看啊看，看啊看：關(guān)于一個(gè)動(dòng)作的不朽
瑪麗蓮·夢(mèng)露 (Marilyn Monroe) 站在地鐵的通風(fēng)口上，她白色的連衣裙隨風(fēng)揚起，她急急忙忙用手去捂，同時(shí)她卻抬起頭，風(fēng)情萬(wàn)種地看了一眼攝影機。
瑪麗蓮·夢(mèng)露 (Marilyn Monroe) 站在地鐵的通風(fēng)口上，她白色的連衣裙隨風(fēng)揚起，她急急忙忙用手去捂，同時(shí)她卻抬起頭，風(fēng)情萬(wàn)種地看了一眼攝影機。夢(mèng)露把攝影機當男人來(lái)撩撥，把所有的觀(guān)眾都在她的這道注視里變成了她的臣民，銀幕里的人和銀幕下的人立即處于一種準性愛(ài)關(guān)系中，一部好萊塢的肥皂劇--《七年之癢》(The Seven Year Itch, 1955)--因此輕易地成了一部電影經(jīng)典。差不多同時(shí)，法國的羅杰·瓦?。≧oger Vadim）在"上帝創(chuàng )造女人"（Et Dieu crea la femme, 1956）時(shí)，專(zhuān)心致志地看著(zhù)碧姬·巴鐸（Brigitte Bardot），把她"看"成了法國1956年的最著(zhù)名產(chǎn)品。這是動(dòng)作--看--的神話(huà)，也即是說(shuō)，一次好"看"可以讓一部電影不朽。當然，好"看"的傳奇永遠有，但電影史上有三次注視格外令人難忘。
第一次：英格麗·褒曼看亨弗萊·鮑嘉
1941年12月7日，珍珠港事件的第二天，華納電影公司一名審閱劇本的人聽(tīng)了羅斯?？偨y的廣播講話(huà)后，心潮澎湃，立馬決定要物色一部反法西斯戰爭的劇本投拍以向英雄致敬。剛巧《人人都上里克酒店》（Everybody Comes to Rick‘s）這個(gè)舞臺劇劇本送到。不久，制片人哈爾·沃利斯 (Hal B. Wallis) 和導演邁克爾·柯蒂斯(Michael Curtiz)就搭建了一個(gè)國籍繽紛的演員班組：瑞典人英格麗·褒曼 (Ingrid Bergman) 演依爾莎，美國人亨弗萊·鮑嘉 (Humphrey Bogart) 演里克，奧地利人保羅·亨萊德 (Paul Henreid) 演拉斯羅，德國人康拉德·維德特 (Conrad Veidt) 演司特拉斯少校，英國人克勞德·雷因斯(Claude Rains)演雷諾中尉，他們全是一流演員。不過(guò)，雖然陣容強大，《卡薩布蘭卡》(Casablanca)在1942年5月開(kāi)拍時(shí)，卻只有半部劇本。所以拍戲過(guò)程中，制片人沃利斯不斷與編劇愛(ài)潑斯坦兄弟 (Julius J. Epstein & Philip G. Epstein) 發(fā)生爭執，導演柯蒂斯則在每次便餐時(shí)和制片人大吵，其結果是劇本不斷地被修改。
英格麗·褒曼在她的自傳《我的故事》里說(shuō)："我們每天都是臨時(shí)湊集起來(lái)研究對白。他們每天給我們一些臺詞，我們則試圖了解其意義。誰(shuí)也不知道劇情如何發(fā)展、怎樣結束，也就無(wú)法掌握所演角色的性格…… 我一直想知道我愛(ài)上了誰(shuí)，是保羅·亨萊德扮演的反法西斯抵抗運動(dòng)領(lǐng)袖維克多·拉茲洛，還是亨弗萊·鮑嘉扮演的酒吧老板里克。"而導演邁克爾·柯蒂斯自己也不知道如何是好，因為他也不了解這個(gè)故事到底要如何發(fā)展，所以他含含混混地跟英格麗·褒曼說(shuō)："你到底是愛(ài)誰(shuí)我也不太清楚…… 介于兩者之間吧。"褒曼因此完全無(wú)所適從，在影片中，她說(shuō)"我不敢用含情脈脈的眼光打量拉茲洛，因為接下來(lái)我就得用一種不包含愛(ài)情的目光望著(zhù)里克。"而亨弗萊·鮑嘉每天拍完戲就跟人抱怨說(shuō)："我每天要問(wèn)‘喂，今天我到底演什么·怎么演·‘每次，我都被告知‘我們還沒(méi)有肯定，演得好一些就行了?！?
然而，正是褒曼舉棋不定的眼神和鮑嘉頹唐熱烈的注視成全了這部影片。
同時(shí)，《卡薩布蘭卡》也在這種境遇里擺脫了好萊塢定身度造的模式，雖然這部影片最終成為愛(ài)的傳奇在很大程度上依賴(lài)了好萊塢兩大巨星的互相輝映，但卻是"褒曼看著(zhù)鮑嘉"這個(gè)動(dòng)作令這部影片邁入了不朽影片的行列，因為褒曼的"看"基本上成了好萊塢的一個(gè)十字路口：或者讓褒曼游移的眼神引導這部影片，或者讓她立即作出選擇。而導演柯蒂斯最后也在"褒曼看鮑嘉"的眼神里獲得了真正的靈感，他每天和愛(ài)潑斯坦兩兄弟一起修改劇本，完全忘了他們拍攝此片是為了向一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的戰爭致敬，最終的拍攝似乎只是為了記錄一個(gè)動(dòng)作--看--的命運。
柯蒂斯在他的拍攝筆記里說(shuō)，"戰爭背景不過(guò)是個(gè)借口。"我們因此可以毫不費力地推斷說(shuō)：柯蒂斯的每場(chǎng)戲不過(guò)也是個(gè)借口?！犊ㄋ_布蘭卡》的真正主題是：褒曼的看是如何主宰一部影片的命運的?！犊ㄋ_布蘭卡》一共拍過(guò)三個(gè)結尾。一個(gè)是褒曼和維克多一起乘飛機飛出卡薩布蘭卡，里克被逮捕；一個(gè)是褒曼和里克走掉，維克多犧牲；另一個(gè)就是我們現在看到的版本，里克送褒曼和維克多離開(kāi)，自己也巧妙脫身。拍到第三個(gè)結尾，當所有人看到褒曼用那么一種生離死別的目光看著(zhù)鮑嘉時(shí)，柯蒂斯說(shuō)："我們都莫名其妙地相信，《卡薩布蘭卡》的結尾只能如此了。"
褒曼在她的有生之年被問(wèn)得最多的就是有關(guān)《卡薩布蘭卡》的拍攝，她自己一直也很納悶，于那樣一種稀里糊涂的境況下拍出的電影竟然在16屆奧斯卡頒獎晚會(huì )上成了所有獎項的焦點(diǎn)，所以，在她的回憶錄里，她十分不解地寫(xiě)到："也許是因為這部電影和我們的戰爭有關(guān)，所以成了一部經(jīng)典之作！"自然，她大概不會(huì )理解，正是她曖昧曲折的眼神把一個(gè)動(dòng)作和一部影片帶入了現代經(jīng)典的范疇：動(dòng)作有它自身的運命和邏輯，一旦它被表現出來(lái)，它就可能篡奪一部電影的最初意圖。另外值得一提的是，導演柯蒂斯的這種當時(shí)令所有演員大為頭痛的工作作風(fēng)，鬼使神差地日后竟成了一種現代的、"大師"的工作方式，比如，香港的王家衛就是這么一天天寫(xiě)劇本一天天拍片的。
第二次：海蕊耶看情人伯格曼
1958年，高達（Jean-Luc Godard）在〈電影筆記〉中寫(xiě)到："當《和莫妮卡在一起的夏天》（Sommaren med Monika，1953）在巴黎上映時(shí)，我們夢(mèng)想的是什么·海蕊耶·安德森（Harriett Andersson）固定地注視著(zhù)攝像機，她喜悅的眼睛蒙上了驚惶，把觀(guān)眾視為見(jiàn)證人，見(jiàn)證她輕率地拋棄可憐的戀人和新生嬰兒，決絕地往地獄趕。這個(gè)鏡頭是電影史上最悲哀的鏡頭。"艾侖·伯嘉拉（Alain Bergala）因此推斷說(shuō)這道注視是伯格曼（Ingmar Bergman）（《莫妮卡》的導演）醞釀已久的一個(gè)結晶，是"電影史上頭一次突然直接且大膽地和觀(guān)眾建立起一種接觸"的企圖。
在這個(gè)著(zhù)名鏡頭里，海蕊耶·安德森在一個(gè)毫無(wú)指向的細節中，在一家小咖啡館里，當一個(gè)無(wú)名無(wú)姓的花花公子對著(zhù)她挑逗地撫摸自己的下巴時(shí)，她突然轉過(guò)身來(lái)，直接地、定定地看著(zhù)攝像機，背景消失了，花花公子消失了，莫妮卡的過(guò)去和未來(lái)全消失了，她就如此茫然地越過(guò)蕓蕓眾生，看著(zhù)她的情人導演伯格曼，銀幕上只有她毫無(wú)意義又意義非凡的臉。
海蕊耶·安德森的這道注視如今已成為電影史上的一個(gè)座標，因為它完全拋棄了正文的內容和伯格曼所要拍攝的細節。這道注視對《莫尼卡》本身而言也完全是節外生出的枝，而且它完全超越了有史以來(lái)表現重大的"看"時(shí)所用的電影手段：它既不是盧米埃(Louis Lumiere)的紀錄觀(guān)點(diǎn)，也不是梅里葉(Georges Melies)的全景式聚焦，更不是威廉姆森（James Williamson）的正面刻畫(huà)；雖然，銀幕上確實(shí)只有海蕊耶的一張臉，和一個(gè)動(dòng)作：看。但無(wú)疑這是一個(gè)真正具現代意味的"插入注視"，后代導演雖然在銀幕上越來(lái)越激烈地玩弄這種"插入注視"，不過(guò)其靈感的真正來(lái)源應該是伯格曼，或者說(shuō)，海蕊耶看著(zhù)她的情人導演伯格曼的那道目光。
海蕊耶有一種生氣勃勃的叫人犯罪的美。電影《四百擊》（The Four Hundred Blows, 1959）里有一個(gè)難忘的鏡頭：從學(xué)校里偷跑出來(lái)的兩個(gè)小男孩沒(méi)事干，站在電影院門(mén)口盯著(zhù)一張海報看得心曠神怡。這張海報廣告的就是伯格曼的電影《莫妮卡》，海報上的人就是一夜成名的海蕊耶，這是她第一次跟伯格曼拍片，當時(shí)她才19歲。然后，就像好萊塢傳奇那樣，他們迅速墮入愛(ài)河。但是，如同《莫妮卡》里的那個(gè)夏天終于要結束的那樣，伯格曼和海蕊耶在影片完成后也面臨分手的命運，所以，當拍攝終于接近尾聲的時(shí)候，伯格曼和海蕊耶都變得越來(lái)越沮喪。自然，我們完全可以相信高達和伯嘉拉對這個(gè)鏡頭的美學(xué)分析，相信它是伯格曼的一個(gè)電影創(chuàng )舉，一個(gè)雙重的決定：海蕊耶將帶著(zhù)所有的羞恥注視觀(guān)眾，同時(shí)也承受來(lái)自觀(guān)眾的注視。藉此，伯格曼將"在電影史上頭一次把本體的大膽狂放完全釋放出來(lái)"。不過(guò)，如果我們把伯格曼和海蕊耶當時(shí)拍片時(shí)的心情考慮進(jìn)去，或者我們也可以這么理解這個(gè)電影史上的偉大"注視"：電影消失了，海蕊耶停止扮演莫妮卡，她只是那個(gè)愛(ài)著(zhù)伯格曼的19歲女孩；伯格曼也停止扮演導演的角色，他只是一個(gè)34歲的北歐男人，苦惱而深刻地愛(ài)上了一個(gè)北歐女人。他們的結合是完全無(wú)望的，但他們都不敢把告別說(shuō)出口，他們一樣經(jīng)歷心碎。終于，伯格曼幾乎是異想天開(kāi)地決定：他們將借著(zhù)影片告別。電影最后，莫妮卡將回過(guò)頭來(lái)，看著(zhù)他伯格曼，仿佛第一眼，也是最后一眼。伯嘉拉認為這道注視是"一種無(wú)可挽回的分離力量"，"一個(gè)電影時(shí)期就此結束"?？晌覀兓蛘咭部梢赃@么說(shuō)，這道注視在本源上不過(guò)是一對戀人的一次隱秘告別，電影結束了，海蕊耶看著(zhù)伯格曼，她的目光在說(shuō)："我要走了，現在輪到你做選擇了！"
第三次：阿佳妮看著(zhù)攝影機
伊莎貝爾·阿佳妮（Isabelle Adjani）因《阿黛勒·雨果的故事》（L‘Histoire d‘Adele H., 1975）一舉成名，同時(shí)她的臉也成了70年代法國電影中最有表現力的面孔。阿佳妮的父親是土耳其后裔的阿爾及利亞人，母親是德國人，混血的她稟賦了一種"非法的美"，這使她被全世界的導演視為一個(gè)理想的詮釋"歇斯底里、貴族神經(jīng)質(zhì)和迷人的錯亂"的演員，因為按特呂弗（Francois Truffaut）的說(shuō)法，"她的臉龐就意味著(zhù)劇情"，所以法國歷史中那些天賦異常而激烈的女人，比如羅丹的情人，比如瑪爾戈皇后，都成了她的角色。而且，有意味的是，每次她扮演這類(lèi)運命凄涼的絕世女子，她就得一次凱撒獎。七十年代的法國人把她和他們熱愛(ài)多年的珍妮·摩露（Jeanne Moreau）相提并論；八十年代的法國人用她來(lái)比喻生活中的大美和大危險；九十年代的法國人稱(chēng)她為"我們祖國的皇后"。而且，她毫不媚俗的個(gè)性令她和所有的影星區別開(kāi)來(lái)。1988年，她因影片《卡米爾·克洛黛爾》（Camille Claudel）獲凱撒獎，但在領(lǐng)獎致辭中，她卻大聲朗讀了一段撒爾門(mén)·拉什第（Salman Rushdie）的《撒旦詩(shī)篇》，導致滿(mǎn)場(chǎng)嘩然。與此同時(shí)，她還是阿爾及利亞叛亂運動(dòng)堅定的支持者，積極地與歧視北非移民的種族主義作斗爭，一度導致歧視移民的法國國家前線(xiàn)聯(lián)盟感到極為頭痛，到處傳播關(guān)于她的謠言，而且荒唐到出錢(qián)在報上刊登說(shuō)"阿佳妮今天死于艾滋病"；同一天，阿佳妮風(fēng)姿絕倫地在法國電視臺露面。
阿佳妮的電影如今都成了法國電影的里程碑，影評界稱(chēng)她"以一次次的瘋狂把法國電影帶入更大的輝煌"，但是她早期的《阿黛勒·雨果的故事》卻永遠是一座高峰。特呂弗導演的這部片子講述的是廣為流傳的維克多·雨果（Victor Hugo）最小的女兒阿黛勒為愛(ài)瘋狂的故事：年輕的阿黛勒愛(ài)上了一個(gè)不愛(ài)她的英國軍人，為追隨他從歐洲到加拿大，到挪瓦斯高梯，最后到巴巴多斯；在他斷然拒絕她之后，她逐漸地瘋了。這個(gè)才華橫溢的年輕女子開(kāi)始用一種密碼寫(xiě)日記，開(kāi)始衣衫襤褸，而且，當她心愛(ài)的人打她面前走過(guò)時(shí)，她不再認得他。影片最后，是阿黛勒的一段獨白，在滔滔逝水的畫(huà)面上，阿佳妮的臉疊映在銀幕上，她正面看著(zhù)攝影機，狂熱地，癡迷地說(shuō)："千山萬(wàn)水，千山萬(wàn)水，去和你相會(huì )，這種事，只有我能做到！"
這個(gè)鏡頭可能是電影觀(guān)眾有史以來(lái)所承受的最狂熱的一次注視。阿佳妮直直地從銀幕上看著(zhù)我們，她急促的語(yǔ)氣令人喘不過(guò)氣來(lái)，她瘋狂的美令人心神俱碎，這個(gè)鏡頭對觀(guān)眾是一個(gè)考驗，因為阿佳妮癲狂的樣子強烈地召喚著(zhù)我們的加入：或者留在一個(gè)安全的地方老去，或者進(jìn)入她的王國，燃燒。特呂弗以這個(gè)激情洋溢的鏡頭把70年代的電影觀(guān)眾從電影的中產(chǎn)階級氛圍中引領(lǐng)進(jìn)一個(gè)令人眩暈的后新浪潮時(shí)代。換句話(huà)說(shuō)，特呂弗根本不擔心電影的寫(xiě)實(shí)問(wèn)題，他把阿佳妮的私語(yǔ)放大到吶喊的地步，而觀(guān)眾得自己決定去留，或者分擔角色的運命，或者閃開(kāi)。而法國人無(wú)疑也從阿佳妮的目光里，看到了法國未來(lái)十年的歇斯底里，未來(lái)二十年的呼喊和未來(lái)三十年的激情，所以法國影評界認為，阿佳妮在《阿黛勒·雨果的故事》里的表演為以后法國女演員定下了一種新的肢體動(dòng)作、舉止和聲調，她本人亦成了當時(shí)法國最受模仿的影星。
有一個(gè)法國影評人曾無(wú)限感慨地說(shuō)："不知當年特呂弗拍《阿黛勒·雨果的故事》時(shí)用的攝影機還在不在？承受了阿佳妮那樣注視的攝影機玻璃即使不瘋狂，可能也碎裂了。"這個(gè)說(shuō)法雖然用了修辭，但是并不過(guò)分。像阿佳妮、海蕊耶、褒曼這樣的賽壬總要用她們的注視淹死很多人，同時(shí)讓一些電影不朽。
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