一、吳昌碩簡(jiǎn)介
吳昌碩，誕于清道光廿四年（1844），歿于民國十六年（1927），享年84歲。年輕時(shí)曾從俞樾、楊峴學(xué)藝（兩人分別為道光進(jìn)士、咸豐舉人，著(zhù)名學(xué)者和書(shū)法家），結交名收藏家、畫(huà)家，多見(jiàn)歷代名跡，心追手摹，書(shū)畫(huà)篆刻皆卓而不凡，成為中國近代一大書(shū)畫(huà)篆刻名家。
書(shū)法著(zhù)力于《石鼓文》，參以草法，篆書(shū)凝練遒勁，氣度恢弘，自出新意；楷書(shū)從顏真卿入，又取法鐘繇；隸書(shū)以《祀三公山碑》為主，遍習漢碑；行書(shū)初學(xué)王鐸，后冶歐陽(yáng)詢(xún)與米芾于一爐。晚年以篆隸筆法作狂草，蒼勁雄渾，恣肆爛漫。
篆刻融會(huì )皖、浙兩派風(fēng)格，更吸納秦漢璽印、封泥、瓦匋等文字，獨創(chuàng )以厚刃鈍刀沖切入石，雄渾蒼勁，別于浙、皖成規，自成一派。
作畫(huà)以花卉為擅長(cháng)，效法陳淳、徐渭、朱耷、任頤，融合篆書(shū)筆意入畫(huà)，氣酣墨飽，氣勢磅礴，不落前人窠臼。
綜觀(guān)其書(shū)畫(huà)藝術(shù)，皆以雄渾蒼勁為顯著(zhù)特點(diǎn)。特別是晚年，在揮灑自如中毫無(wú)柔滑、甜熟姿態(tài)，將氣勢的酣暢與筆畫(huà)的蒼茫、澀重有機地結合在一起，風(fēng)中殘荷，傲骨凸顯。
昌碩在書(shū)畫(huà)篆刻方面的藝術(shù)成就，既是他多年勤奮耕耘的結果，也與他的文學(xué)修養、立身氣度密不可分。早年從藝于俞、楊，苦研辭章、訓詁，中晚年則顯其詩(shī)才敏捷，援筆立就。昌碩也曾遵循當時(shí)多數文化人讀書(shū)做官的道路，53歲時(shí)曾任江蘇安東縣令，但為官一月后，深感統治者壓迫百姓之不公，即棄官而去，終身以藝術(shù)為業(yè)。
昌碩在世時(shí)，已是譽(yù)滿(mǎn)天下的藝壇巨匠。晚年寓居蘇州、上海，傳人眾多，形成名揚天下的海派書(shū)畫(huà)篆刻藝術(shù)，為中國的藝術(shù)領(lǐng)域注入新的氣象，成為中國藝術(shù)百花園中枝繁葉茂的重要組成部分。
賞析吳昌碩撰寫(xiě)的《西泠印社記》，應對其習篆的歷程進(jìn)行一番分析。
吳昌碩的篆書(shū)，甚得益于對《石鼓文》的反復研習。他在65歲時(shí)自記：“余學(xué)篆好臨《石鼓》，數十載從事于此，一日有一日之境界。”早年昌碩臨《石鼓》，循守繩墨，點(diǎn)畫(huà)畢肖（見(jiàn)其46歲臨寫(xiě)的《石鼓文》）。
石鼓文據考證是戰國時(shí)期秦地的文字，唐張懷瓘稱(chēng)石鼓文為“倉頡之嗣，小篆之祖”，一方面它與商周金文一脈相承；另一方面，它又是秦始皇統一中國文字所厘定的小篆的始祖。因此，吳昌碩言“學(xué)篆好臨《石鼓》”所指的“篆”，既是大篆的一種，又明顯帶有小篆的特征。應該說(shuō)，吳昌碩也刻苦學(xué)習過(guò)秦刻石等規整的秦小篆，比他早的鄧石如等人的篆書(shū)對其也有重大影響。他早期的小篆作品，和他早期臨寫(xiě)的石鼓文相映成趣，也帶有中規中矩的明顯特征。
中晚年后，吳昌碩臨寫(xiě)《石鼓》漸漸“離”形而傳神，參以隸書(shū)、楷書(shū)以致草書(shū)筆法的傾向愈加明顯。而其書(shū)寫(xiě)的小篆，也大有“任情恣性”（蔡邕語(yǔ)）之感。逐漸形成了其特有的美學(xué)特征。
二、對《西泠印社記》的書(shū)法藝術(shù)的賞識
㈠筆畫(huà)
筆畫(huà)是書(shū)法的最基本元素。
《西泠印社記》的書(shū)寫(xiě)用筆，是完全的中鋒，表現了文人“守中”的正氣，在圓轉曲折中透出一種力度，柔韌而不失于軟弱，流暢靈動(dòng)而沒(méi)有絲毫的張狂。
《西泠印社記》的筆畫(huà)，具有強烈的“墨氣”。一般小篆書(shū)法線(xiàn)條粗細比較均勻，而《西泠印社記》在線(xiàn)條粗細方面有很大的落差，這種落差的原因首先是墨的干濕。作者在書(shū)寫(xiě)時(shí)蘸墨飽滿(mǎn)，下筆酣暢，因此在起筆處出現較粗的“頭”。在某些筆畫(huà)緊鄰處，還出現了因墨滲融而筆畫(huà)粘連模糊的現象。
線(xiàn)條粗細方面的變化，還有一個(gè)原因就是按筆的輕重和運筆的緩急。例如橫畫(huà)的中間段運筆較快，相對于首段和末段較細。下垂的筆畫(huà)有的如草書(shū)一瀉千里，有的如屋漏痕欲注還留，有的如懸針，有的如螳螂肚，不一而足，總的來(lái)說(shuō)，是靈動(dòng)多姿。
除了筆墨的粗細之外，我們還應注意到，吳昌碩在書(shū)寫(xiě)小篆時(shí)，滲入了不少隸書(shū)、楷書(shū)甚至行草書(shū)的書(shū)法元素。例如橫畫(huà)的起首往往帶有隸書(shū)“蠶頭”的意味，橫劃中央往往略為上彎；橫轉豎的折合處出現隸楷的轉折形態(tài)；橫畫(huà)以水平為主，但也有象楷書(shū)一樣向右上方傾斜取勢的。
吳昌碩晚年書(shū)法對用筆的操控，無(wú)疑到了心－手－筆－墨貫穿一體的境界?？少F在于揮灑中恪守文人氣質(zhì)，既無(wú)甜熟之弊，又無(wú)張狂之氣，在筆畫(huà)這一基本元素中已經(jīng)充分表現出蒼勁與雄渾?！段縻鲇∩缬洝返墓P畫(huà)表現出明顯的書(shū)寫(xiě)性，我們將在下一節結合《西泠印社記》中用字結體加以分析。
㈡結體
字的結體，即筆畫(huà)如何組合成字，是單個(gè)字體如何表現出美的關(guān)鍵所在。
秦小篆一般在字的結體上表現出的規律是：
⑴字的長(cháng)寬比例基本一致，長(cháng)略大于寬。如果字的四角可以撐出，則填滿(mǎn)整個(gè)長(cháng)寬范圍；如果不能撐出，則盡可能將筆畫(huà)舒張至寬或長(cháng)的距離。
⑵如果字的左右部分筆畫(huà)對稱(chēng)則呈現完全的軸對稱(chēng)，局部例如“田”、“木”也呈完全的軸對稱(chēng)。
⑶橫劃平，豎劃直，不但筆畫(huà)如此，整字形狀也呈現上下左右四方規整的狀態(tài)。轉折處多為方中帶圓，下垂的斜畫(huà)多呈圓弧形。
⑷一個(gè)字中，緊鄰兩劃的間距，能相等的盡可能相等，或視覺(jué)上相似，也就是所謂“計白當黑”，這是篆書(shū)中比較需要注意的。
⑸重心略為上提，中間緊束，四周可以比較舒張飄逸。
《西泠印社記》為打格寫(xiě)成。格子長(cháng)寬比例約為4比3，但字并不頂格，而是四周留空一定的距離作為行距字距。如果撤去格子、除去行距字距后定為每字的“基本長(cháng)寬”，每字的實(shí)際長(cháng)寬卻與“基本長(cháng)寬”并非一致。以第二行中的字為例：“山”、“淑”、“藝”較寬，“水”、“多”較窄。有些字本來(lái)在秦篆中可以張開(kāi)占滿(mǎn)四角，例如第三行的“書(shū)”、第五行的“葉”的左右下角本來(lái)可以將兩畫(huà)下垂舒展，現在卻呈現上寬下窄的形狀。還有一些字在某些局部突破“基本長(cháng)寬”，或在秦篆中可以與其他部位看齊但在此作品中破格突出。例如首行“印”字的左下角，五行“言”字上部的橫畫(huà)……等等。這就是所謂“上下左右參差取勢”，這是大篆（金文、石鼓文）的特征之一，特別突出的是：相當多的字在結體上左低右高，例如首行的“泠”、“印”、“社”，二行的“泠”、“清”，四行的“趙”、“余”等等，左偏旁低于“基本長(cháng)寬”，而右偏旁接近或高于“基本長(cháng)寬”。再加上某些橫畫(huà)并不水平，因此《西泠印社記》字的結體并不呈嚴格的平整方正的形態(tài)。
“計白當黑”作為篆書(shū)審美的一個(gè)要素，在《西泠印社記》中也是注意到的。但是在結體處理上，出現一些變化。首先是由于某些筆畫(huà)的粗細不一或墨的洇滲，一些筆畫(huà)間的空白變小甚至被墨填滿(mǎn)，我們可以認為在這種情況下，線(xiàn)條中心的距離依然是符合“計白當黑”的；其次是吳昌碩在書(shū)寫(xiě)時(shí)出現了一些大的張合，例如“西”字上下部分都遵循“計白當黑”，但上下部分之間則有較大空間，再如“泠”字的右上角、“淑”字的右下角……都有別于字中其他部分的“計白當黑”而留出較大空間；再其次是吳昌碩在書(shū)寫(xiě)時(shí)確實(shí)出現了微小的“筆誤”，例如第二行的“水”，如果與倒數第四行的“水”相比較，則后一個(gè)字顯然比前一個(gè)字處理得較好。
我們在賞析《西泠印社記》時(shí)，首先是體會(huì )到強烈的書(shū)寫(xiě)感。篆書(shū)的筆意，或者說(shuō)書(shū)寫(xiě)性，可以說(shuō)是從鄧石如開(kāi)始，而到吳昌碩達到登峰造極的地步。
早期的秦篆，如果以泰山刻石為例，除了推斷為李斯寫(xiě)的泰山刻石殘存五十三字及瑯邪臺刻石仍模糊可見(jiàn)婀娜筆意外，其余后人翻刻者多只保存了字的結構，筆意除了表現鐵線(xiàn)篆的端莊、柔韌、圓轉之外，筆墨的輕重緩急則乏善可陳。唐代自詡為“臣斯之后”的李陽(yáng)冰留下的大量碑刻在筆法上更顯板滯。除了當時(shí)書(shū)法家的美學(xué)追求與現代不同之外，大概還源于書(shū)法的承載工具——紙的不同，以及傳承方式的不同：靠碑刻再拓紙成帖?？瘫畷r(shí)難免參雜了工匠的再加工，某些工藝性的元素被強加到書(shū)法當中。
感謝紙的發(fā)明，特別是有一定滲墨特性的宣紙被廣泛運用到書(shū)法當中。還必須特別感謝現代照相印刷術(shù)將書(shū)法家的墨跡逼真地還原，供我們學(xué)習觀(guān)賞，也給多年的“碑”“帖”優(yōu)劣之爭畫(huà)上了圓滿(mǎn)的句號。正因如此，《西泠印社記》能以酣暢的筆墨展現在我們面前。
吳昌碩書(shū)寫(xiě)《西泠印社記》已是71歲高齡，因此《西泠印社記》是吳昌碩書(shū)法藝術(shù)成熟期的一篇作品，充分表現了這一位藝壇巨匠的藝術(shù)風(fēng)格。
清人符鑄說(shuō)：“缶廬（吳昌碩的別號）以《石鼓》得名，其結體以上下左右參差取勢，可謂自出新意，前無(wú)古人；要其過(guò)人處，為用筆遒勁，氣息深厚。”這是對吳昌碩篆書(shū)的高度概括。
“以《石鼓》得名”是說(shuō)吳昌碩寫(xiě)石鼓文已經(jīng)到了出神入化的境界，吳昌碩寫(xiě)小篆何嘗不是如此?！段縻鲇∩缬洝房梢哉f(shuō)是一篇小篆作品，難得的是書(shū)法上離形得神，和秦刻石等規整的小篆比較，差別就在其不“規整”，“上下左右參差取勢”，吸納了從金文、石鼓文到隸書(shū)、楷書(shū)各種意態(tài)。例如“以”字吸納了金文，“辶”旁（辵）的字參考了石鼓文，“記”字右上角的轉折近似隸、楷書(shū)，“言”字上兩橫明顯上短下長(cháng)極類(lèi)楷書(shū)的點(diǎn)橫結構……等等。再加上墨色淋漓酣暢，通篇文字揮灑自如，奔放靈動(dòng)。
《西泠印社記》的篆書(shū)，得益于吳昌碩對書(shū)法的長(cháng)期磨練。晚年的吳昌碩對書(shū)法篆刻可謂得心應手。“手與神運，藝從心得”（宋.朱長(cháng)文語(yǔ)），在巨匠心中，也并非存在著(zhù)“這個(gè)字要模仿金文、那個(gè)字要模仿石鼓文……”等等，可以說(shuō)已經(jīng)沒(méi)有了約束，而只有“任情姿性”，驅毫揮灑表現心臆。
但是我們必須理解，沒(méi)有約束并不等于沒(méi)有法度，而是法度已經(jīng)融會(huì )在無(wú)意識當中，這是書(shū)法家長(cháng)期磨練的結果。“自由是對必然的認識”，所以正如蘇東坡所說(shuō)：“浩然聽(tīng)筆之所之，而不失法度。”吳昌碩自己就曾說(shuō)：“奔放處離不開(kāi)法度，精微處照顧到氣魄。”例如“計白當黑”是篆書(shū)中必須遵循的規律，只是吳昌碩處理“計白當黑”時(shí)，“筆意”遵循這一規則，而“墨意”則任其滲出，凸顯出筆、墨、紙之間的靈動(dòng)交融，令整篇文字顯現出一種蒼勁雄渾的節奏感。
“法”，就是規矩；“度”，可以理解為規矩容許范圍內，所掌握的彈性的、“嚴”與“活”的平衡點(diǎn)，過(guò)嚴則拘謹，過(guò)活則容易越出規矩的范圍。一方面，藝術(shù)大匠無(wú)不在一定程度上沖破舊的規矩而有所創(chuàng )新，有所創(chuàng )意；另一方面，沖破舊的規矩也必須在整體審美意識這個(gè)“大規矩”內，而這個(gè)整體審美意識必須是建立在中國優(yōu)秀傳統文化之上的。這也是“度”的平衡點(diǎn)。吳昌碩無(wú)疑是既不墨守成規，又探尋新的美學(xué)規律的藝術(shù)大師。經(jīng)過(guò)長(cháng)期的藝術(shù)積累，融會(huì )了書(shū)、畫(huà)、印以及文學(xué)方面的修養，其藝術(shù)風(fēng)格無(wú)疑經(jīng)過(guò)了一個(gè)從量變到質(zhì)變的過(guò)程，從而登上了新的藝術(shù)高峰。這也是一個(gè)“人書(shū)俱老”的過(guò)程。
㈢章法
從局部到整體分析一件書(shū)法作品，還有一點(diǎn)是整篇章法?！段縻鲇∩缬洝肥潜容^正規的紀事文字，行列編排上相對正規，整篇打有豎排共48行每行10字的方格，共計478字（其中重疊3字）。方格約為高4寬3的豎長(cháng)方形，雖然在格中每字大小形態(tài)略有不同，但整篇用字風(fēng)格一致，排列整齊，通篇顯得氣度連貫，一氣呵成。
㈣臨習《西泠印社記》中一些問(wèn)題的看法
作為后人，我們看到的是吳昌碩晚年已經(jīng)登上藝術(shù)高峰的作品，藝術(shù)大師以其多年耕耘的碩果供我們學(xué)習臨摹，我們無(wú)疑是幸運的。但是，如果我們不理解藝術(shù)大師早年學(xué)習文學(xué)藝術(shù)的深厚底蘊，不理解其熟習篆、隸、揩、行、草書(shū)寫(xiě)技法而打下的堅實(shí)基礎，不理解“活”中蘊藏的傳統的規矩和大師突破前人成規時(shí)所作的探索，以及大師所創(chuàng )立的新的藝術(shù)規律，而單純地追求“變”、“活”，就會(huì )舍本求末，走向偏門(mén)。
臨習《西泠印社記》時(shí)，我們不能不感受到吳昌碩對筆墨掌控的嫻熟，所有筆墨、結體神韻都是通過(guò)“手與神運”表現出來(lái)的。初學(xué)者由于對筆的掌控欠佳，除了最初的把握不定而顫抖之外，還有的就是“描”，出現內力的不足，這是需要注意克服的，當然這需要假以時(shí)日，但應該是追求的方向。
符鑄在贊賞“缶廬自出新意，用筆遒勁，氣息深厚”的同時(shí)說(shuō)：“然效之輒病，亦如學(xué)清道人書(shū)，彼徒見(jiàn)其手顫，此則見(jiàn)其肩聳耳。”此語(yǔ)可謂一針見(jiàn)血。符鑄說(shuō)的“見(jiàn)其聳肩”，是指吳昌碩“參差取勢”，包括我們前面在字的結體多有左低右高的意態(tài)。為什么既是優(yōu)點(diǎn)又是“病”呢？關(guān)鍵在于“徒見(jiàn)”，即“只見(jiàn)到”。如果沒(méi)有認真全面學(xué)習吳昌碩篆法中的筆畫(huà)、結體，只是單純模仿“參差取勢”，勢必走進(jìn)誤區。
毋庸諱言，《西泠印社記》個(gè)別文字在結體上有可斟酌之處。例如前面提過(guò)的“水”字，此類(lèi)的瑕疵為什么書(shū)寫(xiě)者又會(huì )允許其存在呢？我看可以這樣認為：只要我們將整篇作品放懷而書(shū)，所謂“任情恣性”，一氣呵成，完全沒(méi)有瑕疵幾乎是不可能的。除非反復修飾、刻意雕琢，但如此一來(lái)，書(shū)寫(xiě)的“氣”與“勢”也就蕩然無(wú)存了。就整篇章法而言，有些字在格子中心稍有出現偏移，也應作如是觀(guān)。吳昌碩的篆書(shū)以氣勢取勝，個(gè)別瑕疵也就“瑕不掩瑜”。也許這也是一種“缺陷美”，但到底是一種缺陷，并非作者的故意，更不是高超之處。明白到這一點(diǎn)，我們就不會(huì )在寬容瑕疵的同時(shí)，過(guò)分將瑕疵吹捧為優(yōu)美。更不應在書(shū)法創(chuàng )作中故意扭捏出某些偏斜而“東施效顰”。
不管怎么說(shuō)，“用筆遒勁，氣息深厚。”“蒼勁雄渾，恣肆爛漫。”這些前人對吳昌碩書(shū)法藝術(shù)的評價(jià)，無(wú)疑在《西泠印社記》中得到充分的體現。藝術(shù)大師的這一作品，值得我們傾情賞識、深入學(xué)習和探討。
三、關(guān)于西泠印社與《西泠印社記》
《西泠印社記》記述了西泠印社籌建的背景和建立經(jīng)過(guò)，和我們現在搞此類(lèi)文章不同，我們現在要經(jīng)過(guò)集體討論，然后選一人或數人執筆起稿，再集體討論反復修改，再領(lǐng)導審批定稿。而《西泠印社記》顯然是吳昌碩自己的語(yǔ)氣（不排除也征求了其他人的意見(jiàn)），是吳昌碩自己撰文自己書(shū)寫(xiě)。
西泠印社，中國創(chuàng )建最早、享譽(yù)最高的篆刻學(xué)術(shù)研究團體。因社址設在杭州西湖孤山，地處西泠，故名。1904年由吳隱（字石潛）、丁仁（字輔之）、王禔（字維季，號福庵）、葉銘（又名為銘，字品三）倡議發(fā)起，以“保存金石，研究印學(xué)”為宗旨，創(chuàng )立西泠印社。
明清時(shí)期，致力于篆刻藝術(shù)的印人多匯聚于江浙一帶。清乾隆時(shí)，浙江人丁敬（號鈍丁，1695~1765）創(chuàng )立了浙派篆刻藝術(shù)，丁敬和其后的蔣仁、黃易、奚剛、陳豫鐘、陳鴻壽、趙之琛、錢(qián)松等人，多活動(dòng)在杭州附近，被稱(chēng)為“西泠八家”，也被稱(chēng)為“浙八家”，是浙派藝術(shù)的前期代表人物。早期的浙派篆刻風(fēng)格，以漢印方正的繆篆結字構圖為主，刀法多取碎切而模仿古印殘蝕意態(tài)。而后書(shū)畫(huà)篆刻家趙之謙（號悲庵，1829~1884）也是浙江人，最初也是從浙派入手習印，后博取諸碑版文字入印，一改浙派碎切之風(fēng)，敦和流暢，朱文更是圓轉秀麗。浙派自之謙振起，面貌為之一新。
杭州為浙江首府，西湖——西泠為杭州地貌的代表，因此，即使在西泠印社成立之前，“西泠印派”作為浙派印人的代名詞，就不足為怪。所以，吳昌碩在《西泠印社記》中說(shuō)：“西泠山水清淑，人多才藝，書(shū)畫(huà)之外，以篆刻名者丁鈍丁至趙悲庵者數十余人。……言印學(xué)者至今西泠尤盛。”丁、王、吳、葉招攬同志創(chuàng )辦了西泠印社，順理成章。
但是，西泠印社創(chuàng )辦，吳昌碩并非首倡者之一，這可能是因為吳昌碩并不認為自己是浙派印人。我們前面說(shuō)過(guò)，吳昌碩的篆刻風(fēng)格融匯皖浙兩派，參考各種古文字，更滲入其書(shū)、畫(huà)雄渾蒼勁的個(gè)人風(fēng)格，將豪邁的書(shū)寫(xiě)味與強烈的刀石味有機地結合在一起，以豪強厚樸為主，蒼茫斑斕而骨肉俱顯，而與傳統的浙派（不論是丁敬八家或趙之謙一脈）有很大的差距。吳昌碩在上海、蘇州（乃至全國）也有不少門(mén)人學(xué)生，形成了自己一派風(fēng)格。但是，因為吳昌碩在藝術(shù)界已經(jīng)擁有極大的聲譽(yù)，西泠印社創(chuàng )立時(shí)，丁、王等人邀請他從上海到杭州，成為嘉賓。這也是吳昌碩在《西泠印社記》中大談?wù)闩扇绾稳绾?，同時(shí)謙稱(chēng)自己是“備員”，不敢為社長(cháng)的意思。
應該說(shuō)，西泠印社為浙派印人首倡成立，但首倡者并不以浙派“自域”（《西泠印社記》文中語(yǔ)）。從首創(chuàng )之日，即《記》中提及的甲辰（1904）年開(kāi)始，到癸丑（1913）年社址正式建成廣招同志者入社，一直虛社長(cháng)一職，終于盛情請得吳昌碩成為社長(cháng)，并于甲寅九月（1914年）正式開(kāi)社。但吳昌碩仍在《西泠印社記》中道：“予備員，曷敢長(cháng)諸君子。惟與諸君子商略于山水間，得以進(jìn)德修業(yè)，不僅以印人終焉。”一方面，表示自謙，另一方面，表明了自己從事藝術(shù)的最終目的：不是單純作一個(gè)“印人”（包括畫(huà)家、書(shū)法家等等），而是“進(jìn)德修業(yè)”，追求達到人格與技藝的完善。
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