之，《廣陵散》于今絕矣！"對于這首優(yōu)秀作品無(wú)人繼承下來(lái)，表示無(wú)限的惋惜。以后人們往往把再也見(jiàn)不到的美好事物，稱(chēng)之為"廣陵散"，把它當作"絕響"的同義語(yǔ)。當時(shí)還流傳了一些袁孝尼學(xué)琴、續曲的故事，以及嵇康如何學(xué)得此曲的神話(huà)。嵇康死后《廣陵散》其實(shí)并沒(méi)有絕響，反而得到更大的發(fā)展。

    嵇康的《琴賦》，實(shí)際上是一篇音樂(lè )評論文章。在序言中他明確地肯定了音樂(lè )的作用，說(shuō)音樂(lè ) "可以導養神氣，宣和情志，處窮獨而不悶者，莫近于昔聲也。"

    嵇康確實(shí)是喜愛(ài)音樂(lè )的，他在《琴斌》序中說(shuō)："余少好音聲，長(cháng)而習之，以為物有盛衰而此無(wú)變。滋味有厭，而此不倦。"他有著(zhù)豐富的音樂(lè )實(shí)踐，對傳統及當代的琴曲非常熟悉?！肚儋x》中提到許多琴曲作品，包括傳說(shuō)中師曠演奏的《白雪》、《清角》，以及古代的：《淥水》、《清徵》、《堯暢》、《微子》等曲目。他還根據自己的見(jiàn)解，把當時(shí)流行的作品分為兩類(lèi)。一類(lèi)是"曲引所宜"的優(yōu)秀琴曲，即：《廣陵止息》、《東武太山》、《飛龍》、《鹿鳴》、《鹍雞》、《游弦》、《流楚窈窕》；一類(lèi)是"下逮謠俗"的通俗琴曲，即：《蔡氏五弄》、《王昭（君)》、《楚妃（嘆）》、《別鶴（操)》。這兩類(lèi)曲目多見(jiàn)于相和歌曲。這些曲目和蔡邕《琴賦》中的一樣，為我們了解琴曲和民歌的聯(lián)系提供了可貴的依據。

    嵇康很懂音樂(lè )，在他的《琴斌》中，不只是用許多生動(dòng)的形象來(lái)比喻音樂(lè )的表現，而且還具體而細致地分析了一般琴曲從開(kāi)始到結尾的一系列表現特點(diǎn)和發(fā)展過(guò)程。開(kāi)始時(shí)是："徘徊顧慕，擁郁抑按，盤(pán)桓毓養，從容秘玩。"描繪出樂(lè )曲從容而徐緩地把人們引入意境。接著(zhù)在發(fā)展變化中出現了不同的曲調："雙美并進(jìn)，駢馳翼驅?zhuān)跞粝喙?，后卒同?。開(kāi)頭象是互不相關(guān)，終于殊途同歸。樂(lè )曲到緊張激烈的高潮時(shí)，更是 "參譚繁促，復疊攢仄，縱橫駱驛，奔遁相逼，拊嗟累贊，間不容息。"形容樂(lè )曲繁聲疊句，句句相通，令人緊張得透不過(guò)氣來(lái)。到樂(lè )曲的結尾處，是"微風(fēng)余音，靡靡猗猗"，給人以無(wú)限回味的余地。在這些精細而生動(dòng)地描繪之中，還時(shí)而穿插了一些頗為精辟的音樂(lè )評論，如："或相凌而不亂，或相離而不殊，""疾而不速，留而不滯"等等。這些描繪和評論，非常親切而具體，可以使人深刻地接受到當時(shí)音樂(lè )藝術(shù)發(fā)展的高度水平。如果不是深入音樂(lè )實(shí)際，具有切身體會(huì )，是不可能寫(xiě)得這樣生動(dòng)的。

    嵇康不僅是出色的演奏家、評論家，同時(shí)還是著(zhù)名的琴曲作者，其代表作品是《嵇氏四弄》。這四弄包括：《長(cháng)清》、《短清》、《長(cháng)側》、《短側》四首琴曲。前兩首的內容是借描繪雪的潔白無(wú)塵，以歌頌他所向往的清風(fēng)高節。后世常把這四弄和《蔡氏五弄》合稱(chēng)"九弄"。宋代的楊瓚曾向民間搜求這四弄的傳譜，結果應征了十多種，可見(jiàn)這些琴曲影響之深，流傳之廣。另有一首反映了老莊思想的《玄默》，據傳也是他的作品。此外還有《風(fēng)入松》等。這些作品見(jiàn)于現存明代刊傳的譜集，但未必都是原作。

    左思（公元255——305）幼時(shí)學(xué)習彈琴和書(shū)法本來(lái)并不出色，后來(lái)聽(tīng)到父親對友人議論他說(shuō)："這孩子遠不如我小時(shí)懂事。"于是發(fā)憤勤學(xué)苦練，成為晉代著(zhù)名文人。他出身于寒門(mén)，在當時(shí)的門(mén)閥制度下不得仕進(jìn)，他在詩(shī)作中對此進(jìn)行了揭露，并表達了自己的抱負和對權貴的蔑視?！渡衿婷刈V》中收有琴曲《招隱》，并在解題中全文引錄了他的兩首同名詩(shī)作。詩(shī)中歌詠隱士的清高生活，表現出不肯與權貴同流合污的精神?！渡衿婷刈V》中還有《秋月照茅亭》、《山中思友人》，也有人認為是他的作品。另外，《琴談》一書(shū)中說(shuō)他："作有《谷口引》以招隱，又作《幽蘭》。"這些作品基本上都貫穿著(zhù)隱逸思想，這不僅是晉代作品的主要題材，而且一直影響到后代。

    劉琨（公元271——318）出身在"世為樂(lè )吏"（《樂(lè )書(shū)》）的家庭。他從小就熟悉并熱愛(ài)音樂(lè )，以后投身于北方民族戰爭的前線(xiàn)，歷經(jīng)艱苦，最后以身殉職。他的詩(shī)文悲壯激越，具有強烈的愛(ài)國思想。他被 "胡人"包圍期間，曾采用漢劉邦以楚歌瓦解楚軍的辦法，吹奏起北方民族的胡笳，引起了"胡人"思鄉之情，從而解除了圍困。他所創(chuàng )作的《胡笳五弄》包括：《登隴》、《望秦》、《竹吟風(fēng)》、《哀松露》、《悲漢月》這五首琴曲。隋唐之際的著(zhù)名琴師趙耶利，曾將這五首琴曲加以修訂編入譜集?，F存唐人手寫(xiě)的《幽蘭》文字譜后列有這五個(gè)曲目，可見(jiàn)它們一直流傳到了唐代。唐代盛行的《大胡笳》、《小胡笳》有可能是吸收并繼承了《胡笳五弄》的藝術(shù)成果。這些作品將胡笳音調編入琴曲，描寫(xiě)塞外荒漠蒼涼的氣氛，抒發(fā)思鄉和愛(ài)國的感情。

    著(zhù)名詩(shī)人陶淵明（公元365——427）雖不精于音樂(lè )，卻在詩(shī)篇中經(jīng)常提到琴，如："樂(lè )琴書(shū)以消憂(yōu)"、"但得琴中趣，何勞弦上聲"等。他的詩(shī)文對琴曲頗有影響，用他的《歸去來(lái)辭》譜成的琴歌，至今仍有流傳。琴曲《桃源春曉》，也是根據他的《桃花源記》一文的意境而作。

南北朝時(shí)期的琴人

    南朝的君主和諸侯王大多愛(ài)好文學(xué)和音樂(lè )，在他們的倡導下，出現了不少文人琴家。一些出身于庶族寒門(mén)的文人，由于士族門(mén)閥制度的限制，經(jīng)常處于不得志的境地。他們往往憤世嫉俗，隱遁逃世，以琴書(shū)自?shī)?。戴颙、宗炳、柳惲、柳諧是當時(shí)較有影響的琴人。

    戴颙（公元377——441）他的父親戴逵是晉代著(zhù)名琴家，曾拒為王門(mén)伶人，很得輿論稱(chēng)道。戴颙與其兄戴勃繼承了父親的琴學(xué)，而且很有創(chuàng )建?！端螘?shū)•隱逸傳》中說(shuō)他們："各造新聲，勃五部，颙十五部，颙又制長(cháng)弄一部，并傳于世。"戴氏兄弟創(chuàng )作新聲之多，在早期琴家中是罕見(jiàn)的。他們的創(chuàng )作是在傳統的基礎上加工發(fā)展，在當時(shí)很有影響，因而有"并傳于世"的說(shuō)法。戴颙所奏之曲"并新聲變曲，其《三調游弦》、《廣陵止息》之流皆與世異。"這兩首琴曲都是嵇康在《琴賦》中所稱(chēng)道的。戴颙和嵇康同鄉，都是譙郡铚人?？磥?lái)戴颙是繼承了嵇康關(guān)于琴的傳統。但是又"皆與世異"，說(shuō)明他能夠推陳出新，有所發(fā)展，而不是拘泥古調，墨守成規。對于民歌他也進(jìn)行過(guò)加工改編，"嘗合《何嘗》、《白鵠》二聲以為一調，號為《清曠》。"《何嘗行》和《白鵠》是反映愛(ài)情生活的相和歌瑟調曲，兩首民歌的歌辭內容比較接近，把它們合為"一調"是可以理解的。但是，"號為《清曠》"，就帶有當時(shí)玄學(xué)、清談的氣味，可能已經(jīng)離開(kāi)原有傳統民歌的主題，表現文人的趣味和好尚。象《清曠》這類(lèi)作品，在琴譜中并不少見(jiàn)，往往從標題上看是文人的東西，而其曲調卻是吸收了民間的創(chuàng )作成果。著(zhù)錄中有《戴氏琴譜》四卷，可惜原書(shū)已不存。戴颙還在重塑藝術(shù)方面具有才能，如：當時(shí)有人鑄造了一尊佛像，總不令人滿(mǎn)意，顯得面孔太瘦，后來(lái)經(jīng)戴颙的指點(diǎn)，削減了肩胛，才克服了原來(lái)的缺點(diǎn)。

    宗炳（公元374——443）和戴颙一樣，也是兼長(cháng)音樂(lè )和美術(shù)的藝術(shù)家。他"妙善琴書(shū)"，又愛(ài)畫(huà)山水。曹"遠陟荊巫，南登衡岳。"每次出游，常流連忘返。以后年老多病，擔心名山大川不能遍游，就畫(huà)出所游之處，張掛在室內。他曾對人說(shuō)："撫琴動(dòng)操，欲令眾山皆響。"可見(jiàn)他的演奏很富于想象，琴聲畫(huà)意已經(jīng)融為一體。他演奏的琴曲題材一定會(huì )涉及山水景色，這也和當時(shí)盛行山水詩(shī)的風(fēng)氣是互相吻合的?，F存琴曲中這類(lèi)題材不少，當與這一時(shí)期的文人風(fēng)尚有關(guān)。宗炳還擅長(cháng)演奏一首叫作《金石弄》的琴曲，這首曲子曾為晉代桓氏家族所推重。劉宋當局曾特地派了樂(lè )師楊觀(guān)去向宗炳求教（《宋書(shū)•隱逸》）。

    柳惲（公元497前——503后）是南齊時(shí)琴家。他"雅善音律，尤篤好于琴。"他父親柳世隆以"雙瑣"指法出眾，人稱(chēng)"柳公雙瑣"。柳世隆說(shuō)過(guò)："馬弰第一，清談第二，彈琴第三。"可見(jiàn)彈琴在他生活中占有重要地位。柳惲"每奏其父曲，常感思，復變體，備寫(xiě)古今。"也是一位能在傳統的基礎上進(jìn)行變革的琴手。他的琴藝主要學(xué)自劉宋時(shí)期的兩位著(zhù)名琴師，嵇元榮和羊蓋。這兩人是戴逵的學(xué)生。柳惲能兼取兩家之長(cháng)，融會(huì )貫通。竟陵王子良稱(chēng)贊他"巧越嵇心，妙臻羊體，良質(zhì)美手，信在今辰。"說(shuō)他在內容的表達方面超越了嵇元榮，在形式表現方面達到了羊蓋的水平。梁武帝也贊揚他說(shuō)："其才藝足了十人。"他還有《清調論》和《樂(lè )議》等音樂(lè )理論著(zhù)作（《南齊書(shū)》）。

    柳諧，北魏琴家。由于能創(chuàng )新，向他學(xué)琴的人很多，在北魏頗有影響?！肚偈贰分姓f(shuō)他："有文學(xué)，善鼓琴，以新聲手勢，京師士子翕然從學(xué)。"

    《幽蘭》譜序中著(zhù)重介紹了傳譜者丘明的情況，說(shuō)他是"會(huì )稽人也，梁末隱于九嶷山，妙絕楚調，于《幽蘭》一曲尤特精絕"。還說(shuō)他臨終前一年，才傳授給宜都人王叔明。他于隋開(kāi)皇十年死在丹陽(yáng)，享年九十七歲。譜序中并沒(méi)有一句提到琴曲和孔丘有關(guān)的話(huà)，此亦可證明《幽蘭》與《倚蘭》并非同一琴曲?？磥?lái)，丘明的一生都是活動(dòng)在南方，所以他才"妙絕楚調"，但《幽蘭》一曲卻未必屬于楚調。

    （插圖為范曾《竹林七賢》）

宋代的琴人

    貫串著(zhù)北宋一百多年中，有一個(gè)琴僧系統。他們師徒相傳、人才輩出，始終在琴界有著(zhù)重要地位。說(shuō)他們是琴僧系統，因為除為首的朱文濟是宮廷琴師之外，以后各代都是和尚，當時(shí)尊之為"大師"。

    先說(shuō)朱文濟，他在太平興國中（公元976——983）"鼓琴為天下第一"。他是一個(gè)很有見(jiàn)解，敢于堅持正確意見(jiàn)的琴待詔。當時(shí)，宋太宗為了樹(shù)立自己的聲望，打算把琴的七弦增為九弦，理由是：周文、武都可以增加兩弦，我為什么不可以？他為了要和周文士、周武士比高低，子是別出心裁，想出了再加兩弦的花樣。一時(shí)逢迎的人對此大加恭維。只有朱文濟從演奏的實(shí)際出發(fā)，大膽地提出了反對意見(jiàn)，說(shuō)："五弦尚有遺音，而益以二，今無(wú)所闕"（《琴書(shū)大全》），認為沒(méi)有加弦的必要。由于朱文濟在琴界有很大的影響，他的反對自然使得皇帝大為掃興。但皇帝不僅不聽(tīng)他的合理意見(jiàn)，反而對他施加種種壓力，強令他用新制的九弦琴，為近臣們演奏新曲。朱文濟不得已，只好用其中的七條弦演奏了一曲傳統琴曲。那些聽(tīng)眾還以為果真是用新琴演奏新曲。不懂裝懂的丞相為了向皇帝獻殷勤，故意問(wèn)道："此新曲何名？"不料朱文濟卻老老實(shí)實(shí)地回答："古《風(fēng)入松》也！"他沒(méi)有為皇帝的"盛事"捧場(chǎng)，反而當眾揭穿了權貴們的無(wú)知。相反，另一個(gè)琴師趙裔，由于能夠奉迎皇帝，不僅得到賞賜，而且得到報酬優(yōu)厚的差使。盡管如此，朱文濟卻依然是"執前論不奪"，充分表現出他"性沖淡，不好榮利"的藝術(shù)家的品格（《琴史》）。

    他的得意門(mén)生是京師的慧日大師夷中，夷中又將琴技傳授給知日、義海。他們都是很有名望的琴僧。

    夷中的另一個(gè)弟子義海，在京師（今河南開(kāi)封）向老師學(xué)完之后，回到自己的老家繼續苦練。他在越州（今浙江紹興）法華山練琴，"積十年不下山，晝夜手不釋弦，遂窮其妙"。向義海學(xué)琴的人很多，但是沒(méi)有一人能及得上他；"天下從海學(xué)琴者輻輳，無(wú)有臻其奧"。他的奧妙在哪里？沈括《夢(mèng)溪筆談》中指出："海之藝不在于聲，其意韻蕭然，得于聲外，此眾人所不及也"。他和師兄知白一樣，妙在有自己獨到的意韻。正如他自己所說(shuō)："若浮云之在太虛，因風(fēng)舒卷，萬(wàn)態(tài)千秋，不失自然之趣"（《琴苑要錄》）。義海讀書(shū)能文，有著(zhù)廣博的文學(xué)修養。韓愈的《聽(tīng)穎師彈琴詩(shī)》被歐陽(yáng)修譏之為"聽(tīng)琵琶"，義海卻很不以為然，他結合琴聲特點(diǎn)逐句闡釋?zhuān)匦驴隙隧n詩(shī)。他還總結琴曲的演奏速度的變化規律是："急若繁星不亂，緩若流水不絕。"形象地指出：急促的曲調好象滿(mǎn)天的繁星那樣閃閃發(fā)亮，眩人眼目，卻籠罩在靜謐安詳的氣氛之中。緩慢的曲調象流水那樣，表面看來(lái)象是靜止不動(dòng)，實(shí)際卻源源不絕進(jìn)動(dòng)不息（見(jiàn)《琴苑要錄》）。

    則全和尚是義海的學(xué)生。他在自己著(zhù)述的《則全和尚節奏指法》中，發(fā)揮了義海琴曲方面的論述，對演奏理論有獨到的見(jiàn)解；同時(shí)，他所傳授的琴曲在當時(shí)也是最受歡迎的。

    則全的弟子錢(qián)塘僧照曠在政和間（公元1111——1117），以彈奏《廣陵散》"音節殊妙"著(zhù)稱(chēng)（《春渚紀聞》）。宣和間（公元1119——1125）照曠長(cháng)期住在中都（今北京市）， 出入于貴人之門(mén)（《墨莊漫錄》）。

    南宋建都臨安（今浙江杭州），臨安成為當時(shí)的政治、文化中心。著(zhù)名琴師多出在這一帶，稱(chēng)之為浙派，他們的傳譜稱(chēng)"浙譜"，以區別于以前的"江西譜"。浙派中以張巖的琴師郭楚望成就最大。他繼承并發(fā)展了傳統的琴曲，有一些頗具特色的琴曲創(chuàng )作。這些琴曲通過(guò)他的學(xué)生劉志方傳授給楊瓚的門(mén)客徐天民、毛敏仲。從此，浙派的琴曲藝術(shù)一直影響到元、明各代。

    張巖，和州人（今安徵和縣）乾道五年（公元1169）進(jìn)士，官至光祿大夫。他積極支持韓侘胄的意見(jiàn)，主張抗擊侵略，收復失地，并反對程朱理學(xué)。主和派陰諜殺害了韓侘胄以后，張巖也被罷官。他曾把韓侘胄家傳的古譜和市間購得的譜，合編為琴譜十五卷，準備出版。后因政治形勢發(fā)生了變化，未能實(shí)現。這些譜便交給了直接參予此事的門(mén)客郭楚望。

    郭楚望名沔，字以行。浙江永嘉人（今麗水），以善琴知名于世。韓侘胄被殺和張巖的被黜，政治形勢迅速逆轉。作為張巖門(mén)客的郭楚望，深深感到了這種壓力。他的代表作《瀟湘水云》，就是表現了這種心情。他的另一些作品象《步月》、《秋雨》也是類(lèi)似的作品。袁桷在《述郭楚望〈步月〉、 〈秋雨〉琴調二首》中關(guān)于《步月》一曲寫(xiě)道：

    明月當清空，流光滿(mǎn)西墀。

    振衣獨徐行，耿耿長(cháng)相隨。

    我心如明月，萬(wàn)古無(wú)成虧，

    偶逐區中名，遂為塵所欺。……

    關(guān)于《秋雨》一曲寫(xiě)道：

    欹枕絕幽夢(mèng)，臥聽(tīng)秋雨鳴。

    寒葉不自持，槭槭金石聲。

    清商肅萬(wàn)物，此聲何不平？

    寤嘆生遐心，夙昔羞近名。……

    這兩首琴曲雖已不存，從袁桷的詩(shī)中，可以看出其內容與創(chuàng )作方法和《瀟湘水云》一樣，都是通過(guò)景色的描寫(xiě)來(lái)抒發(fā)自己內心感受的。他的創(chuàng )作中還有《春雨》、《飛鳴吟》、《泛滄浪》等琴曲傳世，名作《秋鴻》據傳也是他的作品。他的弟子有劉志方。

    劉志方，浙江天臺人。他繼承了郭楚望的琴學(xué)，創(chuàng )作有《忘機曲》、 《吳江吟》等琴曲。其中《忘機曲》演變?yōu)槊髑逡詠?lái)流傳甚廣的《鷗鷺忘機》。劉志方對于傳播郭楚望的琴學(xué)是有功績(jì)的。本來(lái)楊瓚、毛敏仲他們都是學(xué)的"江西譜"，以后毛敏仲向劉志方學(xué)得郭楚望的《商調》， 楊瓚聽(tīng)到后非常驚訝、高興，立即出資，命徐天民也去向劉志方學(xué)習。從此，郭楚望的琴曲便流傳開(kāi)來(lái)，形成以后的浙派。

    楊瓚（一作纘）錢(qián)塘人，字嗣翁，號守齋，又號紫霞，官至司農卿。他把女兒嫁給度宗為淑妃后，又贈官職少師。他對音樂(lè )的鑒別能力很強，對于浙派傳統的形成是很有功勞的。他有銳敏的聽(tīng)音能力，對音樂(lè )演奏有很?chē)栏竦囊?，在合奏?一字之誤，瓚必顧之。國工、樂(lè )師無(wú)不嘆服。"他還派人訪(fǎng)求嵇康的《四弄》遺聲，從各地陸續匯集了十多種，都標榜為世代相傳的嵇氏真品，經(jīng)他審聽(tīng)，全給否定了。最后，徐天民從吳中何仲章處得來(lái)了善本，楊瓚聽(tīng)了幾句，就斷然說(shuō)："這才是嵇康的正品，其它都比不上它。"他在搜集整理琴曲音樂(lè )遺產(chǎn)方面，也是有貢獻的。晚年他和門(mén)客們一起訂正了調意、操弄、四百六十八首，編為《紫霞洞譜》十三卷。這是一部規模宏偉的古琴曲集，不僅當時(shí)受到琴界的重視，而且深深地影響著(zhù)后世元、明各代（胡長(cháng)孺：《霞外譜琴序》）。

    徐天民名宇，號雪江、瓢翁，嚴陵人，長(cháng)于寫(xiě)草書(shū)，常以草書(shū)寫(xiě)前人悲憤之詞，來(lái)抒發(fā)自己同樣的盛情。袁桷于甲申乙酉間（公元1224一1225），向徐天民學(xué)琴時(shí)，曾經(jīng)證實(shí)徐氏所傳的"浙譜"，就是郭楚望從韓侘胄家得來(lái)的古譜 （《題徐天民草書(shū)》）。杭州道士金汝礪，也曾向徐氏父子學(xué)琴，他認為自己"盡得徐氏之妙，又能玄探少師（楊瓚）譜外不傳之意"。于是把徐氏所傳十五曲編為：《霞外譜琴》 意思是說(shuō)在《紫霞洞譜》之外，另有心得的琴曲?，F存最早的譜集《神奇秘譜》，把中、下卷名為"霞外神品"，也是借用了《霞外譜琴》的含義。焦竑：《國史經(jīng)籍志》中有《徐門(mén)琴譜》十卷，據考證，也是徐天民的傳譜。明代琴家非常推重徐門(mén)的傳授，稱(chēng)之為"徐門(mén)正傳"，可見(jiàn)他是浙派中很有影響的琴師。他的再傳弟子鄭瀛，浦江人，也著(zhù)有"琴譜"三卷（《千頃堂書(shū)目》）。

    毛敏仲，三衢人，和徐天民同時(shí)為場(chǎng)瓚的門(mén)客。初學(xué)"江西譜"，以后從劉志方學(xué)浙譜，創(chuàng )作了大量琴曲。明清流傳的《漁歌》、《樵歌》、《禹會(huì )塗山》、《莊周夢(mèng)碟》、《山居吟》、《佩蘭》、《幽人折桂》、《列子御風(fēng)》等據傳都是他的作品。晚年和琴師葉蘭坡、徐秋山游于京師，被推薦紿元世租。為此，他把舊作《禹會(huì )塗山，更名為《上國觀(guān)光》， 準備獻給世祖。在應召期間，客死于館舍（王逢：《聽(tīng)葉琴師觀(guān)光操》）。毛敏仲對元朝統治階級的態(tài)度與同時(shí)的琴師汪元亮形成了鮮明的對照。汪元亮在《送毛敏仲北征詩(shī)》中，對他的行為表示了強烈的不滿(mǎn)。詩(shī)中有："南人墜淚北人笑，臣甫低頭拜杜鵑"的名句；又有："今日君行清淚落，他年勛業(yè)勒燕然"的詩(shī)句，諷剌毛敏仲將青云直上，名揚燕都。

    汪元亮字大有，號水云，錢(qián)塘人。他作為南宋末代皇帝度宗（公元1265一1274）的琴師，隨從"三宮"（太皇太后、謝太后、度宗）北去燕都多年，對于亡國之痛感受極深。經(jīng)常和同去的宮人 "涕泣成句"，寫(xiě)了大量愛(ài)國詩(shī)篇。著(zhù)有《水云集》、《湖山類(lèi)稿》。錢(qián)謙益在《水云詩(shī)跋》中稱(chēng)他的詩(shī)"記亡國北徙之事，周詳惻愴，可稱(chēng)詩(shī)史。"他在詩(shī)中指名痛斥投降誤國的謝后："侍臣寫(xiě)罷降元表，臣妾簽名謝道清。"詩(shī)中還揭穿她屈膝自保的用心："謝后已叨新圣旨，謝家田土免輸糧"。甚至謝后死去，他還僨概地寫(xiě)道："事去千年速，愁來(lái)一死遲！"

    在浙派之外，還有和楊瓚同時(shí)的徐理，福建南溪人。他從小學(xué)琴，精于音聲算數，用二十年時(shí)間寫(xiě)出《鐘律》，五十歲以后專(zhuān)心治琴，著(zhù)有《琴統》一卷，《外篇》一卷，及《奧音玉譜》等。他的這些著(zhù)作在當時(shí)曾經(jīng)過(guò)張丙炎傳給了俞琰，至今分別見(jiàn)于元代的《琴律發(fā)微》和明代的《西麓堂琴統》。

    二、文人琴人

    北宋琴家經(jīng)常與文人合作進(jìn)行創(chuàng )作。著(zhù)名文人如范仲淹、歐陽(yáng)修、蘇軾、葉夢(mèng)得、王安石等，都和琴人有交往。文人寫(xiě)詞，琴人譜曲，創(chuàng )作了《醉翁吟》、《胡笳十八拍》等作品。這種詞曲結合的形式，在當時(shí)特別盛行。

    歐陽(yáng)修（公元1007——1072）在送別友人楊寘的宴會(huì )上，特地請他的琴師孫道滋"進(jìn)琴以為別"。同時(shí)，又寫(xiě)了一篇《送楊寘序》，序文中主要講的是彈琴可以養生的道理。歐陽(yáng)修被貶為滁州太守期間，寫(xiě)了一篇著(zhù)名的散文《醉翁亭記》，這篇散文描繪的景色和意境打動(dòng)了許多讀者。太常博士沈遵讀了該文之后，專(zhuān)門(mén)跑到滁州當地去觀(guān)光。他受到文章的啟發(fā)，"愛(ài)其山水，歸而以琴寫(xiě)之，作《醉翁吟》一調。"此外，又創(chuàng )作有《曉鶯啼》、《隱士游》等琴曲（《琴談》）。后來(lái)，歐陽(yáng)修聽(tīng)到沈遵創(chuàng )作的琴曲《醉翁吟》，非常感動(dòng)，在詩(shī)中寫(xiě)道："《醉翁吟》以我名，我初聞之喜且驚。"詩(shī)人認為琴曲寫(xiě)出了自己的心意，"子有三尺徽黃金，寫(xiě)我幽思窮崎嵚。"詩(shī)人還回憶起十年前寫(xiě)作《醉翁亭記》時(shí)的情景，感觸很多："世事多虞嗟力薄"，"心以憂(yōu)醉安知樂(lè )"。

    沈遵的《醉翁吟》傳開(kāi)之后，引起了很多人的興趣，可能是琴曲過(guò)于器樂(lè )化的緣故，不少人打算為它填上相應的歌詞，但都不理想。又過(guò)了三十多年，歐陽(yáng)修、沈遵相繼去世。沈的琴友崔閑"常恨此曲無(wú)詞，乃譜其聲，請于東坡居士"。崔閑請蘇軾為他所譜之聲填詞，由于兩人都很熟悉這一題材，合作得非常順利，"閑為弦其聲，居士倚為詞，頃刻而就，無(wú)所點(diǎn)竄。"蘇軾一字不改地即刻完成了這首琴歌的歌詞，使得琴曲大為生色，在當時(shí)就傳為佳話(huà)，并且一直流傳至今。

    蘇軾（公元1037——1101）不只是開(kāi)創(chuàng )了豪放派詞風(fēng)的著(zhù)名文學(xué)家，他在琴學(xué)方面的修養也是很深的。他曾經(jīng)多次為琴歌填詞，僅給琴曲《陽(yáng)關(guān)曲》填的歌詞就有三種。俞樾：《湖樓筆談》卷六中說(shuō)："東坡集有《陽(yáng)關(guān)曲》三首。一贈張繼愿，一答李公擇，一中秋月。"蘇軾說(shuō)："琴曲有《瑤池燕》， 其詞不協(xié)，而聲亦怨咽，變其詞作閨怨"（趙德麟：《侯鯖錄》）?？梢?jiàn)詞家為琴歌寫(xiě)詞，在當時(shí)是很平常的事。

    蘇軾著(zhù)有《雜書(shū)琴事》十三則，其中一則說(shuō)："琴非雅聲，世以琴為雅聲，過(guò)矣！琴，正古之鄭衛耳。今世所謂鄭衛，皆乃胡部，非復中華之聲。自天寶中，坐、立部與胡部合，自爾莫能辨者。"他指出了琴曲和民間音樂(lè )（鄭衛之音）的聯(lián)系，以及民族文化交流結予琴曲的影響，是很有見(jiàn)解的。一些人常把琴曲說(shuō)成是高不可攀的所謂"雅聲"，蘇軾對此進(jìn)行了有力地批駁。

    蘇軾為《醉翁吟》填詞之后，對這次創(chuàng )作是比較滿(mǎn)意的。他寫(xiě)給沈遵的兒子本覺(jué)禪師法真的信中說(shuō)："二水同器，有不相入；二琴同聲，有不相應。沈君信手彈琴，而與泉合；居士縱筆，而與琴會(huì )，此必有真同者矣！"所謂"真同者"就是詞、曲作者共同的藝術(shù)境界。詞、曲的共同創(chuàng )作，增進(jìn)了文人和琴人之間的友誼。

    與蘇軾合作創(chuàng )作《醉翁吟》的崔閑是廬山上的道士。他彈奏過(guò)三十多首琴曲，并對于倚聲配詞很有興趣，特別是成功地創(chuàng )作了《醉翁吟》之后，興趣更濃了。他曾經(jīng)把自己的琴譜注上"平側四聲，分均為句"，到處求人為他填詞。有一次他遇到來(lái)廬山游玩的詞人葉夢(mèng)得，于是也象當年請求蘇軾那樣，要求葉夢(mèng)得為他的琴曲填詞。葉夢(mèng)得（公元1077一1148）見(jiàn)到崔閑時(shí)才三十三歲。他小時(shí)也向信州道士吳自然學(xué)過(guò)琴，后來(lái)官至翰林學(xué)士。他的詩(shī)詞風(fēng)格雖然深受蘇軾的影響，但是并不能象蘇軾填詞那樣可以"傾刻而就"。他應了崔閑之請，卻未能立即滿(mǎn)足崔閑的愿望。以后，他找到《江外招隱》一曲，"倚此為辭，以終閑志"（《避暑錄話(huà)》）。

    俞琰字玉吾，號林屋老人，吳縣人。南宋亡后，他放棄了功名，閉門(mén)讀書(shū)，以琴自?shī)?。他從《紫?yáng)琴書(shū)》、《南溪琴統》、《奧音玉譜》中學(xué)得了旋宮之法。他認為："琴操有譜無(wú)字，失古制作之原，研究作譜四十余。"把《詩(shī)經(jīng)》、《離騷》、《歸去來(lái)辭》等許多詩(shī)文都配上了譜。他的這種做法，是明代有辭曲譜的先聲（俞琰：《席上腐談》、《蘇州府志》）。

    （插圖為北宋趙佶《聽(tīng)琴圖》）

元代的琴人

    一、專(zhuān)業(yè)琴人

    元代浙派琴人中最有名的是宋尹文，字文璧，太倉人，學(xué)琴于徐秋山。大德間（公元1297——1307），因為彈奏《胡笳十八拍》，而深深地感動(dòng)了魯國公主（《蘇州府志》）。

    苗秀實(shí)（？——公元1232）字彥實(shí)，號棲巖，平陽(yáng)（今山西臨汾）人。童年從扆君章學(xué)琴時(shí)，受過(guò)嚴格的訓練："初授指法，累錢(qián)手背，以輕肆為禁，至一聲不敢增損。"他曾兩度投考進(jìn)士未中，以后就專(zhuān)門(mén)從事琴學(xué)。京師的士大夫都很佩服他高妙的演技。泰和中（公元1201——1208）被薦為琴待詔，頗受金章宗完顏璟的重視。他從百多首傳譜中，"取有古意者篡集之"，編為《琴辨》。元遺山為它寫(xiě)有《琴辨引》。

    二、文人琴人

    耶律楚材（公元1190——1244）字晉卿，號湛然居士，遼東丹王突欲八世孫，仕元至中書(shū)令。學(xué)琴于弭大用、苗秀實(shí)、萬(wàn)松老人等，彈奏過(guò)大量琴曲，尤長(cháng)于《水仙》。他的詩(shī)文中有不少關(guān)于琴人、琴曲的論述，是了解當時(shí)琴壇的重要史料。他每得新譜，都要找苗秀實(shí)"商確妙意，然后彈之"?？墒且驗槊缭诰煹穆曌u(yù)很高，"朝廷王公大人邀請棲巖者無(wú)虛日"，致使耶律楚材不能經(jīng)常和他"對指傳聲"，因此"每以為恨"。耶律楚材仕元后，極力向元世祖推薦苗秀實(shí)。元軍過(guò)黃河破潼關(guān)后，曾派人各處探尋其下落，終于在南京（今開(kāi)封）找到了年邁的苗秀實(shí)，在接他北上的途中，死于范陽(yáng)（今河北涿縣）。

    苗秀實(shí)的兒子苗蘭，把父親的遺譜四十多首拿出來(lái)，請耶律楚材作序。耶律楚材在序中說(shuō)："予按之，果為絕聲，大率署令衛仲儒之所傳也。"衛仲儒是金熙宗完顏亶（公元1137——1148）時(shí)的宮廷琴師。苗蘭得到父親的傳授，也有很好的彈琴功夫。耶律楚材因扈從羽獵腳部負傷，借休養的機會(huì )，和苗蘭對彈操弄五十多曲，"于是棲巖妙旨盡得之"。他認為苗的演奏"如蜀聲之峻急，快人耳目"。他原來(lái)聽(tīng)張器之演奏的《廣陵散》， 每到"沉思"、"峻跡"幾段，往往 "節奏支離"，而苗卻能夠一氣呵成"混而為一"。經(jīng)過(guò)比較，耶律楚材認為苗秀實(shí)的琴曲演奏，確實(shí)有其獨到之處 （《苗秀實(shí)琴譜序》、《海紅寮碎墨》、《莼湖漫錄》）。同時(shí)，也說(shuō)明耶律楚材對琴學(xué)下過(guò)功夫，很有鑒別力。

明代的琴人

    一、專(zhuān)業(yè)琴人

    明代初年，浙操徐門(mén)還不象后來(lái)那樣被人們推重。明太祖朱元璋在洪武六年（公元1373）開(kāi)設文華堂，廣羅文才。那時(shí)經(jīng)姚廣孝推薦天下能琴者三人：四明徐和仲、松江劉鴻、姑蘇張用軫，后兩人屬松江派，只有徐和仲是徐門(mén)嫡傳。朱權在公元1425年編的《神奇秘譜》中，雖有不少是徐門(mén)傳譜，但并未明確地標出。只是到了嘉靖以后，在許多出版物中，才一而再地強調了"徐門(mén)正傳"。一見(jiàn)于《梧崗琴譜》中陳經(jīng)的序言："觀(guān)其師友淵源所自，蓋徐門(mén)正傳也。"再見(jiàn)于劉珠的《絲桐篇》："迄今上自廊廟，下逮山林，遞相教學(xué)，無(wú)不宗之。琴家者流，一或相晤，間其所習何譜，莫不曰：'徐門(mén)'。"還見(jiàn)于《杏莊太音續譜》："遠而林壑，微而閭闔，尊而廊廟，所致諸曲動(dòng)曰：'徐門(mén)'。"他們所以要如此強調"徐門(mén)"，主要是和"江派"加以區別。如黃獻就說(shuō)："殆非江操之尋常者可比。"肖鸞也說(shuō)："蓋欲以別江操，而俾后之學(xué)者，審所尚也。"

    徐和仲名詵，他是徐天民的曾孫。徐門(mén)琴技經(jīng)過(guò)徐秋山、徐曉山第四代傳到了徐和仲。他們原籍錢(qián)塘，后來(lái)徐曉山到四明（今浙江寧波）做官，徐和仲就在當地教書(shū)，講授"春秋"。明成祖朱棣在藩邸曾遣使召見(jiàn)，并給以賞賜?；貋?lái)以后任四明邑庠訓導二十七年，一直到逝世。

    徐和仲繼承家學(xué)，在琴界有很高的聲望。人們稱(chēng)贊他的演奏是"得心應手，趣自天成"，遠近人士慕名向他求學(xué)的很多。有一個(gè)姓薛的，因為長(cháng)于彈奏《烏夜啼》，人們稱(chēng)他為"薛烏夜"。他自恃小有名氣，不服徐和仲，很想讓徐和仲彈奏《烏夜啼》一曲，與之比比高低?？墒?，徐和仲卻總也不肯滿(mǎn)足他的愿望。薛烏夜沒(méi)有辦法，只好求別人請他演奏此曲，自己藏在隔壁偷聽(tīng)。曲終之后，薛烏夜才心服口服，拜倒在琴幾之下說(shuō)："愿為弟子，幸不負此生"（《寧波府志》）?？梢?jiàn)徐和仲的琴藝，確實(shí)比一般人要高明得多。他作有《文王思舜》等曲，編有《梅雪窩刪潤琴譜》（《千頃堂書(shū)目》）。

    黃獻(公元1485——1561后)字仲賢，號梧崗，廣西平樂(lè )人。十一歲入皇宮做太監。向戴義學(xué)琴。戴又是徐門(mén)高徒蘇州張助的弟子。黃獻自稱(chēng)："朝夕孜孜，頃刻無(wú)息"，"年躋六十余，其志未嘗少倦"。嘉靖丙午年（公元1546），在十多個(gè)琴友的資助下，刊刻了《梧崗琴譜》。原收四十二首琴曲，十五年后楊嘉森又增為七十一曲，改名為《琴譜正傳》。這兩部是現存最早的徐門(mén)琴譜。這兩部琴譜，曲目之下多注有出處，如《樵歌》題下注著(zhù)："敏仲作，一名《歸樵》。秋山、曉山二翁屢訂本。"《漁歌》注著(zhù)："一名《山水綠》，歲庚戌（公元1370）九月，'梅雪窩'刪制。"從這些注解可以看出，黃獻收集的這些琴譜，確經(jīng)徐氏幾代不斷刪訂。

    肖鸞（公元1487——1561后）字杏莊，陽(yáng)武人。自幼學(xué)琴，以后精研徐門(mén)之傳，"一日莫能去左右，計五十余年。"他本來(lái)是"金陵世家，食祿萬(wàn)戶(hù)。"以后做過(guò)武官"蚤馳聲于介胄，"晚年才集中情力于琴學(xué)，"晚希志于藝林"。"自甲寅春迄丁巳冬"（公元1554——1557）用了四年時(shí)間，和"一、二同志裁酌去取，合徐門(mén)正傳者若干曲。于是分五聲（按調分類(lèi)）、益諸吟（增加序曲）、刪補各操，廣釋義"，編成《杏莊太音補遺》琴譜，收七十三曲。兩年之后，肖鸞又從吳越收得一些琴曲，原來(lái)"未能悉合徐門(mén)"，經(jīng)他"反復訂正，方漸潛孚徐旨。"后又集中了三十八曲，編為：《杏莊太音續譜》，其中有他自己創(chuàng )作的《石床讀易》等曲。

    肖鸞力求這兩部琴譜符合徐門(mén)的要求。琴譜中每曲都撰有解題，每曲都編配一個(gè)前奏性的小型序曲，稱(chēng)之為"吟"。"吟"在內容與定調上和本曲相配合，如：《秋鴻》之前加《飛嗚吟》; 《離騷》之前加《澤畔吟》;《昭君怨》前加《秋塞吟》等等。這本來(lái)是唐末陳康士所提倡的體例，明初的《神奇秘譜》也多有沿用。到肖鸞之時(shí)，他從民間收得每曲之前"悉有吟"的古抄本，于是致力于恢復這一傳統。個(gè)別曲目實(shí)在找不到合適的 "吟" 則在譜前注明："屢考無(wú)吟，以俟后之君子。"和肖鸞同時(shí)的李仁所編的《太音傳習》收八十曲，也沿用了這一體例。

    嚴澂（公元1547——162）號天池，又字道澈，江蘇常熟人。他是宰相的兒子，自己在甲辰年（公元1604）做過(guò)三年邵武知府。顯赫的社會(huì )地位使他在琴界起過(guò)很大的影響，類(lèi)似宋末的楊瓚。在琴界他主要做了三件事：一、組織了虞山琴派；二、編印了《松弦館琴譜》；三、批判了濫制琴歌的風(fēng)氣。

    虞山派以常熟地區一個(gè)不大出名的皮山而得名。虞山之下有一條河叫琴川，嚴澂組織的琴社用了"琴川社"的名稱(chēng)，所以也稱(chēng)琴川派。常熟地方的琴人很多，有過(guò)徐門(mén)的影響。徐和仲的父親徐夢(mèng)吉，號曉山，曾在常熟教過(guò)書(shū)。以后又有過(guò)一個(gè)著(zhù)名琴師陳愛(ài)桐，嚴澂就是向他的兒子陳星源學(xué)琴的。據說(shuō)嚴澂還向一個(gè)不知名的樵夫學(xué)過(guò)琴，嚴澂為樵夫起了一個(gè)名字叫徐亦仙。嚴澂繼承了當地的琴學(xué)，又吸收了京師的名手沈音，字太韶的長(cháng)處。用他自己的話(huà)說(shuō)："以沈之長(cháng)，輔琴川之遺，亦以琴川之長(cháng)，輔沈之遺"。綜合諸家之長(cháng)，形成了風(fēng)行一時(shí)的虞山派。后人概括虞山派的特點(diǎn)為："清、微、淡、遠"的琴風(fēng)。虞山派又稱(chēng)熟派，是明、清之際最有影響的琴派。

    《松弦館琴譜》為虞山派代表性的琴譜，是在嚴澂主持下，由當地能手趙應良等編訂成集的。所收二十二曲都是嚴澂自己彈過(guò)的琴曲，共中包括沈音所作的《洞天春曉》、《溪山秋月》等。從1614年初版到1656年曾多次再版，曲目陸續增為二十九首。這個(gè)《松弦館琴譜》一度被琴界奉為正宗。嚴澂提倡的"清、微、淡、遠。也被當作是最理想的琴曲演奏風(fēng)格。其實(shí)，這只不過(guò)是當時(shí)士大夫階層的好尚，在琴曲表現上是很有局限性的。象陳愛(ài)桐所擅長(cháng)的《烏夜啼》、《雉朝飛》、《瀟湘水云》等優(yōu)秀作品，因為它的節奏急促；不符合嚴澂的口味，就被拒絕收入《松弦館琴譜》，后來(lái)徐青山收編琴曲時(shí)，改正了這一偏向。

    嚴澂寫(xiě)有一篇《琴川譜匯序》，收在《松弦館琴譜》中，可以看作是虞山琴派的綱領(lǐng)。它主張發(fā)揮音樂(lè )本身的表現力，而不必借助于文詞；認為音樂(lè )表達感情有其獨到之處，是文詞所不及的。"蓋聲音之道微妙圓通，本于文而不盡于文，聲固精于文也。"文章針對當時(shí)一度風(fēng)行的琴歌，進(jìn)行了抨擊。認為違背了琴歌的傳統。"吾獨怪近世一、二俗工，取古文辭用一字當一聲，而謂能聲；又取古曲隨一聲當一字，屬成俚語(yǔ)，而謂能文。噫！古樂(lè )然乎哉？蓋一字也，曼聲而歌之，則五音殆幾乎遍，故古樂(lè )，聲一字而鼓不知其凡幾。而欲聲字相當，有是理乎?適為知音者捧腹耳！"嚴澂認為傳統歌曲中，經(jīng)常是一字拖長(cháng)吟唱出許多樂(lè )音，并不是當時(shí)那種一字對一音的做法。他的這種意見(jiàn)是正確的。當時(shí)，琴壇一度出現一種濫制琴歌的風(fēng)氣。它始自龔經(jīng)的《浙音釋字琴譜》，把所有器樂(lè )化的琴曲，機械地每一音都填上一個(gè)字作為歌詞。這種歌詞不倫不類(lèi)，邏輯混亂，語(yǔ)意重復，既無(wú)文采，更無(wú)詩(shī)意。楊掄、楊表正等人也群起效顰，把一些古詩(shī)詞甚至散文，也一律逐字配音，所配曲調平庸呆板，根本無(wú)法演唱。這種歪風(fēng)一時(shí)充斥琴壇，出版了不少質(zhì)量低劣的譜集。由于嚴澂的大聲疾呼，適時(shí)進(jìn)行中肯的批評，"一時(shí)琴道大振"，改變了這種狀況，虞山派受到了人們的尊重。

    徐青山名谼，原名上瀛，青山是他的號，太倉人。他的琴學(xué)和嚴澂同一淵源，也是來(lái)自陳愛(ài)桐。他曾向愛(ài)桐的兒子陳墾源學(xué)《關(guān)睢》、《陽(yáng)春》， 又向愛(ài)桐的人室弟子張渭川學(xué)《雉朝飛》、《瀟湘水云》。徐青山和嚴澂既是琴友又是師兄弟，但他們的演奏風(fēng)格卻不盡相同。徐青山并不反對快速的曲目，從而豐富并發(fā)展了虞山派的琴風(fēng)。清代初年的胡詢(xún)龍，在《誠一堂琴譜》的序言中，總結了他倆人對虞山派琴學(xué)的貢獻："嚴天池先生興于虞山，創(chuàng )為古調，一洗積習，集古今名譜而刪定之。取其古淡清雅之音，去其纖靡繁促之響。其于琴學(xué)最為近古，今海內所傳'熟操'者也。青山踵武其后，稍為變通。以調之有徐者必有疾，猶夫天地之有陰陽(yáng)，四時(shí)之有寒暑也。因損益之，入以《雉朝飛》、《烏夜啼》、《瀟湘水云》等曲，于是徐疾咸備，今古并宜。天池作之于前，青山述立于后，此二公者，可謂能集大成，而抉其精英者也。"

    關(guān)于徐青山的演奏水平，有過(guò)這么一段故事：他特別擅長(cháng)彈奏當時(shí)流行的《漢宮秋》，京師掌管禮樂(lè )的陸符來(lái)江南，聽(tīng)到他的演奏之后大為驚異，認為遠比京師的演奏高明。就問(wèn)他："你愿意上北京去嗎？"徐說(shuō)："我是武舉出身，有一身武藝，正是報效國家的機會(huì )。"陸搖頭說(shuō)："你不在武職，用不著(zhù)你的武藝。"并告訴他：崇禎皇帝會(huì )彈三十多曲，都是蜀人楊正經(jīng)的傳授。他特別喜歡的《漢宮秋》，卻遠不如你的演奏。我打算向主管琴事的太監琴張推薦你，以便糾正他們的謬誤。但是第二年明朝滅亡，徐青山并沒(méi)有能夠去京師（陸符：《青山琴譜序》）。

    徐青山所傳的三十多曲，經(jīng)他的弟子夏溥在清康熙十二年（公元1673），編印為《大還閣琴譜》，即原來(lái)的《青山琴譜》。他還寫(xiě)有《溪山琴況》共二十四條，系統而詳盡地論述了演奏要求，是關(guān)于琴的美學(xué)理論著(zhù)作。這一著(zhù)作被認為是發(fā)展了宋人崔遵度："清麗而靜，和潤而遠"的學(xué)說(shuō)。

    尹爾韜 （約公元1600——約1678）原名曄，字紫芝，別號袖花老人，浙江山陰人（今紹興）。年幼時(shí)因多病，父親命他學(xué)琴以自?shī)?。有一次，在鄰居范與蘭家彈琴，在座的彈琴名手王本吾發(fā)現了他的才能，稱(chēng)贊他："何其故耶！""因教以指法、音律、雅俗之殊。"從此他的琴學(xué)有了明顯的進(jìn)步。他成年之后，遍游三吳、八閩、淮海、湘湖等地，所到之處必訪(fǎng)當地能琴之士，和他們不倦地交流討論。"初善新聲，漸合古調，既而旁通曲暢，無(wú)所不究，積二十年，乃游京師。"

    當時(shí)京師正物色"依詠作譜"的人才。主持此事的中書(shū)舍人文震亨在北京的長(cháng)安街頭遇到了尹爾韜，高興地說(shuō)："君至，譜成矣！"原來(lái)，崇禎皇帝寫(xiě)了五首歌詞，有數百人應詔作曲，都未能中選。尹爾韜被推薦給皇帝，在仁智殿受到召見(jiàn)，并演奏了《高山》、《塞上鴻》等曲。尹爾韜受命譜曲之后，根據歌詞中"風(fēng)雷""雨旸"等詞句，"審音取法，以散、泛、滾、拂、撥剌、輪、帶（指法），寫(xiě)其情狀，無(wú)不曲肖。"崇禎按譜撫弦，一一稱(chēng)旨，不覺(jué)失笑說(shuō)："仙乎，仙乎，此人果有仙氣。"一時(shí)傳到宮廷內外，人們都稱(chēng)之為"芝仙"，于是芝仙就成了作者的別號。尹爾韜后來(lái)被任為武英殿中書(shū)舍人，受命整理內府所藏歷代古譜，《筲韶九成》等古本。在此期間，他寫(xiě)出了《五音取法》、《五音確論》、《原琴正議》、《審音奏議》等著(zhù)作。崇禎皇帝后來(lái)又寫(xiě)了《崆峒引》、《爛柯行》等宣揚道家思想的歌詞五首，再命尹爾韜譜為琴歌。譜成之后，還沒(méi)有來(lái)得及送上去，農民起義大軍入京，皇帝自盡，尹爾韜也亡命在外，輾轉流落到了蘇州。在蘇州他又寫(xiě)了《蘇門(mén)長(cháng)嘯》、《歸來(lái)曲》等琴曲。這些作品連同其它傳譜共七十三曲，經(jīng)友人孫淦編為《徽言秘旨》及《徽言秘旨訂》刊印于康熙三十年（公元1691）。

    張岱（公元1597——1689）字宗子，又字石公，號陶庵，又號蝶庵。他和尹爾韜同鄉，都是山陰人。他雖沒(méi)有做過(guò)官，但出身于仕宦之家，生活優(yōu)裕，"服食甚侈，日聚海內勝流，徵歌度曲，諧謔并進(jìn)。"他除精于琴外，在文學(xué)藝術(shù)方面也很有修養，著(zhù)有《陶庵夢(mèng)憶》。書(shū)中介紹了紹興琴派，范與蘭絲社等有關(guān)琴的事跡和史料。張岱先向紹興琴派的王侶鵝學(xué)了《漁樵問(wèn)答》、《搗衣》等曲，接著(zhù)只用了半年時(shí)間向王本吾學(xué)會(huì )了《雁落平沙》、《烏夜啼》、《漢宮秋》、《高山》、《流水》、《梅花弄》等二十余曲。王本吾的指法圓靜微帶油腔，張岱在他演奏的基礎上 "以澀勒出之"，青出于藍，而勝于藍。張岱和同學(xué)范與蘭、尹爾韜、何紫翔等組織了一個(gè)絲社。每月集會(huì )三次，象琴川社那樣交流切磋琴藝。張岱認為："紫翔得本吾之八九而微嫩，爾韜得本吾之八九而微迂。"他們四人合奏"如出一手"，聽(tīng)者都為之折服，是絲社中水平較高的。以后從外地來(lái)紹興的琴人，在演奏上"結實(shí)有余，蕭散 （瀟灑）不足"，其演奏技藝沒(méi)有超過(guò)王本吾的。

    明代琴歌數量很多，僅專(zhuān)集就有十來(lái)種存世，但有關(guān)琴歌作者的史料卻不多見(jiàn)。琴歌作者往往是多產(chǎn)作家，沒(méi)有明顯的師承淵源，也沒(méi)有形成有影響的派別，這可能和他們的藝術(shù)水平和社會(huì )地位有關(guān)。后人以為琴歌作者屬于江派，和浙派并立，這是一個(gè)誤會(huì )。早期的琴歌專(zhuān)輯就以"浙音釋字"命名，作有大丘琴歌的尹爾韜就是浙江人，還有一個(gè)陳大斌也是浙江人。

    陳大斌字伯文，號太希，活動(dòng)在萬(wàn)歷、天啟年間，浙江錢(qián)塘人。于萬(wàn)歷四十年（公元1612）到過(guò)北京，受到人們的注意。他對琴學(xué)曾"殫精竭思五十余年"，以后又不避旅途的艱辛，遍訪(fǎng)湘沅、河洛、燕趙、鄒魯、禹穴等地的知名琴家，其中包括：杭州傳《普安咒》的李水南、紹興的徐南山，山東的徐門(mén)郭梧崗，陜西的崔小桐等。通過(guò)和這些知音同好者的交流和研討，琴學(xué)有了更多的進(jìn)益?，F存有他編集的《太音希聲》琴譜，成書(shū)于天啟五年（公元1625）。此書(shū)所收三十六首琴歌，包括有陳大斌自己創(chuàng )作的《漢宮春》等十多首。作者無(wú)力付印，就約同好者和他的學(xué)生，各就自己喜歡的琴曲分頭制板，陸續成書(shū)。因之全書(shū)體例頗不一致，內容和目錄常有出入，甚至在序言中提到他配曲的作品，如：《正氣歌》、《醉翁亭》等也沒(méi)有收入。

    下面是一般琴書(shū)、琴譜中不曾著(zhù)見(jiàn)的琴歌作者：

    陳詩(shī)字君采，華亭人。繼承父親的傳授，"亦妙解琴理，嘗以《胡笳十八拍》造為琴曲，抑揚怨慕，聞?wù)吒袆?dòng)"（《松江府志》）。他還把琴藝傳給了曹可述。

    吳歸云字流章。"幼讀書(shū)善文詞"，"嘗自造五音譜，凡《國風(fēng)》、《雅頌》及《白云謠》、《大風(fēng)歌》， 漢唐以下樂(lè )府皆譜入琴中，審音察理，晰及毫厘，人以為神技"（《山陽(yáng)縣志》）。

    陸堯化字和卿。"以讀書(shū)得羸疾"，"尤工于琴，所著(zhù)《琵琶行》、《白頭吟》、《蘭亭秋興》、《答蘇武書(shū)》、《別恨二斌》凡百余譜，皆矜慎不傳"（《平湖縣志》）。

    虞謙號樵谷，善琴。嘗聽(tīng)人讀《大學(xué)》圣經(jīng)，倚而譜之，作商調曰："讀書(shū)聲"。其高弟汪一恒為續《中庸》、《論語(yǔ)》、《孟子》首篇（《浙江通志》）。這是以散文譜曲的例子，不僅藝術(shù)上不足取，內容上也是宣揚儒學(xué)，是琴歌走人歧途的明顯標志。

    金瓊階字德宏，華亭人。祖先黑兒本為鳳陽(yáng)人，明初以戰功賜爵，世襲金山衛千戶(hù)。明亡之后，他去掉代表身份地位的幅巾，穿上草鞋，不再和上層人士接觸。遇到人就裝瘋賣(mài)癲，人們叫他"金癡"也不在意。他好鼓琴，著(zhù)有琴書(shū)?！遁秽l贅筆》中說(shuō)："松江府以藝稱(chēng)者……，琴師則有金德宏，后起紛紛，俱不足道也。"有人慕名登門(mén)造訪(fǎng)請他彈琴，往往遭到拒絕?？墒菂s經(jīng)常彈給鄰居們聽(tīng)，這些種田的、放牛的，穿著(zhù)簔衣，光著(zhù)腳，擠滿(mǎn)二屋子。"鄉農不解古調，則為之鼓漁歌及牧童詩(shī)，無(wú)倦色。"曲終之后，大家鼓掌歡迎，他也為此而高興。象這樣肯于接近勞動(dòng)人民，并且演奏民間歌曲的琴人，是很難得的。

    二、文人琴人

    清兵入關(guān)，奪取了統治地位，隨即對各地人民進(jìn)行殘酷的鎮壓和迫害。廣大群眾不堪忍受，在我國南方各地掀起了抗清運動(dòng)，不少琴人也參加了這一正義斗爭的洪流。

    鄺露（公元1604——1650）廣東南海人，能詩(shī)善琴，"負才不羈，常敝衣趿履，行歌市上，旁若無(wú)人"（《池北偶談》）。年青時(shí)，因騎馬沖撞了南海令的車(chē)駕，被削名，免去了進(jìn)士的資格。他寫(xiě)有《西瀾修琴社》、《琴酌送羽人詩(shī)》等作品。平生珍愛(ài)兩張名琴，一個(gè)唐琴"綠綺臺"，一個(gè)宋琴 "南風(fēng)"，都是過(guò)去皇宮御用的珍品。清兵入粵，鄺露以中書(shū)舍人的身份，"與諸將戮力死守，凡十閱月，城陷，不食"，抱琴而死。后人有《抱琴歌》挽之，其中："城陷中書(shū)義不辱，抱琴西向蒼梧哭"等詩(shī)句，表達了對死者的敬仰（《廣東通志》）。

    華夏字吉甫，別字嘿農，浙江定海人，后遷居邨縣。自幼以聰穎見(jiàn)稱(chēng)，是當時(shí)六狂士之一。生平善鼓琴，精研琴理，著(zhù)有《操縵安弦譜》。明亡，與錢(qián)忠介圖反正，事敗被捕，在獄中繼續訂正他的《操縵安弦譜》，象平日那樣彈琴賦詩(shī)。被害后，作品也沒(méi)有留傳下來(lái)（《鮚椅葶集》）。

    李延罡（公元1628——1697）原名彥貞，字辰山，號寒村。自幼隨從父親學(xué)醫，年青時(shí)在桂林參加過(guò)唐王起事。失敗后，隱居于浙江平湖的佑圣宮，以道士身份醫病自給。病人有從幾百里外來(lái)請，他也不辭勞苦去應診，不計報酬。得到酬金就用來(lái)買(mǎi)書(shū)，積書(shū)二千五百卷，后來(lái)又都送給了朱彝尊。他長(cháng)于彈奏的《霹靂引》，是得自韓石耕的傳授（《平湖縣志》）。

    朱權（公元1378——1448）號臞仙，明太祖朱元璋第十七子，洪武三十六年（公元1393），封在今天的承德一帶為寧王。曾統領(lǐng)精兵八萬(wàn)，"數會(huì )諸王出塞，以善謀稱(chēng)。"明成祖朱棣在皇族之間爭權的斗爭中取得帝位，隨即把朱權遷到了江西南昌。當時(shí)有人誣告朱權"巫蠱誹謗"之罪，幸而經(jīng)調查，所誣不實(shí)，才算免于追究。從此，朱權為免遭不測，成天閉門(mén)讀書(shū)、彈琴，不問(wèn)政事（《明史》）。琴曲《秋鴻》和他 "與時(shí)不合，知道之不行"，"欲避地幽隱，恥混于流俗，乃取喻于秋鴻"的思想狀況是吻合的。

    朱權在琴學(xué)上的主要功績(jì)，是主持編印了《神奇秘譜》。這是現存最早的古琴譜集，有很高的史料價(jià)值?！渡衿婷刈V》經(jīng)朱權"屢加校正，用心非一日"，歷時(shí)十二年之久，千1425年成書(shū)。全書(shū)共收琴曲六十二首，分上、中、下三卷。上卷十六曲為"昔人不傳之秘"，稱(chēng)為"太古神品"。包括《廣陵散》、《高山》、《流水》等唐、宋以前的古曲。這些古曲由于久已無(wú)人演奏，譜式古老，基本上沒(méi)有點(diǎn)句。中、下卷是編者"親受者三十四曲"，稱(chēng)為"霞外神品"，源于宋代浙操《紫霞洞譜》， 沿用了元代《霞外譜琴》的名稱(chēng)。各曲之前多有詳盡的解題，為琴曲的源流演變及內容表現，提供了重要的史料，后世琴曲解題多沿用之。編者的治學(xué)態(tài)度是嚴謹的，但是由于歷史和階級的局限，盡管他聲稱(chēng) "其一字一句，一點(diǎn)一畫(huà)無(wú)有隱諱"，卻還是把"其名鄙俗者，悉更之以光琴道"。他所說(shuō)的"鄙俗"，很可能恰好是反映了勞動(dòng)人民的愿望和要求的曲名。經(jīng)過(guò)他這樣"更之"，只能是隱諱了琴曲和民間音樂(lè )的聯(lián)系，給我們準確地理解這些音樂(lè )作品帶來(lái)了麻煩。

    朱權編輯《神奇秘譜》，主張尊重各家、各派的不同特點(diǎn)，反對強求一律。他認為："操間有不同者，蓋達人之志焉"，"各有道焉，所以不同者多，使其同，則鄙也！"這一點(diǎn)是很可貴的，他曾命五名琴生"屢更其師而受之"，為的是廣泛吸收諸家的長(cháng)處。在藝術(shù)上容許不同風(fēng)格并存，無(wú)疑是正確的?？赡苷腔н@樣的思想，他的許多傳譜雖是源自浙操徐門(mén)，卻不象后世那樣強調 "徐門(mén)正傳"。

    冷謙字起敬，號龍陽(yáng)子，錢(qián)塘人。元代末年隱居于吳山頂上。他精于《易》，崇尚道家思想，繪畫(huà)也很有名。冷謙還"饒音律，善鼓琴，飄飄然有塵外之趣。"明代洪武初年（公元1368），授協(xié)律郎，參予制訂雅樂(lè )，著(zhù)有《太古遺音》一書(shū)，曾由當時(shí)著(zhù)名文人宋濂為之作序。

    明代項元汴的《蕉窗九錄》中載有他的：《冷仙琴聲十六法》。文中把對琴聲的要求總結為十六個(gè)字，即:輕、松、脆、滑、高、潔、清、虛、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐。在逐條闡釋時(shí)，有不少分析是結合琴聲的演奏特點(diǎn)的。如：取音干凈利落，"絕無(wú)客聲"（潔、清）；流暢而多變（滑、奇）；節奏"急而不亂，緩而不斷"（疾、徐）；音質(zhì)"響如金石"，"輕而不浮"（脆、輕）等。這些都是實(shí)際演奏經(jīng)驗的總結，因而講得詳盡而具體，不同于一般泛泛之論。在書(shū)中還指出達到這些要求的演奏方法，如：要彈出"脆"聲，應當是"指必甲尖，弦必懸落"，運用"腕中之力"。又結合樂(lè )曲的章法結構談演奏，象表現"奇"時(shí)，"至章句頓挫曲折之際，尤不可草草放過(guò)，定有一段情緒。"這些對指導演奏和樂(lè )曲的藝術(shù)處理都是有意義的。

清代的琴人

    一、專(zhuān)業(yè)琴人

    清代的琴人很多，僅見(jiàn)于記載的就超過(guò)千人，其中以經(jīng)濟文化發(fā)達的吳越地區最為集中。一些成就較高，影響較大的琴家多出在這一地區。他們繼承了明代琴人的傳統，不少同好者朝夕相處，互相切磋，共同研討；有的定期聚會(huì )，組成琴社，經(jīng)常交流觀(guān)摩；有的遍訪(fǎng)外地琴友，廣泛吸收各家之所長(cháng)，不斷豐富提高自己的演奏。一些知名琴師在子弟或琴友的幫助下，輯印了自己的傳譜。清代編印的譜集超過(guò)明代一倍以上，有些流行的版本多次再版，同時(shí)還有不少未及刊印的抄本、稿本傳世。這些情況都說(shuō)明琴曲藝術(shù)，在當時(shí)具有廣泛的群眾基礎。

    清初的莊臻鳳等人創(chuàng )作了不少琴歌，歌詞的藝術(shù)性較比明代要強。廣陵派接過(guò)了虞山派的傳統，以揚州為中心，師徒相傳，人才輩出。同時(shí)，在加工整理傳統曲目，發(fā)展演奏技法方面，有著(zhù)突出成就。在這一時(shí)期，還有國師金陶及其后繼者廣泛的藝術(shù)活動(dòng)，一時(shí)頗著(zhù)聲譽(yù)。

    莊臻鳳、程雄、蔣興儔在清初傳有大量琴歌。這些琴歌體裁短小，形式多樣，和明代琴歌的風(fēng)格不同。歌詞也較有意境，但曲調能經(jīng)得起時(shí)間考驗的為數不多。

    韓石耕（約公元1615——約1667），宛平人 （今北京大興）。從小隨父親到了南方，往來(lái)于吳越間，以琴名聞江左。他最擅長(cháng)演奏《霹靂引》，人們形容他演奏這支琴曲，可以"直使山云怒飛，海水起立。"可以想見(jiàn)，他的演奏很有氣魄，是很有感染力的。毛奇齡回憶少時(shí)聽(tīng)韓演奏，認為他的琴曲源于北曲，所以沒(méi)有節拍。有一次他"以琴游山陰，蔡君子莊悅其聲，而惡其無(wú)拍，思以刌節節之。每以掌按拍，山人大怒，推琴而起曰：'此不足與言也'"（《競山樂(lè )錄》卷四）。他不肯輕易為達官豪紳們彈奏，這些人把他請到家里，小心奉陪到夜晚，也不一定能聽(tīng)得上幾曲。在彈奏過(guò)程中，如果有聽(tīng)者談笑，他就立即變色推琴而起，任憑主人再三致歉，也不肯再繼續彈奏下去。錢(qián)塘縣有一監司將之官，派人請他教琴，他對來(lái)人說(shuō)："可以，但非執弟子禮不可。"監司聽(tīng)說(shuō)他如此矜持自負，也就不敢來(lái)求教了。由于他如此倨傲不遜，所以終生窮困潦倒。

    他的全部財產(chǎn)只有一張琴和兩竹筐詩(shī)文。他寫(xiě)有數百篇詩(shī)文，輯有《天樵集》。其中有仿白居易《醉吟先生傳》所寫(xiě)的《醉琴先生傳》， 是長(cháng)數萬(wàn)言的自敘詩(shī)，寫(xiě)他從北京流落江南的經(jīng)歷，江淮人士頗有傳鈔。他對自己寫(xiě)的東西非常珍視，走到哪里都隨身攜帶。有人邀他出游，他住往推辭說(shuō)："我的東西在這兒，不便輕易離開(kāi)。"他終生不曾結婚，晚年寄居在他哥哥家里。所寫(xiě)詩(shī)文托一個(gè)老媼保管，在他生前就已經(jīng)被用來(lái)燒火做飯、糊裱房舍損失殆盡。死時(shí)才四十三歲，死后還有一個(gè)名叫成忍的福建僧人，不遠千里趕來(lái)求琴，知道老師已不在人間，痛哭而去。他所傳的《忘機》、《釋談?wù)隆肥赵诔绦鬯幍淖V集中（《西湖客話(huà)》、《陋軒詩(shī)》、《平湖縣志》）。

    莊臻鳳（約公元1624——1667后）字蝶庵，揚州人，善琴，兼長(cháng)醫術(shù)。幼年隨父居南京，因體弱多病，從虞山請來(lái)白云先生醫病兼教彈琴。以后，又就正于當代名家，攻琴近三十年。他和韓？的關(guān)系密切，經(jīng)常對人贊揚韓的琴藝，認為比自己高明。他和人們談到韓？身后的凄涼景況，常"相為流涕"。莊臻鳳非常喜愛(ài)西湖的山水景色，經(jīng)常到那里客居。"暇則屏居蕭寺，臥起禪榻。弄弦作響，木葉紛墜，冷風(fēng)西來(lái)，薄寒中衣，蝶庵俯而思，仰而嘯"，進(jìn)行琴曲創(chuàng )作的構思。所作十四曲收在《琴學(xué)心聲》中，大部分是有歌詞的。比較流行的是無(wú)詞的《梧葉舞秋風(fēng)》和收在《松風(fēng)閣琴譜》中的《春山聽(tīng)杜鵑》（《琴學(xué)心聲•自序》、《思古堂集•王先舒序》）。

    程雄字穎庵，安徽休寧人。幼時(shí)喜騎射、擊劍，后棄而學(xué)琴。"離北平而遨游四方，以琴名世，僑寓武林西湖之上。"得韓石耕、陳山岷指法，"所彈曲操"，"一時(shí)無(wú)出其右者"。他象他的老師韓？一樣，對自己的琴藝非常矜重，"有以百金求指授者，雄擲金罵曰：'若錢(qián)奴耳！奈何辱桐君??？'"一時(shí)名流如朱彝尊、毛稚黃、王士禎等人制詞題贈，他都譜之入琴，集為《抒懷操》，收在《松風(fēng)閣琴譜》中。其中《九還操》、《松風(fēng)引》是自敘性作品（《松風(fēng)閣琴譜》、《徽州府志》）。

    蔣興儔（公元1639——1696）字心越，浙江金華府婺郡浦陽(yáng)人。受琴于莊臻鳳、褚虛舟。原為杭州永福寺住持，公元1677年避亂東渡日本，公元1692年任水戶(hù)岱宗山天德寺住持。他初到日本時(shí)，語(yǔ)言不通，靠書(shū)、畫(huà)和琴與人交往。他帶有五張琴，還帶有《松弦館琴譜》、《理性元雅》、《伯牙心法》、《琴學(xué)心聲》及自己撰寫(xiě)的《諧音琴譜》。向他學(xué)琴的有醫生人見(jiàn)竹洞，還有慕府旗下志杉浦琴川。琴川又傳琴給小野田東川（公元1683一1763）。東川開(kāi)始以授琴為業(yè)，教了不少琴生。據兒玉空空《琴社諸友記》所載，琴友多達一百二十人。日本人尊蔣興儔為東皋禪師?，F存《和文注琴譜》、《東皋琴譜》收有他所傳的琴歌，歌詞多為歷代詩(shī)詞（井上竹逸《隨見(jiàn)筆錄》、香亭迂人《七弦琴之傳來(lái)》）。

    清代琴歌作者還有：沈琯，字秋田，編有《琴學(xué)正聲》（公元1715）。汪恒（公元1692一1759）又名紱，字雙池，著(zhù)有《立雪齋琴譜》（公元1730）。還有陜西長(cháng)安的王善（公元1678一1758后）字元伯，在《治心齋琴學(xué)練要》中收人自己的創(chuàng )作共七曲。包括為李白《幽澗泉》和岳飛《滿(mǎn)江紅》所譜的琴歌。

    江蘇揚州位于長(cháng)江、運河交流之處，交通發(fā)達，經(jīng)濟、文化都很繁榮。清代名畫(huà)家在這里聚集，有"揚州八怪"之稱(chēng)。李斗有《揚州畫(huà)舫錄》記載了這里文化生活的盛況。這里的琴家馳名遠近，稱(chēng)為廣陵派。

    徐常遇字二勛，號五山老人，清初順治時(shí)人。他彈琴的風(fēng)格近于虞山派，是廣陵派的首創(chuàng )者。廣陵派后來(lái)對于傳統琴曲的加工、發(fā)展很有成就，但是徐常遇在當時(shí)對待傳統琴曲卻非常慎重。他對"古琴曲傳至今日，大都經(jīng)人刪改"的情況，提出了"古曲設有不盡善處，可刪不可增"的原則。他認為如果"大曲過(guò)于冗長(cháng)重沓"是允許"大加刪汰而成曲者。"他舉出《羽化登仙》刪為《岳陽(yáng)三醉》，《漢宮秋月》刪為《漢宮秋》，《漁歌》刪為《醉漁唱晚》的例子說(shuō)：刪改者必須"能識作者之旨不可。"堅決反對"無(wú)知妄人，謬為妄刪。"他認為刪比增好一些，理由是刪得不好，最多"如古玩字畫(huà)之有破損，其未損處，故仍未嘗減色也。"可是增添得不恰當，就象一碗清水加進(jìn)了污濁，再也"無(wú)還原之日矣"。甚至認為"即使加得極佳，終非古人本來(lái)所有"（《二香琴譜》）。他這樣過(guò)分強調"古人本來(lái)所有"，其實(shí)是限制了人們的發(fā)展創(chuàng )造，在實(shí)際上是行不通的。以后廣陵派發(fā)展、加工傳統琴曲的作法，實(shí)際是否定了他這一看法。

    他編有《琴譜指法》，公元1702年初刻于響山堂，以后又重刻于澄鑒堂，經(jīng)他三個(gè)兒子?？背蓵?shū)，就是現存的《澄鑒堂琴譜》。他的長(cháng)子徐祜，字周臣。三子徐祎，字晉臣。他倆人年輕時(shí)曾去北京報國寺，"擁弦角藝，四座傾倒。"一時(shí)京師盛傳"江南二徐"?？滴趸实?聞其名，召見(jiàn)暢春院。祜、祎對鼓數曲"。弟兄三人中以徐祎的成就最大，他父親的琴書(shū)編輯出版，主要得力于他?！稉P州畫(huà)舫錄》中也說(shuō)："揚州琴學(xué)以徐祥為最。"有人以唐詩(shī)："一聲之動(dòng)物皆靜，四座無(wú)言星欲稀"，來(lái)贊美他的彈奏。徐祎的兒子徐錦堂，繼承了父親的琴學(xué)，并傳給了廣陵派的后繼者吳仕柏。

    徐祺字大生，號古瑯老人，也是揚州著(zhù)名琴家。他"篤志琴學(xué)，遂臻妙梧"、"每以正琴為己任。"曾遍訪(fǎng)燕、齊、趙、魏、吳、楚、甌越知音之士，"名震都下，為昭代之首推。"徐祺廣泛研究各家各派的傳譜，積三十余年，編成《五知齋琴譜》。所收三十三曲中以熟派（即虞山派）為主，兼收金陵、吳、蜀各派。曲譜中除解題、后記之外，還有許多旁注。這些文字記敘了對樂(lè )曲的理解和分析，井精細地注明出處及自己所加工之處。由于加工發(fā)展得比較成功，記譜又精密細致，深受琴家的歡迎。

    《五知齋琴譜》編成之后，很久未能出版。過(guò)了五十四年之后，他的兒子徐俊在安徵遇到了知音者周魯封，在周的幫助下，才于康熙六十一年（公元1722）首次刊印。徐俊字越千，周魯封字子安，他兩人的關(guān)系被譽(yù)為當代的伯牙和子期。"越千有譜，子安能考訂而玉成；子安善琴，越千能推敲而屬和。"周魯封參予了《五知齋琴譜》的編輯修訂工作。他主張"一操必有一操之命意，即文不能入調以合奏，亦當存文而備覽，庶不負古人制曲之心。"有些樂(lè )曲經(jīng)過(guò)發(fā)展，原有歌詞已經(jīng)不再能配上曲調，就把歌詞附在樂(lè )譜的前或后，如《胡笳十八拍》就是采用了蜀譜、吳詞，詞譜分記的方法。

    吳仕柏（公元1719一1802后），揚州儀征人，學(xué)琴于徐常遇的孫子徐錦堂。他們和當時(shí)云集在揚州的各地名手，如金陵吳宮心、曲江沈江門(mén)、新安江麗田，以及本地的徐俊等人成天在一起 "講求研習，調氣煉指"，"夜則操縵三更弗綴"（《揚州畫(huà)舫錄》）。當時(shí)《澄鑒堂琴譜》、《五知齋琴譜》"行世已久"、吳？處于廣陵派的鼎盛時(shí)期。"殫心琴學(xué)數十年，古譜雅操，靡不淹通精詣"。他吸收了《律呂正義》和王坦《琴旨》，編琴的八十二首，名為《自遠堂琴譜》共十二卷。他八十歲時(shí)受聘于觀(guān)察李廷敬，為李的幕賓。在李的資助下，于1802年刊出了這部廣陵派代表性的譜集。

    汪明辰字問(wèn)樵，曾向吳的弟子先機和尚學(xué)琴，他自己是揚州建隆寺的方丈（《蕪城懷舊錄》）。他 "精于琴理，夏日熾熱，隨手成曲，名《碧天秋怨（思？）》，滿(mǎn)座生涼。（《丹徒縣志》）。道光初年（公元1821）吳中一帶盛行琴會(huì )活動(dòng)，明辰也經(jīng)常參加演奏。平生弟子甚多，入室弟子有秦維瀚和丹徒羽士袁澄（《墨林今話(huà)》）。明辰和尚從釋家觀(guān)點(diǎn)出發(fā)，經(jīng)常對學(xué)生們說(shuō)："樂(lè )之音足以宣幽抑，釋矜燥，遠性情，移中和。使人神氣清曠，襟抱澄靜，超然如出人境，而立于埃氛之表者，惟琴焉"（《蕉庵琴譜•自序》）。他把彈琴當作超脫于現實(shí)的手段。

    秦維瀚（約公元1816——約1868）字延青，號蕉庵，揚州人。晚年編成《蕉庵琴譜》，是廣陵派的晚期琴譜。秦履亨在該書(shū)的跋中說(shuō)：編者"秉性沖淡，嗜古獨深。弱冠即精琴理，迨年逾五十，朝夕不倦。"秦維瀚受指于汪明辰，經(jīng)常在當地"與諸名士風(fēng)月清燕。諸名士以文、以詩(shī)、以書(shū)畫(huà)，而蕉庵敵以琴。""維揚之經(jīng)兵燹，蕉庵輾轉流徙，渡江而南，崎嶇吳越之間。他日歸來(lái)，蕪城已荒。諸名士大都風(fēng)流云散，而蕉庵巋然獨存。""蕉庵靜坐一室，日臨晉、唐帖數行，理琴數曲，更以余暇，匯輯古今琴譜而訂其得失。"這是《蕉庵琴譜》林達泉序中對編者的介紹。序中所說(shuō)"維揚三經(jīng)兵燹"，就是指當時(shí)馳騁于大江南北的太平天國起義大軍的活動(dòng)。秦維瀚由于深受明辰的教誨："超然如出人境"，所以沒(méi)有象其他"名士"那樣逃走，繼續他那"嗜古獨深"的生活。

    金陶字吾易，嘉興人?？滴跄觊g供奉內廷"直養心殿鴻臚寺序班"，以后告老還鄉?？滴趸实塾诙『ツ辏ü?707）第五次南巡時(shí)，金陶進(jìn)古琴及《奏御琴譜》，(琴譜中包括《太平奏》、《萬(wàn)國來(lái)朝》兩首歌功頌傅的琴曲，）受到皇帝召見(jiàn)，并給皇帝彈奏了《太平奏》、《平沙落雁》等曲。他晚年隱居西湖，王澤山求他教琴，遭到拒絕，但王澤山仍然每天在門(mén)外聽(tīng)他彈琴。有一天，聽(tīng)不見(jiàn)往日的琴聲了，王推門(mén)進(jìn)去，發(fā)現金已臥病在床。王于是盡心侍護，終于感動(dòng)了金陶，把自己的全部技藝都傳授給王。王澤山又傳給了李玉峰（《嘉興府志》、 《二香琴譜》）。

    云志高（約公元1644——約1715）字載青，號逸亭，廣東文昌人。四歲喪父，六歲為亂兵所掠，漂泊于異鄉，在福建一個(gè)周姓家里寄養成人。周家對他象親人一樣，初學(xué)書(shū)法，后專(zhuān)心學(xué)琴，"雖祁寒酷暑臥病應酬，未嘗少輟。而乎生顛沛流離，母子相失，牢騷哀怨之懷，感慨不平之氣，語(yǔ)、默、動(dòng)、靜莫不于琴焉寓之。"他認為彈起琴來(lái)可以"忘乎順逆之境"，"泯其毀譽(yù)之形"、"眾事為之不紛"。他就是這樣專(zhuān)心致志、堅持不懈地從事琴學(xué)（《蓼懷堂琴譜•自序》）。他雖飽經(jīng)憂(yōu)患，卻"為人喜交游，冠蓋相望于途。每朝出暮歸，衣不解帶即鼓琴?；蜓缈统毓?，列坐陳觴，吳歌楚舞，少間，即對客鼓琴。"他曾多方托人探求從小離散了的母親，最后，終于在時(shí)隔三十年之后，和母親團聚。他"嘗遍訪(fǎng)吳、越、齊、楚之以琴名世者。及至燕京，與國師金公吾易聲調契合，針芥相投。入粵相訪(fǎng)，戾止池亭，留連兩載，盡傳其秘。因嵇訂撰注，全面成譜，壽諸梨棗"（《蓼懷堂琴譜•黃國璘序》?，F存《蓼懷堂琴譜》所收三十曲，就是云志高和金陶兩人的傳譜。

    韓桂（約公元1771——1833）字古香，武進(jìn)人。他是金陶的再傳弟子，李玉峰的學(xué)生。學(xué)成之后，"北至京，西走蜀，往來(lái)江浙數十年。凡遇名家，必虛心請益。"年過(guò)六十之后，雖已譽(yù)滿(mǎn)天下，仍不斷學(xué)習。聽(tīng)說(shuō)誰(shuí)有好的琴曲"必虔誠請授，虛心習練若初學(xué)者。故既得之后，無(wú)不青出于蘭"（《二香琴譜•自序》。他的學(xué)生蔣文勛在《祭韓古香文》中，追憶了他對韓桂的認識過(guò)程，說(shuō)：最初"尚不知夫子之淺深"，以后遇到先機和尚（吳？的學(xué)生）等名手之后，才知道老師是"上追嚴（澂）、徐（青山），近繼王（澤山）李（玉峰），薄海內外，無(wú)其匹也。"蔣文勛在《二香琴譜》中所收三十曲，注有不同來(lái)歷，就是韓桂從多方面學(xué)習的結果。

    戴長(cháng)庚（公元1776——1833后）字雪香，休寧人。他熟悉民間音樂(lè )，精通律呂之學(xué)，年近五十才開(kāi)始向韓桂學(xué)琴，為的是幫助弄清律呂中的道理。他結合民間音樂(lè )、琴、笛和宋人詞譜來(lái)研究律呂，著(zhù)有《律話(huà)》一書(shū)。在該書(shū)自序中說(shuō)："前代談律諸賢，皆從雅樂(lè )一途進(jìn)取，而庚卻從民樂(lè )一道往來(lái)。"他研究律學(xué)能夠結合民間音樂(lè )實(shí)際，和前人有著(zhù)根本的不同。對此，他是引以為榮的。書(shū)中所收諸曲中，有他自制的兩曲。他的律學(xué)知識對蔣文勛很有幫助。

    蔣文勛（約公元1804——約1860）號夢(mèng)庵，又號胥江，吳縣人。幼時(shí)聽(tīng)人們談?wù)摬篮妥悠诘墓适?，非常羨墓他們的友誼。十一歲時(shí)，見(jiàn)有人抱琴路過(guò)館門(mén)，曾追著(zhù)想聽(tīng)他彈奏。十六歲從書(shū)法老師那里，知道當代還有不少琴家。老師給他介紹了一位談先生，彈奏《平沙落雁》聽(tīng)得他直打瞌睡，覺(jué)得簡(jiǎn)直象是彈棉花。后來(lái)他向談先生學(xué)了一曲《良宵引》之后，再聽(tīng)這首《平沙落雁》，"則洋洋盈耳，迥異前日焉！"感覺(jué)和以前完全不同了。于是他覺(jué)悟到："不得其門(mén)，登其堂，入其室，未由知其中之無(wú)盡寶藏也。"

    三年后，書(shū)法老師又讓他聽(tīng)了海內名手韓桂彈奏《平沙落雁》和《釋談?wù)隆?，感受更深。他?xiě)道："令人心醉，即一彈一按，一上一下之間，無(wú)不出人意表。遂師事之。"在學(xué)琴過(guò)程中，韓桂鼓勵他說(shuō)："汝老老實(shí)實(shí)的彈去，工夫既到，純熟之后，有不期然而然者。"經(jīng)過(guò)刻苦練習，他又進(jìn)一步體會(huì )到："我之指下久煉而成者，豈旦暮間摹擬而可得耶？"

    甲申歲（公元1824），戴長(cháng)庚也從韓桂學(xué)琴之后，經(jīng)常為蔣文勛"指摘瑕疵，評賞佳妙。"蔣文勛為此在詩(shī)中寫(xiě)道："毫厘絲忽費商量，海內知音戴雪香。"他把戴雪香看做是"真當世之子期也"。有人曾問(wèn)蔣文勛：你彈的《洞庭秋思》，起手的三弦九徽四分是什么音？蔣答不上來(lái)，后經(jīng)戴的指點(diǎn)，才知道是變徵音。從此，他又拜戴長(cháng)庚為師，學(xué)習六律六呂之名，和三分損益，隔八相生之法，"始有以發(fā)明曲操之音調。"他認為"無(wú)戴師之律，不足輯譜。"由于戴雪香和韓古香兩位琴師的名字中都有一個(gè)"香"字，他編的琴譜因之就名為《二香琴譜》，用以紀念他的兩位老師（《二香琴譜•自序》）。

    蔣文勛的《琴學(xué)粹言》，見(jiàn)于《二香琴譜》（公元1833）。包括論琴詩(shī)、論指法、論派、論琴歌。

    論琴詩(shī)中探討了如何以詩(shī)文描寫(xiě)音樂(lè )的問(wèn)題?？隙颂迫税拙右缀退稳税子裾暗热嗣鑼?xiě)彈琴的詩(shī)。對元人耶律楚材，引錄了他的："今睹楱巖意，節奏變神速"的句子，又引了"世人不識棲巖意，祇愛(ài)時(shí)宜熱鬧琴"的句子，來(lái)說(shuō)明琴曲演奏"速中有遲，遲中有速"的辨證關(guān)系。并說(shuō)："不然，若算子然，成何結構？"這話(huà)很有道理，沒(méi)有快和慢的對比變化，一味快彈，象打算盤(pán)那樣，是談不到樂(lè )曲的章法結構的。歷代琴人對韓愈的《聽(tīng)穎師琴》頗有爭論，蔣文勛提出了更為新穎的看法，他認為詩(shī)人是貶抑奏琴者，而不是贊揚。如果真是贊揚、肯定穎師的演奏，韓愈應當是百聽(tīng)不厭，要求他一彈再鼓。然而詩(shī)的最后卻是："推手遽止之"，足見(jiàn)詩(shī)人是決不再想聽(tīng)下去了。

    論指法部分，把右手指法概括為：點(diǎn)子、輕重、手勢；左手指法概括為：吟猱、綽注、上下，并逐項進(jìn)行了分析。他把兩手之間的關(guān)系，比為文章中的虛實(shí)字，說(shuō)："右彈如實(shí)字，左手如虛字。文章中實(shí)字亦有輕有重，有正有側，有賓有主，有詳有略。"又比作寫(xiě)字："右彈如筆劃，左手如映帶，而筆劃中亦有粗有細，有長(cháng)有短，有濃有淡，有正有偏，有起有伏。"從而證明演奏中"實(shí)中有虛"的辯證關(guān)系。他主張"在實(shí)處用功"，說(shuō)："奇從正出，虛從實(shí)來(lái)。"認為左手的虛音"學(xué)者不用不為病，用而不佳適足為病。"這里的"實(shí)音"即按指的音準和節奏，"虛音"即走手音的裝飾變化。他認為"實(shí)"是演奏的基礎。

    在"論派"中，他回顧了春秋時(shí)鍾儀操南音，唐人趙耶利論吳、蜀琴派，說(shuō)明琴派古已有之，用來(lái)印證當代的："中州、白下、江浙、八閩之分"。說(shuō)這些派別"至今或滅，或微"，一直在變化之中。他還介紹了當代琴界的風(fēng)尚是："世所傳習多宗吳派，雖今蜀人，亦宗吳派。"又說(shuō)："吳派后分為二：曰虞山、曰廣陵。"他分析了這兩派的師承淵源，指出虞山派的真正創(chuàng )始者，應是嚴澂的老師陳星源和他的父親陳愛(ài)桐。同時(shí)也指出，廣陵派"其氣味與熟派相同。"這些都是很有見(jiàn)地的。

    在"論歌詞"中，把琴曲分為兩大類(lèi)：一類(lèi)呈"朝廷雅樂(lè )"，以合奏為主。為的是"宣揚功德，故皆有文。"另一類(lèi)是"世俗獨彈之虛譜"，如伯牙的《水仙》，沈遵的《醉翁》。說(shuō)它們"導養神氣，調和情志，故皆無(wú)文"。他肯定了《松弦館》、《大還閣》、《澄鑒堂》等無(wú)文之譜，批判了楊表正等人"循字配音"的荒謬淺鄙。

    蔣文勛這些琴論，根據實(shí)際材料，通過(guò)詳盡而系統的分析。鮮明地提出了具有說(shuō)服力的意見(jiàn)。這樣精彩的音樂(lè )論述，在琴壇中頗為難得。

    二、文人琴人

    《春草堂琴譜》（公元1744）中的這個(gè)《鼓琴八則》，據執筆者戴源說(shuō)明是他和蘇璟、曹尚絅幾個(gè)琴友平日議論的總結。其中提出不少有益的新見(jiàn)解。

    第一則"彈琴要得情"，強調了表達感情的重要。說(shuō)琴曲是為表情而存在的，"有是情斯有是聲，聲情俱尚，乃為有曲"。要做到"得情"，必須是"讀書(shū)論世"，具備一定的文化素養。同時(shí)，演奏者還需專(zhuān)心致志，不能夠"塵翳縈心，隨手人弄"，草率從事。

    第二則"要彈琴如歌"，重視作品的曲調性。認為："所傳之音，即所歌之聲。"主張對琴曲的演奏，應當象唱歌那樣自然，"須聲聲諧調，句句合韻，高下疾徐，不啻出諸其口。"反對"弄奇設巧，怪不成聲"。

    第三則"彈琴要按節"。分析了節奏的各種變化，指出節奏的重要性。

    第四則"彈琴要調氣"。辦法是先要熟悉音調，在轉折處換氣，在句段結束處延展，使之從容自然。

    第五則"彈琴要煉骨"。講求"不僅于指上求之"，而且要"有周身之全力"。只有這樣，才能"觸指皆成金石聲"。

    第六則"彈琴要取音"。把徐青山的二十四況概括為："清"、"和"兩個(gè)字，講求句調分明，氣脈連接。要求做到"清而不枯，和而有節。"

    第七則講"明譜理"。要認真奏出譜中所提示的指法變化，才能彈出它的"音韻"。

    第八則"辨派"。分為竦脫古淡的"山林派"、纖靡動(dòng)人的"江湖派"，律嚴音正的"儒派"。主張各派中"從其善者"。

    王坦字吉途，乾隆初年南通州人。從小跟父親學(xué)琴時(shí)，就對古今定調名稱(chēng)的矛盾現象提出了疑問(wèn)。受到父親的訓斥，以后就"不敢復請。"但他對于這一個(gè)沒(méi)有得到解決的問(wèn)題，總是"怦怦于心，歷有年所。"父親去世之后，他又"挾琴走四方。有善琴者，即與之往復質(zhì)疑，卒未得一當。"向琴人請教也沒(méi)有結果，于是又向藏書(shū)家借閱歷代律書(shū)，關(guān)于琴律的問(wèn)題還是始終得不到解答。最后他自己"反復潛玩，沉思累日夜。以五聲之數核其理，然后悟一弦之為徵也。"原來(lái)琴的七條弦序，在演奏中早已經(jīng)是第一弦為徵音，可是在許多理論著(zhù)作中，卻一直把它作為宮音，從而產(chǎn)生了一系列矛盾現象。由于他弄通了這一關(guān)鍵問(wèn)題，和它相聯(lián)系的許多問(wèn)題，也就能夠得到合理的解釋。于是王坦"引而伸之，觸而長(cháng)之"，經(jīng)過(guò)了五年的努力，在乾隆九年（公元1744），寫(xiě)出了《琴旨》一書(shū)。此書(shū)被譽(yù)為"發(fā)前人之所未發(fā)之旨"（《琴旨•自序》)。以后琴家，如吳？、陳世驥等人，都從這本書(shū)中得到了有益的啟示。

    王坦懂得琴曲最初是由歌唱演變而來(lái)的，但他和嚴澂一樣，對后世一字對一聲的填詞做法，非常反感，認為是："謬種流傳"，不僅失去了"歌永言"的傳統，而且遠不如元曲那樣"抑揚高下"、 "宛轉可聽(tīng)"。他認為古曲離開(kāi)了原詞，傳之已久，不需重新填配，以免"岐而二之"。主張就音樂(lè )本身來(lái)欣賞，說(shuō)："聲音之道，感人至微，以性情會(huì )之，自得其趣，原不系乎詞也"（《琴旨•有詞無(wú)詞說(shuō)》）。

    對于琴派，王坦認為是由于不同的生活風(fēng)尚所導致的，"五方風(fēng)氣異宜，故俗尚不一。"說(shuō)它們"傳派雖分，音律實(shí)合。"并評論當時(shí)琴派說(shuō)："中州派高古端嚴，寬宏蒼老，然用意過(guò)剛，殊失仇柔樂(lè )易（意？）。浙派清和善俗矣，借其填詞合曲，好作靡曼新聲。八閩僻在邊隅，唐宋后始預聲名文物，其派多棄古調，務(wù)為不經(jīng)之詞，豈無(wú)乖于正始？金陵派之參序有節，抑揚有紀，可謂得古韻之遺。第取促節繁聲，猶未免六代淫佚之失。"在這些派別中，他對浙派、八閩肯定較少，對中州、金陵肯定較多。最后談到虞山派，則大為贊揚："一時(shí)知音，遂奉為楷模，咸尊為虞山派。"雖其中也有人"喜工纖巧，好為繁蕪"，那是他們"以膺亂真"的緣故（《琴旨•支派辨異》）。

    曹庭棟 （公元1699——1785）字楷人，號六圃，嘉善人。他"絕意進(jìn)取，閉門(mén)讀書(shū)"，以繪畫(huà)知名于時(shí)。從小學(xué)琴，以后歷考漢、唐律書(shū)，發(fā)現"論者紛紛，卒無(wú)定法。"原因是理論和實(shí)踐脫節，"論律者空言其理，而不能施于用；以指法授受者，能施于用，而究其理，于是住往相左。"經(jīng)過(guò)他自己的鉆研，于乾隆十五年（公元1750），寫(xiě)成《琴學(xué)內外篇》，《內篇》論"琴律正、變，倍、半之理，及定徽轉調之法。"《外篇》則"薈萃古今琴說(shuō)，而以己意斷其是非"（《四庫存目提要》）。

    通過(guò)王坦、曹庭棟的研究，進(jìn)一步澄清了從漢代以來(lái)的比附謬說(shuō)，如把一、二弦比為君臣，把十三徵比為十二月加閏月，把琴長(cháng)的三尺六寸半比為一年的三百六十五天等等。這類(lèi)胡謅，長(cháng)期充斥在琴論領(lǐng)域，隨著(zhù)科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，經(jīng)過(guò)許多琴人的努力，才得以肅清。

    陳幼慈字荻舟，浙江諸暨人。從小就工于琴、棋，后來(lái)官至戶(hù)部侍郎。"以琴游于朱門(mén)，縉紳從游者甚眾。"他發(fā)現傳統的譜集，往往有"炫博矜奇"的毛病，徒然使讀者"畏難罕學(xué)"。于是他把十六首流行的琴曲，刪繁就簡(jiǎn)，在道光十年（公元1830）編成《鄰鶴齋琴譜》。其中琴論部分，他提出了一些獨到的見(jiàn)解。

    他總結了琴音變化的規律，認為："總之，則清、濁二音互相配合，使之宣導湮郁而已。"又總結琴曲節奏變化規律，說(shuō)："凡制曲，始而必緩作，漸引入調，繼而稍緊成章，至曲將終，又須放慢使收。無(wú)論長(cháng)曲、短曲，同此一法。"

    他認為"古時(shí)無(wú)譜"，因而"琴曲無(wú)古調可宗"。舉出《陽(yáng)春》、《白雪》這類(lèi)著(zhù)名古曲為例，說(shuō)它們"莫不想象古意而成。"基于這樣的理解，他主張習熟傳統琴譜之后，可以根據自己的體會(huì ) "加以潤色"，反對"泥古恪遵"。他特別肯定并推薦了《松弦館》、《大還閣》和《自遠堂》琴譜。

    他從演奏風(fēng)格和琴曲構成方面，指出南北琴派的區別，說(shuō)："南調數句后，必加收束另起，如韜撮三聲、撮五聲，皆收束之聲也。另起以達未盡之意，使情致纏綿宛轉，恒多幽閑適怨之音。北曲慷慨悲歌，聲多激烈，故一氣呵成，無(wú)結束另起之意，恒多僨發(fā)盛嘆之音。"

    他也象一般琴論家那樣提出："彈琴忌江湖時(shí)派"的論點(diǎn)。但是他進(jìn)一步作出了一些合理的具體分析，說(shuō)："時(shí)派無(wú)非以指法纖巧、輕捷取音，順指彈過(guò)，不辨宮商定位，以熟為勝。"主張"以沉重、堅實(shí)為體，以吟猱婉轉、含蓄停頓為用。"他反對輕浮和草率，"徒使速速彈畢，以為純熟。"他認為《客窗夜話(huà)》、《普安咒》、《釋談?wù)隆?，都屬于時(shí)派曲目。至于以《大學(xué)》章句譜曲，更是他堅決反對的"俗韻"。

    他很不贊成"動(dòng)稱(chēng)宗常熟派、金陵派、松江派、中州派?；蛞蚤}派、浙派為俗，以常熟派為雅，以中州派為正"的絕對化的說(shuō)法。主張去掉門(mén)戶(hù)之見(jiàn)，"無(wú)偏執某派之議"。

    以上這些看法，在今天看來(lái)似乎是顯而易見(jiàn)的道理，可是在當時(shí)卻很少有人能象他這樣一語(yǔ)道破。他能夠明確地加以總結，對于啟發(fā)思考，明辨是非，無(wú)疑是有幫助的。

        (插圖為仇英《停琴聽(tīng)阮圖》)

    張椿（約公元1779——約1846）字大年，號鞠田，昭陽(yáng)人，工書(shū)畫(huà)，善度曲，尤精于琴。他最突出的特點(diǎn)是：敢于把民間流行的音樂(lè )作品譜成減字譜。收入《張鞠田琴譜》中的，有根據花鼓、道情、《跌落》、《劈破玉》、《四大景》、《四美具》、《傍妝臺》、以及昆曲《冥判》、《寫(xiě)本》等改編的琴曲。在他以前，雖也有不少琴曲和民間音樂(lè )有著(zhù)密切聯(lián)系，但是象他這樣大量地、直接運用民間音樂(lè )還是罕見(jiàn)的。他發(fā)現并指出傳統琴譜的缺點(diǎn)，認為減字譜的節奏的記寫(xiě)很不精密，最多只有斷連，緩急的劃分，卻沒(méi)有板拍。因此，他在琴譜中加附有工尺譜，這是琴壇的一個(gè)創(chuàng )舉。繼他之后，祝桐君、張鶴、楊宗稷等人，也陸續采用了工尺譜。這種做法在當時(shí)雖然是大勢所趨，但是阻力重重，直到百年之后，還有一些人對此抱有強烈的反感。據此，可見(jiàn)張鞠田首創(chuàng )精神是難能可貴的。

    祝鳳喈（？——公元1864）字桐君，福建浦城人。他父親好琴，家有藏琴數十張，專(zhuān)門(mén)有一個(gè)"十二琴樓"貯之。他哥哥祝鳳鳴，字秋齋，繼承了家學(xué)。他十九歲開(kāi)始向哥哥學(xué)琴，致力于琴學(xué)三十多年。"官于江浙，以琴自隨，所至名噪一時(shí)"，"以琴受業(yè)者，恒不遠千里而來(lái)"，弟子中以許海樵"尤負盛名"。祝桐君致力于琴譜的搜求，經(jīng)過(guò)多年，匯集了明、清刊傳的譜集三十多種，他一一加以比較之后，認為以公元1744年蘇璟編輯的《春草堂琴譜》為最優(yōu)。于是他詳加校訂，寫(xiě)有評語(yǔ)，準備再版。后來(lái)，由他侄子祝慶年，字安伯，于1860年付印，以后又多次再版。他自己所撰的《與古齋琴譜》，則是琴論專(zhuān)著(zhù)。

    張鶴字靜薌，浙江瑞安人。他是上海玉清觀(guān)的道士，長(cháng)于詩(shī)、書(shū)、琴、畫(huà)，曾就學(xué)于祝桐君。他把祝氏傳譜加上工尺譜，又采用了《與古齋琴譜》中的論述，輯為《琴學(xué)人門(mén)》，初刊于同治三年（公元1864），以后又兩度再版，是流行的入門(mén)琴書(shū)。

    陳世驥字良士，吳江人，工于琴，兼長(cháng)書(shū)、畫(huà)、鐵筆。他得到《與古齋琴譜》之后，"眠食與俱者三閱寒暑"。在演奏中他又融會(huì )了王坦的《琴旨》， 在上海和祝聽(tīng)桐、何桂笙一起研討，編寫(xiě)了《琴學(xué)初津》。二十年中改寫(xiě)了三次，于公元1902年定稿，雖未及付印，但頗有影響。書(shū)中所收五十曲，他都詳加評論，被認為"無(wú)不中彀，言之啟豁人心，句句開(kāi)通奧竅"。"同調諸公無(wú)不嘆服"，"從學(xué)者桃李盈門(mén)"。

    張合修字孔山，號半髯子，浙江人，曾學(xué)琴于馮彤云。咸豐時(shí)（公元1851——1861）在青城山中皇觀(guān)當道士，一時(shí)來(lái)青城山求琴者甚眾。但張本人卻經(jīng)常云游在外，與灌縣道士楊紫東、《錢(qián)氏十操》的作者錢(qián)綬詹等人交流琴藝。光緒初年（公元1875）繼曹稚云之后，在唐彝銘家為清客，協(xié)助他把多年搜求的數百首琴譜詳加審訂，選出了一百四十五首，編為《天聞閣琴譜》， 是明清以來(lái)收譜最多的譜集。光緒三十年（公元1904）在武昌懸牌授琴為業(yè)，門(mén)弟子甚多。得其傳者有華陽(yáng)顧玉成，號少庚。他的兩個(gè)兒子：顧雋，字哲卿（公元1879一1949）。顧犖，字卓群（公元1881一1936）傳其學(xué)，并將其傳譜輯為《百瓶齋琴譜》。顧氏在1912一1916年在長(cháng)沙和彭慶壽等人組織了琴社。張孔山所傳的琴曲以《流水》、《醉漁唱晚》、《普安咒》、《孔子讀易》等曲最有特點(diǎn)?！读魉芬磺菑埧咨降拇碜?，尤其受到琴界的重視。

    山東諸城涌現了幾位王姓琴家，當時(shí)稱(chēng)："諸城二王"或"瑯琊三王"。以后又有王魯賓發(fā)展了具有山東地方特色的琴曲。

    王溥長(cháng)（公元 1807——1886）字既甫，派宗虞山。所傳十五曲，經(jīng)后人輯為《桐蔭山館琴譜》。其子王作禎，字心源（公元1842－1921）傳其學(xué)。他和派宗金陵的王雩門(mén)，字冷泉（約公元1807一1877）稱(chēng)"諸城二王"。兩人琴派雖不同，經(jīng)過(guò)交流切磋，所奏之曲多有同者。王雩門(mén)輯有《琴譜正律》，其中首次刊出了諸城派的《長(cháng)門(mén)怨》。

    王露（公元1877——1921）字心葵。自幼從其父王作禎學(xué)琴三年，以后又學(xué)王雩門(mén)所傳諸曲，綜合了虞山、金陵兩派的特點(diǎn)，而以前者為主。八年后赴日本學(xué)西洋音樂(lè )六年，曾隨孫中山的興中會(huì )從事革命宣傳，回國后拒絕了袁世凱的"入都正樂(lè )"之請，在家鄉督工斲琴。他最珍愛(ài)的一張宋琴，曾在亂兵中失盜，后以良田十畝贖回。公元1915年"北游燕趙，南歷吳楚"，在章太炎的啟發(fā)下，回濟南大明湖結"德音琴社"，一時(shí)學(xué)者甚多。公元1918年蔡孑民聘他為北京大學(xué)教師。在北京組織了國樂(lè )研究社。張友鶴、詹澂秋都是他的入室弟子。所傳二十八曲輯為:《玉鶴軒琴學(xué)摘要》，一時(shí)和"諸城二王"并稱(chēng)為"瑯琊三王"。

    王魯賓（公元1866——1921）字燕卿，受學(xué)于王雩門(mén)，經(jīng)康有為介紹，到南京高等師范教琴。他善于吸收時(shí)曲編之入琴，所傳十四曲經(jīng)弟子徐卓、邵森編印為《梅庵琴譜》。

    黃勉之（公元1853——1919）江蘇江寧人。曾受業(yè)于蕭山陶夢(mèng)蘭，技長(cháng)的琴曲有：《漁歌》、《梅花三弄》、《漁樵問(wèn)答》、《平沙落雁》等。清末在北京以 "金陵琴社"的招牌招攪弟子，其著(zhù)名的有：楊宗稷、賈闊峰、史蔭美、溥侗等（《枕流舊友琴譜抄》、《琴學(xué)從書(shū)》。

    楊宗稷（公元1865——1933）字時(shí)百，號九嶷山人，湖南寧遠人，清末貢生。在家鄉曾學(xué)過(guò)琴，到北京后又繼續向黃勉之學(xué)琴。讀書(shū)、寫(xiě)作很勤奮，公元1911一1931年陸續編著(zhù)了《琴學(xué)叢書(shū)》四十三卷，約七十萬(wàn)字。文字部分涉及面很廣，曲譜部分有三十二首，附有工尺板眼。晚年設"九嶷琴社"傳琴，當代琴家管平湖曾從其學(xué)，其子楊葆元亦能琴（《今虞琴刊》）。