一、畢達哥拉斯學(xué)派 弗美爾《星相家》 二、赫拉克利特 三、德謨克里特 四、智者學(xué)派 五、蘇格拉底 大衛《蘇格拉底之死》 六、小蘇格拉底學(xué)派
畢達哥拉斯學(xué)派（The Pythagoreans）大約是在公元前6世紀初起，公元前5－4世紀得到一些繼承發(fā)展。據說(shuō)在希臘薩摩斯島曾經(jīng)出土一枚古代錢(qián)幣，錢(qián)幣上刻有畢達哥拉斯（Pythagoras）的雕像，他一手指向前方的地球，一手拿著(zhù)君主的節杖。這可能恰好體現了古希臘人的理想：智慧與權力應當合一。由此我們可以知道為什么在柏拉圖以后古希臘人總想培養“哲學(xué)之王”。
畢達哥拉斯學(xué)派的美學(xué)和文論思想，與其哲學(xué)的基礎和道德的目的直接相關(guān)。
就哲學(xué)意義而言，畢達哥拉斯學(xué)派最著(zhù)名的命題就是“數即宇宙”。根據第歐根尼·拉爾修《著(zhù)名哲學(xué)家》的引用，畢達哥拉斯認為：“萬(wàn)物的本原是一。從一產(chǎn)生出二，二是從屬于一的不定的質(zhì)料，一則是原因。從完滿(mǎn)的一和不定的二產(chǎn)生出各種數目；從數產(chǎn)生出點(diǎn)；從點(diǎn)產(chǎn)生出線(xiàn)；從線(xiàn)產(chǎn)生出面；從面產(chǎn)生出體；從體產(chǎn)生出感覺(jué)所及的一切形體，產(chǎn)生出四種元素：水、火、土、氣。四種元素以不同的方式互相轉化，于是創(chuàng )造出有生命的、精神的、球形的世界。”
有趣的是，畢達哥拉斯關(guān)于“數即宇宙”的表述好象與中國古人極為相似。比如《老子·道化章第四十二》“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”；又如《易·系辭上》“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦”。徐梵澄《老子臆解》稱(chēng)：“易之太極，即老子之道也。曰‘道生一’，謂‘道’，‘一’而已，非另有某物曰‘一’者自道而生也。”如果這樣，《老子》、《易經(jīng)》之“生”就只能解作“呈現”或者“顯示”，而并非“產(chǎn)生”。這是第一種不同。
將“生”與“產(chǎn)生”相分別，似乎更使《老子》、《易經(jīng)》之“道”與畢達哥拉斯學(xué)派的“一”相近，但是周敦頤《太極圖說(shuō)》又以“無(wú)極”解釋“太極”。“無(wú)極而太極”之說(shuō)，正合于老子“天下之物生于有，有生于無(wú)”的思想。“無(wú)”當然不是實(shí)體性的，所以中國古人加在“數目”之前的“道”，恐怕還并不就是“一而已”。
從總體上說(shuō)，畢達哥拉斯從“數”推導出“物”，“數”是寓于實(shí)體的“有”，其中最根本的思路是“萬(wàn)物生于有”。中國古人則要從“數”回溯出“道”，“道”不是一種物質(zhì)性的“有”，其中的獨特邏輯在于“有無(wú)相生”。
大而言之，寓于實(shí)體的“數”與西方式的漸進(jìn)認識有關(guān)，因此他們比較強調主體與客體的關(guān)系，比較強調對象描述的精確性。非物質(zhì)性的“道”則可能與中國式的終極體悟有關(guān)，從而由此通向了“物”與“我”的神合。
就道德的目的而言，畢達哥拉斯學(xué)派將世界化約為數字的秩序，又使這種秩序與人類(lèi)自身相關(guān)聯(lián)。人類(lèi)一旦以主宰宇宙的秩序為規范，一旦按照和諧的比例安排生活，也就能夠凈化心靈、最終求得不朽。一般認為，畢達哥拉斯學(xué)派的這種信念是與他們受到奧爾菲斯教“靈魂轉世說(shuō)”的影響有關(guān)。
至于數字秩序與人類(lèi)心性的對應，他們不僅從奇與偶、一與多、靜與動(dòng)、直與曲關(guān)聯(lián)到人類(lèi)的善惡觀(guān)念，而且認為“一”可以代表理性，“二”可以代表意見(jiàn)，“四”可以代表正義，“八”可以代表愛(ài)情等等。所以亞里士多德在《形而上學(xué)》當中這樣描述畢達哥拉斯學(xué)派：“他們……堅持數學(xué)的原則是一切事物的原則，……在整個(gè)自然中，數被認為是第一位的東西；因為整個(gè)自然是依據數而成型的。他們認為數的要素是所有事物的要素，整個(gè)天空是一個(gè)音樂(lè )的音階和一個(gè)數。”
根據宇宙的數字秩序建立人間的道德規范，又以此比之于最能體現數字秩序的藝術(shù)形式——音樂(lè )，從而“數即宇宙”就成為人類(lèi)全部精神活動(dòng)的共同基礎。古希臘的“四藝”之所以是由幾何、算術(shù)、天文和音樂(lè )組成，顯然與畢達哥拉斯學(xué)派對于這種數字關(guān)系的揣測有關(guān)；古希臘人的“和諧”觀(guān)念，也可以由此找到依據。
“數即宇宙”的信念，使得“數學(xué)上的恰當排列”被理解為主宰宇宙的法則。這種“恰當排列”亦即一定的比例或者對稱(chēng)，亦即古希臘人的審美理想——和諧。這是肇始于畢達哥拉斯學(xué)派的最根本的美學(xué)命題。它對古希臘的繪畫(huà)、建筑、雕塑等等產(chǎn)生了明顯的影響。比如黃金分割律、畢達哥拉斯三角形。同時(shí)，它也尤其通過(guò)古希臘最早的聲學(xué)理論，影響到一般的美學(xué)問(wèn)題。
按照畢達哥拉斯學(xué)派的看法，宇宙猶如一個(gè)“神奇的八音盒”，每一種運動(dòng)都會(huì )產(chǎn)生一個(gè)和諧的聲音，這聲音是“由天體運動(dòng)的速度所決定，這速度又是以各天體之間的距離為轉移；這些天體之間的距離，……與八度音程之間間隔的比率相一致”。所以人類(lèi)的心靈也體現著(zhù)宇宙的和諧，也同樣存在著(zhù)以數字關(guān)系為基礎的感應能力。這樣，人所創(chuàng )造的藝術(shù)，應當是摹仿著(zhù)宇宙的和諧，應當是對宇宙秩序的呼應和共鳴。
從“天體音樂(lè )”到“靈魂音樂(lè )”的學(xué)說(shuō)，有兩點(diǎn)特別值得注意：
第一，心靈秩序與宇宙秩序的對應，往往被后世用于解釋藝術(shù)活動(dòng)中的審美愉悅。即：人們之所以從某些藝術(shù)活動(dòng)中得到特殊的快感，是因為其中所及的對象符合人們內心的節奏和期待。比如在音樂(lè )之中，人們總是普遍地接受某些和諧的聲音、而排斥某些不和諧的聲音。如果接受畢達哥拉斯學(xué)派的理論，這就并不僅僅是藝術(shù)傳統和審美習慣的問(wèn)題，而是深深植根于人類(lèi)被宇宙秩序所決定的生理-心理結構。而人類(lèi)的生理-心理結構不可能從根本上被改變，所以人類(lèi)所能產(chǎn)生的審美感受應當是相對穩定和普遍的。從這一意義上說(shuō)，某些現代藝術(shù)試圖顛覆原有的一切藝術(shù)規則和閱讀習慣，恐怕更多地只是具有理論上的價(jià)值而不是欣賞上的價(jià)值。
第二，人類(lèi)心靈對宇宙和諧的感應能力，或許可以說(shuō)明人類(lèi)為什么能夠摹仿宇宙的和諧。與摹仿說(shuō)最古老的形態(tài)相應，人類(lèi)心靈對宇宙的感應能力，最終使藝術(shù)摹仿的直接對象并不在于宇宙，而是在于人類(lèi)心靈本身。這同后世“摹仿自然”的理論有很大區別。因此畢達哥拉斯對于音樂(lè )的討論又轉向“音樂(lè )的精神氣質(zhì)”，這是“音樂(lè )凈化靈魂”的緣起，也通過(guò)柏拉圖的討論逐漸匯入后來(lái)的“寓教于樂(lè )”傳統。
赫拉克利特（Heraclitus，前535－前475）的著(zhù)作只有一些殘篇傳世，可以參閱商務(wù)印書(shū)館《古希臘羅馬哲學(xué)》（1961）一書(shū)。
赫拉克利特對美學(xué)和文論的最主要貢獻，就在于從一種獨特的角度深化了畢達哥拉斯學(xué)派的和諧說(shuō)，強調“對立產(chǎn)生和諧”。西方學(xué)者將赫拉克利特的著(zhù)作殘篇整理為12組，至少有7組與對立統一的思想有關(guān)；直接涉及美學(xué)和文論問(wèn)題的主要有如下論述：
“對立的事物是協(xié)調的。不同的事物產(chǎn)生最美的和諧。”
“人們不理解不同的東西是自身同一的，相反的力量造成和諧，就像弓與琴一樣。”
“自然實(shí)際上偏愛(ài)對立，……是從對立的事物中、而不是從相同的事物中創(chuàng )造和諧，……看來(lái)藝術(shù)也是在摹仿自然中創(chuàng )造和諧的。”
作為一項重要的美學(xué)命題，“對立產(chǎn)生和諧”的思想對后世影響極大。但是赫拉克利特的“對立統一”既成為古希臘“和諧說(shuō)”的基礎，又暗示出一條通向相對主義的思路。
比如赫拉克利特認為：“生和死、醒和睡、少和老都是同一的，因為這個(gè)變成那個(gè)，那個(gè)又變成這個(gè)”；“上升的路和下降的路是同一的”；“在圓周上，起點(diǎn)和終點(diǎn)是同一的”等等。乃至他的名言“我們踏進(jìn)又不踏進(jìn)同一條河流”，被他的繼承者克拉底魯引申為“即使踏進(jìn)一次也不可能”。這樣，可以感知到的變化，就否定了存在本身。由于在任何一種言說(shuō)之時(shí)，言說(shuō)的對象都已經(jīng)改變，所以人的任何言說(shuō)都不可能正確，最終則根本不能言說(shuō)。
赫拉克利特關(guān)于對立統一的另一類(lèi)討論，實(shí)際上是強調“主體決定標準”。比如“海水既清潔又骯臟；對于魚(yú)……有益；對于人……有害”。“驢子寧愿要草料，而不要黃金”。直接承襲這一思路的，也許就是智者學(xué)派的相對主義和懷疑論態(tài)度；普羅塔哥拉斯“人是萬(wàn)物的尺度”之命題，只能在這樣的思路中得到解釋。
赫拉克利特的另一個(gè)重要概念是“邏各斯”（Logos）。在古代希臘哲學(xué)中，始終存在著(zhù)一種“究元”的沖動(dòng)，比如泰勒斯（Thales）追溯到“水”、赫拉克利特追溯到“火”等等。但是正如尼采《希臘悲劇時(shí)代的哲學(xué)》所說(shuō)：這種“究元”包含著(zhù)一種“形而上的直覺(jué)”，其實(shí)質(zhì)是要表達“一切是一”的形而上學(xué)命題；如果沒(méi)有這一點(diǎn)，泰勒斯以來(lái)的所有追溯都“只是錯誤的假設”。在這樣的意義上，赫拉克利特的“邏各斯”便是根本性的：“女巫西比亞用她宣布神諭之口……代神而言：不要聽(tīng)我的，而要聽(tīng)邏各斯——智慧在于同意一切是一。”邏各斯在希臘文當中，含有“思想”和“語(yǔ)言”的雙重意義。因此古希臘關(guān)于“人是思想的動(dòng)物”之說(shuō)，也常常被譯為“人是語(yǔ)言的動(dòng)物”。以邏各斯含納“思”與“言”，對于理解20世紀的西方文論仍然非常重要。
另外，赫拉克利特最早提出“藝術(shù)像是人的自然”之說(shuō)，其后繼者還談到“藝術(shù)通過(guò)摹仿自然而實(shí)現其職責”等等。以至到了德謨克里特那里，早期希臘人的“摹仿內心激情”、畢達哥拉斯學(xué)派的“模仿靈魂音樂(lè )”，逐漸向“摹仿自然”的后世意義轉化。
德謨克里特（Democritus，前460－前370）的著(zhù)作在公元1世紀曾被編為四部，其中有一些直接涉及美學(xué)和文論的文字，比如《論節奏與和諧》、《論詩(shī)》、《論好的和壞的發(fā)音字母》等等，但是這些作品均已散失。德謨克里特著(zhù)作的散失可能與柏拉圖對他的態(tài)度有一定的關(guān)系。柏拉圖在自己的著(zhù)作中稱(chēng)引過(guò)許多前人的著(zhù)述，但是絕口不提德謨克里特，據說(shuō)還曾打算將他所能收集到的德謨克里特著(zhù)作全部燒光。
盡管如此，古羅馬時(shí)代的普魯塔克、西塞羅、賀拉斯等人的著(zhù)作都引用過(guò)德謨克里特的言論。由于德謨克里特較多地涉及了具體的藝術(shù)問(wèn)題，所以后世常常將他視為古希臘美學(xué)的創(chuàng )立者。
德謨克里特在西方文論史上的意義之一，在于他標志著(zhù)“摹仿”概念的一種根本轉變。也許可以說(shuō)，自德謨克里特以后，西方人所討論的“摹仿”才越來(lái)越多地是以“自然”為對象?！豆畔ＥD羅馬哲學(xué)》一書(shū)收錄了德謨克里特的著(zhù)名論述：“在許多事情上，我們是摹仿禽獸，作禽獸的小學(xué)生。從蜘蛛我們學(xué)會(huì )了織布和縫補，從燕子學(xué)會(huì )了造房子，從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥(niǎo)學(xué)會(huì )了唱歌。”
德謨克里特所談?wù)摰?#8220;摹仿”，仍然是用mimesis一詞，但是這里已經(jīng)沒(méi)有古代祭祀活動(dòng)中的“宣泄”意義，也不同于畢達哥拉斯學(xué)派對“靈魂音樂(lè )”的摹仿，而是在赫拉克利特以“人的自然”界說(shuō)“藝術(shù)”的基礎上，更直接地地使“摹仿”轉向“追隨自然”的意義。
與此相應，古希臘人所熱衷的“神賜靈感”之說(shuō)，在德謨克里特這里也變成了一種以“經(jīng)驗”為依據的創(chuàng )作論。比如古希臘詩(shī)人品達認為：詩(shī)人是“天性中就有知識的人”，“神告訴詩(shī)人的事情是凡人所不能發(fā)現的”。這與柏拉圖后來(lái)所說(shuō)的“神靈憑附”和詩(shī)人的“迷狂”一脈相承，后世的西方文論在總體上也始終強調“天才”和“靈感”。其實(shí)德謨克里特也說(shuō)過(guò)一些與柏拉圖相似的話(huà)，比如“不為激情所燃燒，不為瘋狂一樣的東西賦予靈感的人，就不可能成為優(yōu)秀的詩(shī)人”等等。但是對他而言，“靈感”只是一種特殊的心理狀態(tài)，“靈感”同樣是一種“自然物”，卻并非神靈所賜。乃至有研究者認為，德謨克里特是第一個(gè)否定“神賜靈感”的人。
德謨克里特從“經(jīng)驗”出發(fā)的基本立場(chǎng)，決定了他更關(guān)心具體的藝術(shù)創(chuàng )作理論，更關(guān)心描述式、歸納式的批評，而不是評判式、演繹式的推理。所以他開(kāi)始涉及藝術(shù)創(chuàng )作中的手段和技巧，比如提出“適度”的原則，據說(shuō)還為埃斯庫羅斯的悲劇討論過(guò)舞臺背景的透視問(wèn)題。盡管這與古希臘重視藝術(shù)目的和藝術(shù)本質(zhì)的美學(xué)和文論傾向有所不同，但是畢竟最早代表了古希臘哲學(xué)與具體藝術(shù)理論的更直接關(guān)聯(lián)。
智者學(xué)派（The Sophists）活躍于公元前5世紀中葉,他們所關(guān)注的最主要問(wèn)題已經(jīng)不是宇宙的秩序，而是更直接的人類(lèi)生存和精神活動(dòng)，所以他們較多地探討了道德、法律、宗教和藝術(shù)問(wèn)題。后世認為，智者學(xué)派是古希臘學(xué)術(shù)從自然哲學(xué)轉向人類(lèi)哲學(xué)的起點(diǎn)。由于智者學(xué)派對人本身的偏重，其美學(xué)和文論更強調主觀(guān)的、相對的、感覺(jué)的審美體驗。
普羅塔哥拉斯（Protagoras，前481－前441）是智者學(xué)派的主要代表。他的主要觀(guān)點(diǎn)在于對“美”的相對性之論述。在智者學(xué)派看來(lái)，人類(lèi)社會(huì )中的一切價(jià)值、制度和信仰都是約定俗成，“真”和“善”都是相對的，“美”也不例外?！豆畔ＥD羅馬哲學(xué)》收有“普羅塔哥拉斯著(zhù)作殘篇”，其中有他的名言：“人是萬(wàn)物的尺度，是存在的事物存在的尺度，也是不存在的事物不存在的尺度。”柏拉圖《泰阿泰德篇》對此的解釋一針見(jiàn)血，他認為普羅塔哥拉斯的意思是說(shuō)：“事物對于你是它向你顯現的那樣，對于我就是它向我顯現的那樣”。
這樣，“人是萬(wàn)物的尺度”實(shí)際上是說(shuō)“我（審美主體）是萬(wàn)物的尺度”。正如智者學(xué)派的《論辯集》所提到的一種證明：如果讓人們在一塊地毯上取走他們認為美的東西、留下他們認為丑的東西，那么最后地毯上會(huì )什么也不剩，因為所有的人的看法都不會(huì )相同，“沒(méi)有任何東西是完全美的或者完全丑的，只是那些掌握并區分它們的準則使得一些丑、一些美”。
另一為智者也曾說(shuō)：“我們……能夠為自身提供愉悅，并把自己視作大自然的完美作品，這并沒(méi)有什么奇怪。同樣，對狗來(lái)說(shuō)狗似乎也很漂亮，對牛來(lái)說(shuō)牛如此，對驢來(lái)說(shuō)驢如此，甚至對豬來(lái)說(shuō)也莫不如此。”通過(guò)這樣的轉換，“人是萬(wàn)物的尺度”就等于說(shuō)“美的尺度，各從其類(lèi)”。“類(lèi)”的相對性，亦即“主體”的相對性，從而“美”只能是相對的。這種相對主義的態(tài)度，對后世西方對“審感”甚至“文本接受”的分析都有巨大影響。
高爾吉亞（Gorgias，前483－前376）是智者學(xué)派的另一位代表，也是西方文論史上第一個(gè)討論“藝術(shù)幻覺(jué)”問(wèn)題的人。高爾吉亞的“藝術(shù)幻覺(jué)說(shuō)”來(lái)自他的三個(gè)著(zhù)名的認識論命題。第一，任何事物都不存在（因為“本生的”、即無(wú)限的存在應該無(wú)始無(wú)終、無(wú)窮無(wú)盡，應該不是開(kāi)始于任何一點(diǎn)，而不開(kāi)始于任何一點(diǎn)的存在是不可想象的，所以沒(méi)有“本生的”存在；“派生的”、即有限的存在不可能從“不存在”中派生，只能從“存在”中派生，所以需要證明的還是“本生的”存在——如果它不能被證明，就意味著(zhù)沒(méi)有存在）。第二，即使有事物存在也是不可認識的（因為認識是思想，能夠被想到的東西并不一定是真實(shí)的，所以即使真實(shí)存在的東西也不能被思想）。第三，即使有可以認識的事物也是不可傳達的（因為認識一種存在是靠感覺(jué)，傳達一種認識則是靠語(yǔ)言。同屬于“感覺(jué)”的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)尚不能互相替換，語(yǔ)言當然更不能正確地傳達感覺(jué)）?；谶@樣的認識，藝術(shù)只能被認為是“制造幻覺(jué)”甚至“欺騙”。
不過(guò)應當注意，高爾吉亞并不是要通過(guò)“幻覺(jué)”和“欺騙”來(lái)否定藝術(shù)，而且恰好相反，他相信藝術(shù)的價(jià)值就在這里。普魯塔克曾轉述高爾吉亞的一段話(huà)：“借助傳奇和情感，悲劇制造一種欺騙，（但是）在這種欺騙中，騙人者比不騙人者更誠實(shí)，受騙者比不受騙者更聰明。”騙人者更誠實(shí)，大概是因為本來(lái)就不存在任何真實(shí)的事物；受騙者更聰明，則是如高爾吉亞所說(shuō)：一旦進(jìn)入這樣藝術(shù)的幻覺(jué)，觀(guān)賞者就可以“像感受自身的情感一樣，感受到其他人的行為和生活所激起的情感”，從而實(shí)現藝術(shù)“安慰人、誘導人、轉移人的情緒”之作用?！墩撧q集》中的說(shuō)法與此相似：“在悲劇和繪畫(huà)中，最易于被類(lèi)似真實(shí)的虛構事實(shí)引入迷誤的人，才是最好的觀(guān)賞者。”在后世的西方文論中，我們可以看到19世紀英國浪漫主義詩(shī)人華茲華斯關(guān)于“詩(shī)人的虛構能力”、“被不在眼前的虛構事物所感動(dòng)”等等相關(guān)論說(shuō)，也可以看到20世紀蘇珊·朗格《情感與形式》對“戲劇幻覺(jué)”的引申。
智者學(xué)派的后期，思辨中的修辭技巧被發(fā)展到極致，卻并不太在乎思辨的內容究竟是什么。所以柏拉圖批評智者學(xué)派是“批發(fā)或者零售靈魂糧食的商人”，亞里士多德也認為“智者的學(xué)說(shuō)是一種貌似哲學(xué)而又并不是哲學(xué)的東西；……智者就是靠這種似是而非的智慧賺錢(qián)的人”。在這樣的背景下，蘇格拉底（Socrates，前469－前399）的學(xué)說(shuō)恰好成為一道分界線(xiàn)。他一方面沿著(zhù)智者學(xué)派的思路，使哲學(xué)的興趣從宇宙、自然更多地轉向社會(huì )、人生；另一方面又通過(guò)對“普遍性”的追索，否定了智者學(xué)派極端的感覺(jué)主義和相對主義。吉爾伯特和庫恩所著(zhù)的《美學(xué)史》就此作出如下評說(shuō)：“蘇格拉底既是最大的智者，又是智者的天敵。如果沒(méi)有蘇格拉底的幫助，就很難想象哲學(xué)能夠從智者學(xué)派……的新思想和新態(tài)度中得到任何裨益。”
柏拉圖《蘇格拉底的申辯》中記載著(zhù)一個(gè)著(zhù)名的傳說(shuō)：有人去德?tīng)栰成駨R求“神諭”，他的問(wèn)題是“有沒(méi)有比蘇格拉底更聰明的人？”而得到的回答是“沒(méi)有”。蘇格拉底知道這件事以后想了很多，并且同各種人談話(huà)，以便找到更聰明的人。最后雖然沒(méi)有找到更聰明的人，但是他得出了一個(gè)結論：神說(shuō)他是最聰明的人，并不是因為他有更多的知識，乃是因為他“自知我無(wú)知”。值得注意的是，“自知我無(wú)知”的命題可能與“知之為知之，不知為不知”有所不同，“無(wú)知”并不意味著(zhù)缺乏知識，英文版的“無(wú)知”被譯為ignorance，意思大約是對某種更高的“知”有所忽略。因此蘇格拉底認為自己的責任就是去尋找確定的真理和真正的智慧。
蘇格拉底求“知”的出發(fā)點(diǎn)，就是確認一種被智者學(xué)派所排斥的“普遍性”。這一點(diǎn)以及蘇格拉底的論辯方法，被亞里士多德稱(chēng)為“蘇格拉底的主要貢獻”。
“普遍性”的問(wèn)題對于“美”、乃至一般人類(lèi)價(jià)值的討論，都是非常重要的。蘇格拉底認為：“當然，如果我們假定自己知道美的標準，這可能是錯誤的。但是當我們說(shuō)某物更美、或者某物不那么美的時(shí)候，已經(jīng)暗示出存在著(zhù)一個(gè)標準。……完美的線(xiàn)和完美的圓在我們經(jīng)驗的范圍內是找不到的，最多只是接近于線(xiàn)或者圓的定義而已。因此一方面是我們日常經(jīng)驗當中不完美的、可變的對象，另一方面則是……普遍的概念。”
智者學(xué)派關(guān)注人本身的生存問(wèn)題，但是按照他們的相對化辯難，“正義”之類(lèi)的基本價(jià)值在不同城邦、不同群體中都可以有不同的解釋。蘇格拉底所要揭示的，就是在種種可變的解釋背后可能存在的某種確定性。也許我們永遠無(wú)法從肯定的方面把握和實(shí)現這種確定性，但是我們可以通過(guò)對“不完美”、“不確定”的感受，用否定的方式體悟“完美”和“確定”。應當說(shuō)，這正是后世西方區分“漸進(jìn)的存在”（becoming）與“存在本身”（being）的邏輯方法。至柏拉圖，蘇格拉底的“普遍概念”則被命名為“理念”。
亞里士多德認為蘇格拉底的另一貢獻，在于他的論辯方法。這常常包括四個(gè)環(huán)節：反問(wèn)、歸納、誘導和定義。
“反問(wèn)”即抓住對方談話(huà)中的矛盾，迫使對方承認自己對原以為熟悉的事物一無(wú)所知。比如柏拉圖《伊安》篇描寫(xiě)蘇格拉底與伊安的談話(huà)，伊安本來(lái)是獲得了誦詩(shī)比賽的頭獎，認為自己比任何人都更了解荷馬，結果經(jīng)過(guò)蘇格拉底的追問(wèn)，伊安只好承認自己不僅不懂得荷馬，而且根本就不懂詩(shī)。
“歸納”亦即“歸謬”或者“證偽”，即對片面的見(jiàn)解層層否定，以接近真理。
“誘導”也稱(chēng)“助產(chǎn)”，即通過(guò)啟發(fā)和比喻，使對方說(shuō)出潛藏于內心的想法，從自己心里喚起一種道德意識；據說(shuō)蘇格拉底的母親是接生婆，他自稱(chēng)是從母親的職業(yè)中體會(huì )到“誘導”的方法。
“定義”就是談話(huà)最后的概括性說(shuō)明。
亞里士多德將蘇格拉底的談話(huà)稱(chēng)作“一個(gè)推論過(guò)程”（a process of induction）。這一過(guò)程“是將不明確的定義引向明確的定義，或者將個(gè)別事例引向對普遍性的關(guān)注。”但是就一些可以摹想出極致?tīng)顟B(tài)的價(jià)值性概念而言，這種推論常常并沒(méi)有明確的結果，比如“敬虔”（piety）、“節制”（temperance）、“友誼”，也包括“美”。
蘇格拉底的論辯是要揭示真理，而最終的真理則在于“善本身”（goodness）。他與古希臘早期的宇宙論哲學(xué)完全不同，認為人類(lèi)不必為了認識自身而去研究宇宙天體；對世界原因的真正探究，并不在于找到某一種物質(zhì)本原，而在于發(fā)現主宰萬(wàn)物、使世界井然有序的力量。在他看來(lái)，這力量就是“善本身”。
而“善本身”在社會(huì )人生之中的落實(shí)，則是“道德”。“道德”從哪里來(lái)？道德來(lái)自對道德的認知，因為“知識是倫理行為的手段”，“知道什么是正確的人就會(huì )有正確的行為，沒(méi)有人會(huì )有意作惡”，“明確地認識真理，是正確地把握生活的基礎”。這樣，以“善”為世界的本原，從“道德”指向現世人生，又用“知識”解釋“道德”，最終構成了蘇格拉底的“三個(gè)樂(lè )觀(guān)主義公式”：知識即道德，無(wú)知即罪惡，道德即幸福。
尼采認為，這是“用認識和實(shí)用的利己主義取代形而上的慰藉；它相信知識能改造世界，科學(xué)能指導人生，……把個(gè)人引誘到可以解決的任務(wù)——這個(gè)最狹窄的范圍內”，從而就“包含了悲劇的必然滅亡”。其實(shí)蘇格拉底之所以能從“知識”而“道德”、從“道德”而“善”，也許首先就是因為他的“知”從來(lái)不等于尼采所謂的“知識”和“科學(xué)”，這樣才會(huì )有“自知我無(wú)知”之說(shuō)。隱含在蘇格拉底的“知”當中的，恰好正是“形而上的慰藉”。正如亞里士多德《形而上學(xué)》所言：“蘇格拉底……對‘完善人格’的關(guān)注，最先產(chǎn)生了普遍性的問(wèn)題。”
不過(guò)無(wú)論如何，將“知識”與“道德”相并列，確實(shí)引出了道德是否可以教導給人的問(wèn)題（the teachability of virtue）。蘇格拉底認為：“倫理要求所直接引向的，是揭示普遍、穩定的道德法則。”由此關(guān)聯(lián)到文學(xué)藝術(shù)，則被認為是一種典型的功用論。
根據各種轉述，我們知道蘇格拉底論及“美”的時(shí)候不斷提到“善”的問(wèn)題，因為他相信“美”必定蘊涵著(zhù)“善”的目的。如果說(shuō)智者學(xué)派是從審美判斷的不同論證主體趣味的相對性，那么蘇格拉底則指出這“相對性”是在于對象功用的不同。比如：“美的角斗者不同于美的賽跑者；因防御而美的盾牌不同于因速度和力量而美的投槍。……對賽跑來(lái)說(shuō)是美的東西，對角斗來(lái)說(shuō)往往是丑的。”“即使一面金盾也可能是丑的——如果糞筐制作良好而金盾制作粗糙的話(huà)。”總之，“所有的東西對于它們不能適合的目的來(lái)說(shuō)都是壞的和丑的。”
這樣，傳統的“和諧”被蘇格拉底分作兩種不同的標準。第一種是一般而言的合適比例，這是抽象意義上的美，是客觀(guān)的和諧；第二種才是針對一個(gè)具體對象及其特定功用而言的合適比例，這是具體的美的對象，是主觀(guān)的和諧。第一種和諧寫(xiě)作symmetria，即“對稱(chēng)”；第二種和諧寫(xiě)作eurhythmia，意思是不合客觀(guān)比例但是能滿(mǎn)足主體的需求。至古羅馬時(shí)期，前者主要被理解為形式的美（pulchrum），后者則是指目的的美，即后來(lái)賀拉斯所使用的重要概念“合式”（decorum）。后來(lái)康德在《判斷力批判》中也試圖區分“主觀(guān)普遍性”與“客觀(guān)普遍性”、“主觀(guān)目的性”與“客觀(guān)目的性”，或許可以令我們重新想到蘇格拉底。
另外，蘇格拉底也討論到“摹仿”。但是在德謨克里特轉換以后，蘇格拉底的“摹仿”基本上是以“自然”為對象，間或提到“高于自然”、摹仿精神的內在品質(zhì)而已。
小蘇格拉底學(xué)派（Minor Socratic Schools）是后世對麥加拉學(xué)派、庫蘭尼學(xué)派、犬儒學(xué)派的稱(chēng)謂。其意思并不是說(shuō)這些后繼者承襲了蘇格拉底學(xué)說(shuō)，而是說(shuō)他們各自都是將蘇格拉底的思想在某一特定的方向上延伸。
麥加拉學(xué)派（the School of Megara）是從純粹思辨的角度延伸蘇格拉底的“善”，所以其命題往往由于過(guò)分執著(zhù)邏輯而近似詭辯。比如著(zhù)名的“禿頭之辯”和“谷堆之辯”。還有關(guān)于“只有現實(shí)的才是可能的”之論證，以及”Electra does not know what she knows”等等。通過(guò)他們的討論，“善”的目的不能被感知、只能被論說(shuō)，從而無(wú)法得到真正的落實(shí)。當“善”僅僅成為思辨對象的時(shí)候，也許必然會(huì )丟棄實(shí)際的道德。
如果說(shuō)“善”的思辨導致了“道德”的丟棄，那么這恰好是庫蘭尼學(xué)派（the Cyrenaic School）“善即快樂(lè )”原則的出發(fā)點(diǎn)。他們的推論是：知識來(lái)自感覺(jué)；而如果我個(gè)人的感覺(jué)是我實(shí)際行為的準則，那么行為的結果就應當是獲得快樂(lè )的感覺(jué)；所以“快樂(lè )就是生活的目的”，快樂(lè )就是“善”。后來(lái)庫蘭尼學(xué)派發(fā)展出兩種極端。前者強調完全的個(gè)人快感，乃至任何行為的道德與否都是以個(gè)人的利害為依據。后者則認為真正的快樂(lè )不可能獲得，所謂的快樂(lè )只是“沒(méi)有悲苦”（absence of pain and sorrow）；而事實(shí)上生活中又不可能“沒(méi)有悲苦”，所以據西塞羅記載，庫蘭尼學(xué)派的一位學(xué)者在亞歷山大城發(fā)表演講后，導致許多人自殺。
犬儒學(xué)派（the Disciples of the Dog）對“善”的解釋?zhuān)坪跤只氐教K格拉底的人間道德，但是他們尋求道德的途徑不是“知識”，而是極端的自我限制。他們提出：“美德就是沒(méi)有欲望、擺脫欲求，全然無(wú)待（independence）。”因此最大的智慧就是放棄人世間一切虛偽的標志，通過(guò)禁欲來(lái)保持道德。與蘇格拉底相比，也許可以說(shuō)：當個(gè)人對社會(huì )的崇高目的尚存信念時(shí)，人們總會(huì )相信“善”可以建立普遍的秩序；但是“精神”一旦疲憊，倫理規范則更容易退回到個(gè)人的慰藉和靈修。
從小蘇格拉底學(xué)派各自選擇的路徑來(lái)看，純粹思辨、感官快樂(lè )或者修身禁欲都不能將他們帶往蘇格拉底的“至善”。“善”能否落實(shí)于現世，“善”的脆弱究竟如何解決，這成為柏拉圖所要處理的問(wèn)題。
在思想脈絡(luò )上，小蘇格拉底學(xué)派的如上探討通過(guò)晚期希臘的懷疑主義、伊壁鳩魯主義、斯多葛主義，與后來(lái)的基督教觀(guān)念達成了某種銜接。就文論方面的意義而言，麥加拉學(xué)派的“思辨論”是同智者學(xué)派的相對主義美學(xué)觀(guān)相聯(lián)系，甚至在20世紀的閱讀理論中仍然可以找到某些邏輯痕跡。庫蘭尼學(xué)派的“感覺(jué)論”主要關(guān)聯(lián)于后世種種強調審美快適的學(xué)說(shuō)。犬儒學(xué)派的“無(wú)待論”則可以視為藝術(shù)教化、藝術(shù)救世等觀(guān)念的先聲。
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