讀書(shū)筆記：古畫(huà)真偽之辨，“南北宗”論和“文人畫(huà)”
【前言】陳啟偉著(zhù)《陳佩秋談古畫(huà)真偽 名畫(huà)說(shuō)疑》一書(shū)，是作者經(jīng)歷十載，對陳佩秋先生的訪(fǎng)談錄，質(zhì)疑中國古代名畫(huà)重大問(wèn)題。從《步輦圖》《瀟湘圖》、《夏景山口待渡圖》、《夏山圖》的質(zhì)疑，到《踏歌圖》、《溪山清遠圖》，提出全新的鑒別觀(guān)點(diǎn)。余細讀后，又查閱了一些相關(guān)的資料，增添了不少關(guān)于中國畫(huà)和中國畫(huà)史的知識。
【注】陳佩秋 1922年12月生，女，河南南陽(yáng)人。字健碧，室名秋蘭室、高華閣、截玉軒。 國立藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校畢業(yè)。上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院兼職教授，上海國畫(huà)院畫(huà)師 。中國美術(shù)家協(xié)會(huì )會(huì )員 。擅長(cháng)國畫(huà) 。作品有《天目山杜鵑》；《水佩風(fēng)裳》入選第三屆全國美展；《紅 滿(mǎn)枝頭》入選第六屆全國美展優(yōu)秀作品展。晚年潛心研究古畫(huà)。
第一節、《步輦圖》
隋唐時(shí)期，是我國人物畫(huà)經(jīng)魏晉南北朝一個(gè)小小高峰后，進(jìn)而至高度成熟的時(shí)期，一時(shí)畫(huà)家輩出，成就卓著(zhù)。尤其是唐代，人物畫(huà)家一時(shí)蜂起，極其著(zhù)名的，就有閻立本、愚癡乙僧、吳道子、張萱、周昉、李真、韓滉、孫位、張素卿等。
閻立本（約601～673），中國唐代畫(huà)家兼工程學(xué)家。漢族，雍州萬(wàn)年（今陜西省西安臨潼縣）人，出身貴族。其父閻毗北周時(shí)為駙馬，因為閻擅長(cháng)工藝，多巧思，工篆隸書(shū)，對繪畫(huà)、建筑都很擅長(cháng)，隋文帝和隋煬帝均愛(ài)其才藝。入隋后官至朝散大夫、將作少監。兄閻立德亦長(cháng)書(shū)畫(huà)、工藝及建筑工程。父子三人并以工藝、繪畫(huà)馳名隋唐之際。
閻立本的代表作有：《歷代帝王圖》、《步輦圖》、《職貢圖》、《蕭翼賺蘭亭圖》。
目前看到的《步輦圖》，描繪了公元634年吐蕃使者、吐蕃開(kāi)國宰相祿東贊覲見(jiàn)的場(chǎng)面。
端坐在女子抬著(zhù)的步輦上的是唐太宗李世民。此次，李世民應允了建立“聯(lián)姻關(guān)系”。他說(shuō)：“蠻族都重視妻子的力量，等她生了孩子，就是我的孫子，這樣吐蕃就不會(huì )想唐發(fā)起進(jìn)攻了。為此，我怎么能喟(kui)惜自己的一個(gè)女兒呢？”公元641年正月，文成公主出嫁吐蕃。
對《步輦圖》是否出自閻立本之手，多有爭議。一般認為是宋人摹本的可能性較大。
1、《步輦圖》如何成為“國寶”？
溥儀在天津期間，經(jīng)常將古書(shū)畫(huà)“賞賜”為他變賣(mài)古書(shū)畫(huà)的經(jīng)手人以資酬謝。賞賜給陳寶琛的外甥劉駿業(yè)的就有《歷代帝王圖》、《步輦圖》等。之所以如此，是“溥儀和他的臣工對這些作品相當陌生，僅憑《石渠寶笈初編》將《步輦圖》定位‘次等’，以為是贗品，故而康來(lái)相贈?！?/span>
《步輦圖》幾經(jīng)轉藏，后作為“嫁妝”流入福建。49年后，《步輦圖》被捐贈給了政府。1959年，文物出版社專(zhuān)門(mén)出版了《步輦圖》冊頁(yè)。前幾年，國家郵政總局發(fā)行了《步輦圖》小型張。本來(lái)知道此圖的人并不太多，一下子大家都知道唐代有位畫(huà)家閻立本，畫(huà)了一幅名畫(huà)《步輦圖》。2002年，故宮博物院應用高科技仿真技術(shù)，首次“原汁原味”地“克隆”了50件“頂級書(shū)畫(huà)國寶”，《步輦圖》名列其中，將其視為珍品。
2、《步輦圖》不是唐畫(huà)，也不是閻立本的作品，亦不是宋代摹本
要說(shuō)它不是唐畫(huà)，是從人物臉部造型、身體造型和用線(xiàn)，以及畫(huà)的點(diǎn)景，如腰輿（人抬的“輦”）、傘蓋、宮扇、服飾等方面來(lái)確定。壁畫(huà)和傳世唐畫(huà)，腰輿都很清楚，唯《步輦圖》中的輿粗糙不堪，不但簡(jiǎn)陋，其結構差錯，部件短缺，非帝王所乘之輿，說(shuō)明繪畫(huà)者無(wú)宮廷知識。
不是閻立本所畫(huà)。將《步輦圖》與公認的閻立本作品《歷代帝王圖》進(jìn)行比較，并和唐代的所有存世畫(huà)作、壁畫(huà)進(jìn)行比較，發(fā)現《步輦圖》與他們在藝術(shù)性方面相差甚大?！恫捷倛D》的歷史真實(shí)性、常識性以及它的題跋、印章、絹底都存在明顯疑點(diǎn)。它不可能是閻立本的作品。
也不是宋代摹本。有人以為，它雖不是閻立本原作，而是宋人摹本。所謂摹本，應當忠實(shí)于原作，即用絹貼在原作上拷貝下來(lái)的。仔細研究、對比，就會(huì )知道它不是什么宋摹本。
《步輦圖》不是唐畫(huà)，不是閻立本的作品，也不是宋摹本，那么就應當重新確定它中國美術(shù)史的地位，以恢復《步輦圖》的本來(lái)面目，重新確定他的歷史地位和藝術(shù)價(jià)值。
第二節、《溪岸圖》是董源唯一的存世作品
董源，五代時(shí)期的南唐畫(huà)家，又稱(chēng)董元，字叔達，鐘陵（僅江西南昌附近）人，生卒年不詳，主要活動(dòng)在南唐中主（934-960）時(shí)期，因曾任北苑副使。后世稱(chēng)之為“董北苑”。
董源不僅以畫(huà)山水見(jiàn)長(cháng)，也能畫(huà)牛、虎、龍和人物。作為山水畫(huà)家，不專(zhuān)一體，宋人稱(chēng)許其大設色山水景物富麗，有李思訓風(fēng)格，但其成就最高的水墨山水卻類(lèi)似王維。
董源被認為是中國水墨山水畫(huà)的奠基人之一，他的繪畫(huà)極大地影響了中國元代以后的山水畫(huà)的發(fā)展方向?！断秷D》和《瀟湘圖》、《夏景山口待渡圖》、《夏山圖》這四件作品，一直被認為是董源的真跡，是中國山水畫(huà)的典范之作。它們分別被美國大都會(huì )博物館、北京故宮博物院、上海博物館和遼寧博物館珍藏。
然而，從繪畫(huà)風(fēng)格看，《溪岸圖》和后三件明顯不同，《溪岸圖》則更接近五代山水的風(fēng)格。
1999年12月11日，在美國大都會(huì )博物館就《岸溪圖》的真偽舉行了世界范圍的研討會(huì )，其后，書(shū)畫(huà)鑒定界比較一致的意見(jiàn)是，《溪岸圖》應該是董源的代表作。2010年臺北故宮博物院舉行的五代北宋作品展中，將《溪岸圖》歸在其中。
關(guān)于《溪岸圖》的爭論，沒(méi)有引起中國大陸的重視，一直把《瀟湘圖》等三件國內收藏董源作品作為“標準器”看待，認定它們是董源后期的作品。
1、 在中國繪畫(huà)史上，唐代之后的五代，其山水畫(huà)，尤其是水墨山水畫(huà)進(jìn)入了成熟階
段，畫(huà)家體味生活，將所見(jiàn)自然環(huán)境的特色，用不同技法加以再現，形成了不同的地域流派。
董源在五代、北宋時(shí)期，并無(wú)大名，對他的評價(jià)也不高，一般常提李成、關(guān)仝、范寬、荊浩。
但董源一生作畫(huà)極其勤奮，僅《宣和畫(huà)譜》就著(zhù)錄了內府收藏有他78件作品，今鮮有存世者。觀(guān)其圖名，可知他喜歡畫(huà)夏山和雪景寒林，人物活動(dòng)如漁舟、隱士、牧牛、漁歸、蕩槳等，都反映了人與自然的密切關(guān)系。
2、 最早介紹董源的是沈括（1031-1095）在《夢(mèng)溪筆談》中，和米芾（1051-1107）在
《畫(huà)史》中。董源在南唐王朝掌管御用茶園和園林，官至北苑副使，世稱(chēng)“董北苑”。因此他的畫(huà)作被稱(chēng)為“一片江南”（米芾語(yǔ)）。有人評價(jià)動(dòng)員的作品有“水墨類(lèi)王維，著(zhù)色如李思訓”一說(shuō)。元代以后，逐漸把董源推向“典范”，乃至理論上尊王維為“南宗畫(huà)祖”，實(shí)際上卻是在祖述董源。明清兩代畫(huà)家和畫(huà)史家并未見(jiàn)到董源的真跡，也不識董源畫(huà)是何面目。都是根據《瀟湘圖》等三卷是“董源作品”為基礎作出的判斷
3、 《溪岸圖》是否董源的作品的爭論
1997年8月英文雜志《紐約客》刊文《大都會(huì )博物館新近得到的中國<蒙娜麗莎>可
是贗品？》一文中，援引了美術(shù)史家高居翰先生的觀(guān)點(diǎn)，認為《溪岸圖》不可能是一幅十世紀的山水畫(huà)，是由張大千冒仿，并與徐悲鴻串通，在1956年之后轉售給王己千的當代贗品。當時(shí)，成為轟動(dòng)一時(shí)的公案。12月舉行了國際研討會(huì )，會(huì )上高居翰提出了14點(diǎn)質(zhì)疑。在會(huì )上，就《溪岸圖》的真偽，進(jìn)行了激烈的辯論。有人將《溪岸圖》與兩件10世紀的畫(huà)家真跡做了風(fēng)格上的比較，大都會(huì )博物館采用現代科技經(jīng)電腦探測還原了《溪岸圖》，一致的結論是：“由于無(wú)法確證或否定題署的真實(shí)性，任何跡象都表明《溪岸圖》是一件10世紀的作品，他對中國山水畫(huà)歷史的重要性無(wú)可非議?！敝劣谑恰皬埓笄胺隆闭f(shuō)法，經(jīng)證實(shí)為誤解。
但是，《溪岸圖》究竟是不是董源的畫(huà)作，則有不同的看法，因為專(zhuān)家們一直把《瀟湘圖》等三件“鐵定”為董源的畫(huà)，與《溪岸圖》對不上號。所以?xún)H能承認是五代或北宋的。
4、 張大千謝稚柳生前對《瀟湘圖》等三卷的質(zhì)疑 。
1980年底，謝稚柳、陳佩秋夫婦在香港，張大千托人帶信給謝稚柳，說(shuō)：“你告訴謝稚柳，叫他不要再搞董源的《夏山圖》、《瀟湘圖》和《夏景山口待渡圖》了，是不是董源其筆，要研究”。 當時(shí)謝先生還不以為然，因為從20世紀40年代謝先生就研究江南畫(huà)派，董源的作品研究?jì)A注了他必勝的心血，其觀(guān)點(diǎn)很難被張大千的幾句話(huà)所撼動(dòng)。
后來(lái)，謝先生的觀(guān)點(diǎn)有了根本性改變。1996年初，謝先生對陳佩秋先生說(shuō)：“除《溪岸圖》，對董源的其他幾幅作品，《瀟湘圖》等三卷確實(shí)有問(wèn)題，張大千的看法是有道理的?！?/span>又說(shuō)：“五代畫(huà)家董源的畫(huà)法，不可能超越那個(gè)時(shí)代的特征，《瀟湘圖》等三件作品的畫(huà)法是北宋以后的畫(huà)法，其中構成畫(huà)面的幾個(gè)要素：水法、皴法、樹(shù)法、構圖法等，與公認的五代繪畫(huà)《高士圖》、《江行初雪圖》，沒(méi)有共同點(diǎn)。”與此同時(shí)指出，臺北收藏的董源真跡《尤宿郊民圖》，其實(shí)也不是董源的真跡，原因是：時(shí)代氣息不對。
5、陳佩秋先生詳細分析了《瀟湘圖》等三件作品后，得出結論：“在今天在尚未有其他畫(huà)作發(fā)現之前，我認為《溪岸圖》是董源的唯一傳世真跡?！?span lang="EN-US">
首先是時(shí)代性。所謂時(shí)代性，就是指某一時(shí)代的風(fēng)尚，大家都采用同一種畫(huà)法。與董源同時(shí)代的畫(huà)家有衛賢和趙干。將《溪岸圖》與衛賢的《高士圖》、趙干的《江行初雪圖》比較，從山、水、樹(shù)、屋、人、蘆等各方面的畫(huà)法，都能看出它們彼此之間的影子。
五代畫(huà)家都注重寫(xiě)生，畫(huà)得符合自然規律而且生動(dòng)。這種畫(huà)風(fēng)延續到北宋的范寬、郭熙、燕文貴。到明代就面貌迥異，以后就變得簡(jiǎn)略，只以熟練的點(diǎn)子替山石樹(shù)葉造型，樹(shù)干直直的，房屋橋梁以及舟楫的結構都很簡(jiǎn)單，等等。
把《瀟湘圖》三卷中的舟船、樹(shù)木、山石、流水同五代、宋初和元代山水畫(huà)進(jìn)行比較，可以看出，這三件作品近于元代，而不是近于五代和宋初。
另外，再看題跋?！断木吧娇诖蓤D》上的元代柯、虞的題跋靠不住，三圖在元之前的流傳也空缺。三卷在印章方面也漏洞百出。
因此，《瀟湘圖》等三件，不可能是董源的作品。
第三節、馬遠《踏歌圖》
馬遠（約1140－約1225年后），南宋畫(huà)家。字遙父，號欽山，原籍河中（今山西永濟），僑寓錢(qián)塘（今浙江杭州）。出身繪畫(huà)世家，南宋光宗、寧宗兩朝畫(huà)院待詔。擅畫(huà)山水、人物、花鳥(niǎo)，山水取法李唐，筆力勁利闊略，皴法硬朗，樹(shù)葉常用夾葉，樹(shù)干濃重，多橫斜之態(tài)。樓閣界畫(huà)精工，且加襯染。喜作邊角小景，世稱(chēng)“馬一角”。人物勾描自然，花鳥(niǎo)常以山水為景，情意相交，生趣盎然。與李唐、劉松年、夏圭并稱(chēng)“南宋四家”。存世作品有《踏歌圖》《水圖》《梅石溪鳧圖》《西園雅集圖》等。
馬遠的藝術(shù)，上乘家學(xué)，但超過(guò)了先輩。他的山水畫(huà)成就最大，獨樹(shù)一幟，是繪畫(huà)史上富有獨創(chuàng )性的大畫(huà)家。
“馬一角”的繪畫(huà)風(fēng)格，是在章法上，大膽取舍剪裁，描繪出山之一角，水之一涯，畫(huà)面上留出大幅空白，以突出景觀(guān)。這種“邊角之景”“全景不多，其小幅或峭峰直上，而不見(jiàn)其頂；或絕壁直下，而不見(jiàn)其腳；或近山參天，而遠山則低；或孤舟泛月，而一人獨坐。此邊角之景也?！逼湟饩?，可以賞，可以想，趣味無(wú)窮。
在構圖方面，局部取景，比前人更為簡(jiǎn)約、概括，畫(huà)面烘托的氣氛和表現的意境更具特色。五代、北宋的荊浩、關(guān)仝以降的山水畫(huà)，常作全景式大山水，布局以近、中、遠層層重疊，常要求遠景也清楚寫(xiě)實(shí)。馬遠打破了傳統的鳥(niǎo)瞰式的成規，突出了畫(huà)面主題，并表達了無(wú)限的空間。
在南宋的畫(huà)院中，最能獨樹(shù)一幟的，當推馬遠和夏圭。他們完全擺脫了前任繪畫(huà)法度的束縛，創(chuàng )立了“水墨蒼勁”的畫(huà)風(fēng)，將中國畫(huà)的水墨技法淋漓盡致地發(fā)揮出來(lái)，可謂別開(kāi)生面。
馬遠的用筆和構圖可概括為：（1）用筆簡(jiǎn)樸，但非常有力。他承襲李唐山水的“斧劈皴”畫(huà)法，但其皴線(xiàn)加長(cháng)，被稱(chēng)為“大斧劈皴”。其表現手法更見(jiàn)方硬、有力，棱角分明，運筆速度也見(jiàn)迅疾，筆勢猛歷。（2） 用筆凝重，常用墨色濃淡的對比來(lái)表現煙云掩映的氛圍。（3）“馬一角”的構圖獨特。打破了傳統中國畫(huà)創(chuàng )作中“全景”的思路。不再將遠景、中景、近景層層重疊，而是注重空間感，留出很多空白來(lái)讓觀(guān)賞者遐想。（4）擅長(cháng)創(chuàng )造典型形象。畫(huà)中山峰奇險，或危巖峭壁，或嶙峋瘦角。畫(huà)松，奇古挺拔，曲折長(cháng)臂，延伸很遠；畫(huà)松、柏、梅等，喜作斜出、虬曲，也稱(chēng)“拖枝”。畫(huà)柳，瀟灑秀拔有彈性，幾根枝條，婀娜多姿，恰似空中飛舞。所作樹(shù)、石、山、水都有其典型風(fēng)貌。畫(huà)人物最大的特點(diǎn)就是刪繁就簡(jiǎn)，同時(shí)又形神兼備，簡(jiǎn)潔生動(dòng)，且注重細節的刻畫(huà)，以表現人物的性格。（5）南宋寧宗和楊皇后多有在他的作品上題字，其他畫(huà)家少有此待遇。
馬遠存世作品有待研究 馬遠的作品，其數量相當豐富——人物畫(huà)有20多幅；山水畫(huà)有50多幅，花鳥(niǎo)畫(huà)也有四五十幅。
20世紀80年代，以謝稚柳、啟功等老先生組成的鑒定小組，到各地博物館、藝術(shù)館看古畫(huà)，其中記載大陸各大機構館藏馬遠作品16幅，有13幅被鑒定為“真跡、精”。
北京故宮博物院收藏的《踏歌圖》（絹本，設色，立軸，192·5×111CM.）是以南方風(fēng)俗為題材，描寫(xiě)陽(yáng)春時(shí)節京郊農民在田垅溪橋之間，興致勃勃地享受“踏歌”的樂(lè )趣。
馬遠作品的標準件
研究古畫(huà)，除了研究其時(shí)代性，還要在畫(huà)家自身作品的比較中來(lái)研究。只有具體到畫(huà)的構圖、筆法技法和某個(gè)畫(huà)面細節，與畫(huà)家的標準作品的完美用筆來(lái)比較分析，才可能判斷一件作品的真偽，即使這樣，有時(shí)也未必就能做出鑒定的結論。
書(shū)畫(huà)鑒定研究，不是針對哪個(gè)機構或哪位藏家，而是通過(guò)努力，還原歷史本來(lái)面目。是一項事業(yè)，而不是急功近利地為了某個(gè)利益而工作。
能確定為馬遠作品的有《花燈待宴圖》、《山徑春行圖》、《梅石溪鳧圖》、《孔子像》、《月夜賞梅圖》等。此外，《踏歌圖》上有題詞書(shū)法似楊皇后的，圖章是皇帝的，也是可作為判定真偽的對象。
一問(wèn)《踏歌圖》之構圖 馬遠山水畫(huà)最大的特點(diǎn)石“邊角”造景，但通觀(guān)《踏歌圖》，是全景造型。北宋及其前的山水畫(huà)構圖是所謂“大山堂堂，主山直立”的構圖，幾主峰、大川、茂林布局與畫(huà)的中央，雖有雄偉壯麗的美感，卻缺乏令人遐想幽思的余地。馬遠的“邊角”造景風(fēng)格是一種創(chuàng )新和突破，是對中國畫(huà)藝術(shù)的大的貢獻。
明代董其昌倡導文人畫(huà)，并提出“南北宗”之分，將文人畫(huà)歸于南宗，貶低職業(yè)畫(huà)家，尤其明示他的學(xué)生不可學(xué)習南宋“劉、李、馬、夏”。明代以后，此四家因董其昌的言論的影響，很長(cháng)一段時(shí)間被世人忽視。董其昌作為一位亦官亦畫(huà)之人，為了自身的利益，抬高自己，貶低他人。今天應當重新認識。
二問(wèn)《踏歌圖》之山石皴染 馬遠的大斧劈皴，在水墨淋漓中能表現出蒼勁渾厚之感，后人稱(chēng)之為“水墨蒼勁”?！短じ鑸D》皴法雜亂無(wú)章。淡淡的遠山，輪廓僵硬，線(xiàn)條與墨色也不融合，顯然是勾好輪廓線(xiàn)后烘染的。這與馬遠的遠山一筆畫(huà)成有很大區別。
再看烘染的方法，左下方兩塊巨石和樹(shù)之間的關(guān)系，有一條白線(xiàn)，是作者烘染時(shí)心中無(wú)數的表現，生怕墨色染到巨石和楊柳的石面和樹(shù)干，便會(huì )留下骯臟的墨跡。
三問(wèn)《踏歌圖》之人物 馬遠的人物畫(huà)，或者說(shuō)是山水人物畫(huà)，大多描寫(xiě)“上賢、逸才、高士、隱士”等，這與他宮廷畫(huà)師的身份有關(guān)。這些人物背后，常配以松竹題材，以凸顯人物的個(gè)性和清高脫俗的品行。馬遠人物畫(huà)的一些基本特征，就是無(wú)論用線(xiàn)還是造型，其筆下人物的線(xiàn)條均流暢，一氣呵成，構圖簡(jiǎn)明，無(wú)多余的線(xiàn)和不符人物特征的虛線(xiàn)。
通觀(guān)《踏歌圖》中的六個(gè)人物，首先人物比例不對、形象猥瑣，好似漫畫(huà)一般滑稽可笑。人物線(xiàn)條僵硬，特別是手、足畫(huà)得極其粗糙，不成比例。人物的服飾特別是褲子（持杖老者），多余的線(xiàn)條比比皆是。
四問(wèn)《踏歌圖》之松柳樹(shù) 馬遠畫(huà)樹(shù)之“拖枝”藝趣與其“邊角”之造型同樣馳譽(yù)于世。對馬遠畫(huà)樹(shù)的介紹，大多在樹(shù)枝方面，其實(shí)他對樹(shù)根的刻畫(huà)也入木三分。常用粗硬的線(xiàn)條和老辣的筆觸，把樹(shù)根虬曲盤(pán)折的形狀惟妙惟肖地置于畫(huà)中，其蒼郁盤(pán)旋之勢，增加了樹(shù)根雄勁之勢。這種筆法非一般畫(huà)家所能企及。在《踏歌圖》中，這種高難度的技法沒(méi)有出現，兩株比較像樣的柳樹(shù)、松樹(shù)均無(wú)樹(shù)根，都是石后突生，或畫(huà)外突進(jìn)。
董其昌一向不喜歡馬遠的作品，但看了馬遠的《松泉圖卷》后“為之贊賞不已”。
和《華燈待宴圖》比較，《踏歌圖》中松樹(shù)筆力不夠，特別樹(shù)頂端一筆由右上向左的出筆，轉折無(wú)力，接近樹(shù)頂一筆右出枝，隨意且不符合寫(xiě)生規律。圖中松枝拖枝過(guò)長(cháng)，一些松樹(shù)枝干上無(wú)松針表現，不符合馬遠的畫(huà)法。
與《山徑春行圖》比較，《踏歌圖》中的柳樹(shù)枝條柔弱，好像掛在枝上的線(xiàn)，而非柳枝。馬遠畫(huà)柳，喜作初春之柳，柳絲飛舞，靈動(dòng)有別。柳枝上無(wú)柳葉，在春風(fēng)中舞動(dòng)，不僅灑脫，且有韌性?！短じ鑸D》中的柳樹(shù)枝條，好像裝在組裝樹(shù)干上似的。
對于植物的描寫(xiě)，除了擅長(cháng)松、柳、梅外，對畫(huà)竹子也有深厚造詣?！短じ鑸D》右下竹子不符合宋人寫(xiě)生規律和創(chuàng )作習慣，本應四面出枝，卻是兩面出枝。
五問(wèn)《踏歌圖》之宮殿 馬遠是位多面手畫(huà)家，能夠畫(huà)很細致嚴密的宮室，也能畫(huà)寥寥幾筆的宮殿屋宇。造型準確，也是畫(huà)家的基本功的體現?！短じ鑸D》中有多處宮殿屋宇，并有兩處長(cháng)廊。其致命問(wèn)題是，這種畫(huà)法在宋畫(huà)中是沒(méi)有的，倒是明清繪畫(huà)中常見(jiàn)。
六問(wèn)《踏歌圖》之水景 馬遠畫(huà)水可以用“靈妙”來(lái)形容。他有12幅“水圖”。為后代畫(huà)水樹(shù)立了典范?！短じ鑸D》中的水的畫(huà)法缺乏“水圖”的神韻，而且橋下之水，畫(huà)成左右連貫，使左側低洼地的溪水向右側高地流去，顯然不符合水流規律。
圖中水的畫(huà)法，似乎在明清的畫(huà)家中常見(jiàn)。大多用粗筆勾勒幾下，隨心所欲，沒(méi)有師法自然的寫(xiě)生用筆。
七問(wèn)《踏歌圖》之書(shū)法印章 要鑒定《踏歌圖》上的書(shū)法是否出自宋寧宗，首先應確定寧宗書(shū)法的標準件。夏圭《山水十二景》上的題字應該是寧宗的真跡。若與《踏歌圖》上的書(shū)法比較，兩者大相徑庭?？梢詳喽?，《踏歌圖》上的書(shū)法，連馬遠的“馬”字都是偽造的?！短じ鑸D》上有“御書(shū)之寶”印，此印太大，且假。
八問(wèn)兩幅《踏歌圖》之疑 存世《踏歌圖》有兩幅，一幅是所謂“馬遠真跡”，另一幅是明代戴進(jìn)臨摹的。
明以后的浙派畫(huà)家與馬遠本是一路，陶宗儀、高啟、祝允明、文征明等對馬遠推崇有加。也有否定馬遠繪畫(huà)的。在明朝畫(huà)家中，戴進(jìn)是學(xué)習馬遠藝術(shù)風(fēng)格比較成功的畫(huà)家之一。將戴進(jìn)的臨摹《踏歌圖》與掛名的《踏歌圖》進(jìn)行比較，可見(jiàn)戴進(jìn)臨摹的更好一些。究竟是戴進(jìn)臨摹了掛在馬遠名下的《踏歌圖》，還是被掛在馬遠名下的《踏歌圖》臨摹了戴進(jìn)的畫(huà)？
第四節、夏圭《溪山清遠圖》
夏圭，中國南宋畫(huà)家，字禹玉，錢(qián)塘（今浙江杭州）人，活動(dòng)于1180—1230年前后。
宋寧宗時(shí)（1195—1224）官至畫(huà)院中職等之最高的待詔，并賜金帶。早年工人物畫(huà)，后以山水畫(huà)著(zhù)稱(chēng)，取法李唐，畫(huà)山石時(shí)用水墨皴染，用禿筆帶水作大斧劈皴，稱(chēng)為“拖泥帶水皴”。筆簡(jiǎn)意足，清曠俏麗，善于提煉剪裁，景色含蓄動(dòng)人，清幽深遠。所畫(huà)山水取景多為“半邊”、“一角”之景，構圖別具一格，有“夏半邊”之稱(chēng)。
夏圭畫(huà)法和馬遠也相近，后人把他與馬遠并稱(chēng)“馬夏”，兩人著(zhù)名于空間留白構圖，“馬一角、夏半邊”實(shí)為引導觀(guān)賞者之方向。馬、夏二人加上李唐、劉松年，被合稱(chēng)為“南宋四家”。夏圭的兒子夏森，也擅長(cháng)作畫(huà)。
馬遠、夏圭分別以“高古蒼勁、韻味悠遠”和“筆精墨妙、意趣紛呈”的獨創(chuàng )風(fēng)格，把南宋山水畫(huà)推向李唐之后的第二高峰，也使南宋山水畫(huà)和南宋畫(huà)院在中國美術(shù)史上占據了重要地位。
夏圭擅長(cháng)人物畫(huà)，但其人物畫(huà)作品一幅預也沒(méi)有流傳下來(lái)。他的山水畫(huà)，數量十分可觀(guān)，流傳至今的、著(zhù)名的有《山水十二景》、《溪山清遠圖》、《雪堂客話(huà)圖》等九幅；或畫(huà)長(cháng)江沿岸，或取西湖一角，也作江潮、溪雨、漁村、農舍、煙巒、云樹(shù)等景物。
歷史上，對于夏圭藝術(shù)的評價(jià)互相矛盾，甚至大相徑庭。這并不是審美情趣的不同，而是由于看見(jiàn)真跡與看見(jiàn)偽作而“大相徑庭”的。
自古以來(lái)的假畫(huà)，已是滿(mǎn)天飛。米芾說(shuō)，他看過(guò)李成畫(huà)三百件，只有兩件是真跡；看過(guò)吳道子三百件，一件真跡也沒(méi)有。
夏圭的山水藝術(shù)風(fēng)格 夏圭的山水，初師李唐，后與馬遠同在畫(huà)院供職，很可能受到馬遠的影響。二人在藝術(shù)風(fēng)格和技法上有許多共同特點(diǎn)：構圖簡(jiǎn)潔明快，多取“一角”或“半邊”而聞名。用筆也都雄奇簡(jiǎn)括，山石皴法取自李唐的斧劈皴，利用遠近景和墨色濃淡的有力對比，突出主題，充滿(mǎn)著(zhù)詩(shī)一般的意境。但二人的墨法不同。
夏圭的藝術(shù)風(fēng)格，總體是：“墨氣明潤，點(diǎn)染煙嵐，恍若欲雨，樹(shù)石濃淡，遐邇分明”。夏圭山水突出之處是淋漓盡致地發(fā)揮了中國畫(huà)的水墨技法。
學(xué)習夏圭的畫(huà)風(fēng)不那么容易，學(xué)不到位，容易出現“粗俗”和“細媚”。
大自然賦予人感性認識，又賦予人理性認識。中國畫(huà)經(jīng)過(guò)幾千年的感性繪畫(huà)創(chuàng )作，過(guò)渡到南齊謝赫時(shí)的理性繪畫(huà)創(chuàng )作。把繪畫(huà)創(chuàng )作總結為六項藝術(shù)標準：氣韻生動(dòng)，骨法用筆，應物象形，隨類(lèi)賦形，經(jīng)營(yíng)位置，傳移模寫(xiě)。
以上六項，第一項是氣韻生動(dòng)，是總結下面五項繪畫(huà)基本功的。如果完美無(wú)缺，則是氣韻生動(dòng)的藝術(shù)品。這五項基本功的首要是“骨法用筆”，是西方繪畫(huà)所沒(méi)有的，其余四項與西畫(huà)基本相同。中國畫(huà)使用毛筆，一支筆可以畫(huà)出無(wú)數不同的點(diǎn)、線(xiàn)、面，可完美地聚集點(diǎn)線(xiàn)面于一體。因此在我國繪畫(huà)藝術(shù)中，宋元明清各個(gè)不同時(shí)代都有各自時(shí)期自己慣于使用的點(diǎn)子、線(xiàn)條和面塊。以此不同的筆法和不同形體可用來(lái)判別真偽。
《山水十二景》是夏圭的代表作 現存夏圭作品中最具代表性，并被大家公認的就是《山水十二景》殘卷，現收藏在美國納爾遜藝術(shù)博物館。此圖描寫(xiě)的是城外黃昏時(shí)分，富有詩(shī)意的江上風(fēng)光。卷末有“臣夏圭畫(huà)”的署款，應當是當時(shí)進(jìn)呈內廷的作品。
12幅作品描繪12種不同景色，各景可以獨立為一幅畫(huà)，銜接起來(lái)，成為一幅完整的長(cháng)卷。此畫(huà)全卷已散失大半，僅存卷末四景：“瑤山書(shū)雁”、“煙村歸渡”、“漁笛清幽”、“煙堤晚泊”。
《山水十二景》在技法上，用筆蒼勁而簡(jiǎn)略，大斧劈皴極其干凈利索，全卷用微禿之筆畫(huà)成，坡石大小斧劈皴間用，乃夏圭作品獨有的面目?？梢钥闯?，下筆穩準，疏落有致。樹(shù)干、樹(shù)葉、點(diǎn)畫(huà)即成，葉分遠近，濃淡適宜，筆法生動(dòng)，形體準確。人物、樓閣、漁船信手勾畫(huà)，形神俱備。
《溪山清遠圖》 現藏臺北故宮博物院，紙本水墨畫(huà)，889·1×46·5 CM。長(cháng)久以來(lái)，人們一直把《溪山清遠圖》認作夏圭的長(cháng)卷巨制。畫(huà)面從右到左，巨石遠山，連綿不斷，叢林茂樹(shù)，穿插其中，安置景中，整個(gè)畫(huà)面描寫(xiě)了煙雨迷蒙的江南景色。
一問(wèn)《溪山清遠圖》之構圖 人們把專(zhuān)門(mén)為皇家服務(wù)的宮廷畫(huà)家所創(chuàng )立的繪畫(huà)式樣成為“院體畫(huà)”，以表示它們重法度，形式規范工整，風(fēng)格細膩華麗，最具代表性的當推北宋的“宣和體”繪畫(huà)。
但是，以馬遠、夏圭為代表的南宋院體山水畫(huà)卻是例外，馬、夏構圖類(lèi)似，而夏圭又有自己的特色，馬遠的造景傾向于奇險，夏圭則比較樸素、自然，他生活在江南，畫(huà)中更具現實(shí)感。
然而，在《溪山清遠圖》中卻看不到這種“粗狂豪放”、樸素自然的造景，而是瑣碎用筆，沒(méi)有神韻的隨意造景。構圖上也沒(méi)有“半邊”的特點(diǎn)，而是全景。
二問(wèn)《溪山清遠圖》之皴法 除構圖之外，主要還是看畫(huà)面中畫(huà)家的筆法、墨法，以及畫(huà)家的繪畫(huà)習慣，從總體看來(lái)，《溪山清遠圖》無(wú)一處筆法和墨法與《山水十二景》相符。
前者用筆零碎，皴筆凌亂，暈染也不見(jiàn)功力。不僅山體構圖斷筆，墨色暈染也草率。苔點(diǎn)散亂，不連貫，這小小的苔點(diǎn)，往往反映畫(huà)家用筆的習慣不同。
三問(wèn)《溪山清遠圖》之樹(shù)法 《山水十二景》中的樹(shù)枝是一筆到位，線(xiàn)條挺拔，造型準確。特別是樹(shù)根部，遒勁有力，突兀出地面的樹(shù)根有力地扎入泥土，其力度是有功力畫(huà)家的專(zhuān)利。其實(shí)，樹(shù)干深入土地，越到根部，筆形越粗壯有力，且根部是收緊的，這才符合樹(shù)的生長(cháng)規律，
然而，《溪山清遠圖》的樹(shù)，畫(huà)家沒(méi)有寫(xiě)生的功力，也沒(méi)有掌握樹(shù)的生長(cháng)規律，因此大多數的樹(shù)石不畫(huà)樹(shù)根的，或有一兩顆樹(shù)畫(huà)了根，也不符合客觀(guān)形體。圖中樹(shù)之造型，大多是斷根的樹(shù)干，即使畫(huà)了也交代不清。點(diǎn)葉也是如此，東三點(diǎn)西兩點(diǎn)，亂糟糟都不長(cháng)在樹(shù)枝上。坡面的勾線(xiàn)斷斷續續，不是一筆連貫的技法。
《溪山清遠圖》上的松針、松葉也不像南宋人的風(fēng)格和筆法，遠山上的樹(shù)瑣碎凌亂，沒(méi)有規律。
四問(wèn)《溪山清遠圖》之屋宇舟船 夏圭畫(huà)樓閣自有一法，“雖工界畫(huà)，卻是不用尺界畫(huà)，信手畫(huà)成”。而在《溪山清遠圖》中，房屋大多有斷筆，特別是畫(huà)尾處的房屋，線(xiàn)條不連貫，多處交代不清，濃淡也不協(xié)調。又比如畫(huà)的最后部分，巨大的松樹(shù)后，是一處開(kāi)門(mén)的院落，院門(mén)兩邊有山墻，但，門(mén)的結構讓人看不懂。
《山水十二景》和《溪山清遠圖》中，都有小船，而且都有?？堪哆叺拇蟠陀芜牡男≈?。
《山水十二景》中，?？堪哆叺拇?，造型基本是筆筆連線(xiàn)，準確生動(dòng)，收帆的船靜靜停憩；而江中的小船，基本是一條長(cháng)線(xiàn)造就一條小船，用筆挺括有力。江心中的每條船，四周都有江水波紋環(huán)繞船體。波紋的線(xiàn)條之流場(chǎng)，是欣賞該畫(huà)的一種享受。
然而，《溪山清遠圖》中的船，靠在岸邊的船，線(xiàn)條僵硬，且有斷筆，江中小舟線(xiàn)條柔弱，造型欠準，江中船只四周也沒(méi)有水的波紋，因為功力不夠，輕易不敢畫(huà)，否則不僅線(xiàn)條僵硬，還會(huì )有“畫(huà)蛇添足”之險。
五問(wèn)《溪山清遠圖》之水墨 夏圭山水技法突出之處，在于充分探索了水墨的表現形式。是淋漓蒼勁一路，也可說(shuō)是“墨氣襲人”。
他的水墨技法，大致可歸納為：簡(jiǎn)括率真，渾融明潤，意境高致。
墨塊面積大小，在筆上要蘸多少墨和水，是長(cháng)期時(shí)間才能掌握的。所以，《溪山清遠圖》的墨法都是雞零狗碎，全卷無(wú)一塊“煙堤晚泊”坡坨上面和側面的那種墨法和筆法。夏圭的墨法，是坡面大筆揮去，覆蓋整個(gè)坡面而無(wú)一筆侵犯坡面上的樹(shù)干和樹(shù)根。坡的側面則是冰撕斧斷的長(cháng)短線(xiàn)，排比成暗面和亮面。坡面用的是筆的側鋒掃成的大塊墨法；而坡的側面，則用筆的中鋒所畫(huà)的冰撕斧斷的皴法。這正是夏圭的獨有筆法。
“簡(jiǎn)”是夏圭的繪畫(huà)風(fēng)格，不僅造型，用筆用墨也大體如此。唐至北宋，畫(huà)家筆下，多尚細潤。到了馬遠、夏圭，畫(huà)法突變，有了“肆意水墨”的特點(diǎn)，也是他們對中國畫(huà)技法的貢獻。
中國畫(huà)講“墨分五色”，常指以水化墨為“濃、淡、干、濕”不同效果，也可指“焦、濃、重、淡、清”，或“濃、淡、干、濕、黑”。夏圭能將水法、墨法有機結合，取得了極高的藝術(shù)成就，這也是判斷夏圭作品的重要標準。
畫(huà)家用墨，一般先估計用多少塊面，再蘸墨一筆完成，而《溪山清遠圖》的許多皴筆都是由好幾筆畫(huà)成，明顯表示畫(huà)家功力問(wèn)題。特別是上部遠山，用淡墨更是敗筆不少。
《山水十二景》的烘染有整體感，而《溪山清遠圖》則斷斷續續，隨意性很大，甚至可以說(shuō)沒(méi)有得到夏圭的遠山烘染的真傳。盡管遠山烘染很淡，再淡，也必須烘染到位。
岸邊的平坡的畫(huà)法也有不同，前者水平線(xiàn)一筆鉤成，后者沒(méi)有交代。兩者烘染的方法也不同。
和馬遠的畫(huà)法比較，夏圭在用墨方面更注重掌握水分。皴法能做到筆墨交融，變化多端。他畫(huà)山石，常以側鋒濕筆迅速一掃而下。其筆墨可以做到自然接合，顯出濕潤、深淺、光線(xiàn)、立體等變化，所以有人評價(jià)他的畫(huà)是“墨氣淋漓，高低醞釀，遠近濃淡，不繁而意足，更有不窮之趣”。
有關(guān)《溪山清遠圖》的著(zhù)錄 作為夏圭的代表作，在史料中沒(méi)有關(guān)于《溪山清遠圖》的具體記載和評述。
研究馬遠、夏圭畫(huà)風(fēng)的意義 馬遠、夏圭的畫(huà)風(fēng)，在南宋整個(gè)歷史時(shí)期都有很大的影響。當時(shí)，畫(huà)院畫(huà)家以及眾多院外畫(huà)家，基本上都在師法馬、夏。
在蒙古軍隊南下，南宋都城臨安失守后，畫(huà)院畫(huà)家們一部分散落在臨安一帶，另一部分隨同宋室繼續南逃，流落到浙江溫州以及福建、廣東沿海一帶，所以馬、夏的畫(huà)風(fēng)也因此主要在浙、閩兩地傳承。盡管元代初年趙孟頫抵制南宋畫(huà)風(fēng)，但馬、夏畫(huà)風(fēng)在上述兩地一直流傳未絕。
到了明代，由于統治者的喜好和提倡，宮廷畫(huà)家和風(fēng)行整個(gè)畫(huà)壇的浙派皆以師法馬、夏為主。明代宮廷畫(huà)家中，有相當多的人是從馬、夏畫(huà)風(fēng)根基深厚的浙、閩兩地征召來(lái)的。這些畫(huà)家都承襲了馬、夏的山水畫(huà)鳳，而不師造化。
馬、夏的山水畫(huà)鳳，在南宋末年因僧人的來(lái)往，遠傳到日本，到15世紀前后，影響愈來(lái)愈大，有專(zhuān)家認為，日本繪畫(huà)史上的水墨畫(huà)直接淵源于馬、夏。
馬、夏在中國美術(shù)史上具有舉足輕重的地位，其貢獻是不可抹殺的。因此當代人要以十分虔誠的心去研究、考察其作品的真偽，不能留下一點(diǎn)疑惑在人間。
繪畫(huà)鑒定也好，學(xué)術(shù)討論也好，是會(huì )在不斷地爭鳴中逐步接近藝術(shù)和繪畫(huà)的真相。學(xué)術(shù)研究、藝術(shù)鑒定，是中國畫(huà)藝術(shù)發(fā)揚光大的基礎條件，只有明辨真偽、正本清源，藝術(shù)才能在正確的道路上不斷發(fā)展。
【后記】陳佩秋先生以她近90歲高齡，仍孜孜不倦地在中國古代繪畫(huà)鑒別領(lǐng)域辛勤耕耘。為了觀(guān)摩原件，曾兩次專(zhuān)程飛抵臺北，還專(zhuān)程到日本一些博物館去看古畫(huà)。這種對鑒定的執著(zhù)精神，著(zhù)實(shí)讓人感動(dòng)。陳佩秋先生的研究還在繼續，熱望能讀到更多的《名畫(huà)說(shuō)疑》篇章。
下篇 南北宗和文人畫(huà)
陳佩秋先生在《名畫(huà)說(shuō)疑》中，論證了《瀟湘圖》、《夏景山口待渡圖》、《夏山圖》不是董源作品之后，提出，中國水墨畫(huà)的五代部分，就要重新認識。同時(shí)，與此相關(guān)的南北宗問(wèn)題、元四家的師承等中國畫(huà)史的重大問(wèn)題，也都要重新認識。中國山水畫(huà)歷史中有相當部分內容應當重寫(xiě)。并疾呼：“南北宗”論可以休矣！
【注】董其昌(1555-1636),明畫(huà)家、書(shū)法家。字玄宰,號思白、香光居士,華亭(今上海松江)人。官至南京禮部尚書(shū),謚文敏。擅書(shū)畫(huà),其書(shū)法對明末清初的書(shū)壇很有影響。明代山水畫(huà)講究筆致墨韻,不重寫(xiě)實(shí)。董其昌畫(huà)論標榜“士氣”,以“畫(huà)分南北宗”說(shuō)劃分古代山水畫(huà)家,尊“南宗”,貶“北宗”,對明以后畫(huà)壇有很大影響。著(zhù)有《容臺集》、《畫(huà)禪室隨筆》、《畫(huà)眼》等。
一、董其昌捏造了“南北宗”論
在中國畫(huà)史各項偽史料中，比較流行、影響較大的，山水畫(huà)“南北宗”的謬說(shuō)就是一個(gè)。
“南北宗”論，出自晚明時(shí)亦官亦畫(huà)的董其昌。他硬把自唐以來(lái)的山水畫(huà)很簡(jiǎn)單地分成“南”、“北”兩大支派。不管那些畫(huà)家創(chuàng )作上的思想、風(fēng)格、技法和形式是否有那樣的關(guān)系，統統把他們說(shuō)成是在這“南”、“北”兩大支派中各有一脈相承的系統，并抬出唐代的王維和李思訓當上這“兩派”的“祖師爺”，最后結論是：“南宗”好，“北宗”不好。
董其昌這一沒(méi)有根據的言論，由于他的門(mén)徒眾多，在當時(shí)起了直接傳播的作用，后世也受到了間接地影響。經(jīng)過(guò)300多年，“南宗”、“北宗”已經(jīng)成了一個(gè)“口頭禪”。雖然，早有人對這一謬論提出批判，但是由于它流行時(shí)間長(cháng)、方面廣、進(jìn)度深，至今還能看到、聽(tīng)到它在創(chuàng )作和批評方面起著(zhù)至少是被借作不恰當的符號作用，更不用說(shuō)仍然受它的蒙蔽而相信其內容的了。
二、“南北宗”論的荒謬
董其昌說(shuō)：“禪家有南北二宗，唐時(shí)始分。畫(huà)之南北二宗，亦唐時(shí)分也；但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著(zhù)色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯骕，以至馬（遠）、夏（圭）輩。南宗則王摩詰（維）始用渲淡，一變鉤斫之法。其傳為張璪、荊（浩）、關(guān)（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕（熙）、米家父子（米芾和米友仁），以至元之四大家（黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮）。亦如六祖之后，有馬駒（馬祖道一）、云門(mén)、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。要之，摩詰所謂：‘云峰石跡，迥出天機；筆意縱橫，參乎造化’者。東坡贊吳道子、王維壁畫(huà)，亦云：‘吾于維也無(wú)間然！’知言哉。”
這段話(huà)也收在題為莫是龍著(zhù)的《畫(huà)說(shuō)》中，其實(shí)還是董其昌的作品，所以“南北宗”一說(shuō)的創(chuàng )始人非董其昌莫屬了。
他又說(shuō)：“文人之畫(huà)，自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮（芾）及虎兒（友仁），皆從董（董原）、巨（巨然）得來(lái)，直至元四家、黃子久、王叔明。倪元鎮、吳仲圭，皆其正傳，吾朝文。沈，則又遠接衣缽。若馬，夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當（一作易）學(xué)也”。
陳繼儒是董其昌的同鄉，、清客，他們互相捧場(chǎng)。（見(jiàn)《清河書(shū)畫(huà)舫》）
比董、陳稍晚的沈顥，是沈周的族人，稱(chēng)沈周為“石祖”。和董家也有交誼，稱(chēng)董其昌為“年伯”。完全附和董其昌的說(shuō)法。（見(jiàn)《畫(huà)塵》中“分宗”條）
歸納他們的說(shuō)法有如下要點(diǎn)：（1）山水畫(huà)和禪宗一樣，在唐代就分了南北二宗；（2）“南宗”用“渲淡”法，以王維為首，“北宗”用著(zhù)色法，以李思訓為首；（3）“南宗”和“北宗”各有一系列的徒子徒孫，都是一脈相傳的；（4）“南宗”是“文人畫(huà)”，是好的，董其昌以為他們自己應當學(xué)；“北宗”是“行家”，是不好的，他們不應當學(xué)。
1、關(guān)于“宗”和“派”，根據唐、宋、元所稱(chēng)的“派別”——偏重師徒傳授和技法風(fēng)格——來(lái)比較分析董其昌的所謂山水畫(huà)“南北宗”論之荒謬：
（1）明末以前，直到唐代的各縣資料中，絕對沒(méi)有見(jiàn)過(guò)唐代山水分南北兩宗的說(shuō)法，更沒(méi)有拿禪家的“南北宗”比附畫(huà)派的。
（2）晚明以前，沒(méi)有見(jiàn)過(guò)說(shuō)王維和李思訓對面，各成一派祖師的說(shuō)法。相反，在唐宋的批評家筆下，王維的地位是不穩定的，有褒也有貶，也沒(méi)有把它提高到“祖師”的地位。且不看反面的意見(jiàn)，唐朱景玄《唐朝名畫(huà)錄》把王維放在吳道子、張璪、李思訓之下?！稓v代名畫(huà)記》以為“山水之變”始于吳道子，成于李思訓、昭道父子，對王維只提“重深”二字的評語(yǔ)。到了宋代，像郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》以及《宣和畫(huà)譜》，都特別推重李成是“古今第一”，不但沒(méi)有把王維當作“祖師”，更沒(méi)有說(shuō)李成是他的“嫡子”。王維和李思訓在宋代被同時(shí)提出的時(shí)候，往往是其他的畫(huà)家一起談?wù)?，并常認為不如李成。李思訓和王維在唐代各有其地位，王維的畫(huà)中可能富有詩(shī)意，即“畫(huà)中有詩(shī)”，但他們都不是什么“祖師”，更不是“對臺戲”的主角。
關(guān)于畫(huà)風(fēng)，何謂“渲淡”？是一個(gè)模糊的概念。從“一變鉤斫（zhuo）之法”和“著(zhù)色山水”并提的線(xiàn)索看，好像是指用水墨輕淡渲染的方法，與勾勒輪廓填以重色的畫(huà)法不同。唐代可能由此畫(huà)法，但是王維是否是唯一使用此法，或創(chuàng )造者以畫(huà)法，以及用此法最高明的人呢？都成問(wèn)題。張彥遠說(shuō)王維“重深”，米芾說(shuō)王維的畫(huà)：“皆如刻畫(huà)不足學(xué)”更是董其昌自己引用過(guò)的話(huà)，都和“渲淡”的概念抵觸。董其昌記載過(guò)董羽的《晴巒蕭寺圖》說(shuō)“大青綠全法王維”。又《山居圖》舊題是李思訓作，董其昌把它改題為王維，說(shuō)：“畫(huà)中松針石脈無(wú)宋以后人法，定為摩詰（【注】王維）無(wú)疑。向傳為大李將軍（【注】李思訓），而拈出為輞川者自余始?！庇帧冻鰨{圖》最初有人題簽說(shuō)是小李將軍，后有人以為是王維，陸深見(jiàn)《宣和畫(huà)譜》著(zhù)錄有李昇的《出峽圖》，因為李昇學(xué)李思訓，也有“小李將軍”的諢號，又定它為李昇畫(huà)（見(jiàn)《佩文齋畫(huà)譜》引陸深的題跋）。因此，無(wú)論如何，至少王、李二人的畫(huà)風(fēng)曾經(jīng)被人認為有共同點(diǎn)而且容易混淆，以致董其昌可以從李思訓的名下給王維劃撥過(guò)幾件成品。如果兩派畫(huà)風(fēng)截然不同，何以如此？
（3）董其昌、陳繼儒、沈顥所列傳授系統中的人物，互有出入，陳繼儒還提出“另具骨相”的一派，說(shuō)明他們意見(jiàn)有分歧，但在“北宗”問(wèn)題上意見(jiàn)相同。即是他們提出的“兩派”傳授系統那樣一派相承也不符合實(shí)際。再看宋元各項史料，關(guān)仝、李成、范寬是學(xué)荊浩，荊浩是學(xué)吳道子和項容的，所謂“採二子之長(cháng)，成一家之體”分明載在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》，與王維并無(wú)關(guān)系。董、巨、二米又是一個(gè)系統。就是一個(gè)系統之間也還有各自的風(fēng)格和不同點(diǎn)。郭若虛又記董源畫(huà)風(fēng)有像王維的，也有像李思訓的?！缎彤?huà)譜》更特別提出他學(xué)李思訓的成功，那么，怎么能算王維的“嫡子”呢？看看他們所列的一派，只有趙伯駒、伯驌學(xué)李氏畫(huà)法（見(jiàn)《畫(huà)鑒》），雖屬異代“私淑”，風(fēng)格上還可以說(shuō)接近，至于趙干、張擇端、劉、李、馬、夏，在宋元史料中都沒(méi)有見(jiàn)過(guò)源于二李的說(shuō)法。夏文彥《圖畫(huà)寶鑒》記宋高宗題李唐的《長(cháng)夏江寺》雖有過(guò)“李唐可比唐李思訓”的話(huà)，但“可比”與“師承”不可混為一談。相反《圖畫(huà)寶鑒》又說(shuō)夏圭“雪景全學(xué)范寬”，說(shuō)張擇端“別成家數”。即使用董其昌自己的話(huà)來(lái)看，他說(shuō)夏圭畫(huà)“若誠若沒(méi)，寓二米墨戲于筆端”。陳繼儒也說(shuō)：“夏圭師李唐、米元暉拖泥帶水皴”（見(jiàn)《畫(huà)學(xué)心印》），董又說(shuō)：“米家父子宗董、巨，稍刪其繁復，獨畫(huà)云仍用李將軍鉤筆，如伯駒、伯驌輩?！薄耙?jiàn)晉卿贏(yíng)山圖，筆法似李営丘。而設色似李思訓?！痹凇逗种赝D》中，董其昌在橫額上大書(shū)道：“魏府收藏董源畫(huà)天下第一”，再看趙干《江行初雪圖》，樹(shù)石筆法，正如那“天下第一”的董源畫(huà)極端相近。至此，董其昌所列的傳授系統，已不攻自破了。
（4）董其昌曾“學(xué)”過(guò)或者希望“學(xué)”他所謂“北宗”的畫(huà)法，不但沒(méi)有實(shí)踐他自己提出的“不當學(xué)”的口號，而且還一再號召。他說(shuō)：“柳則趙千里，松則馬和之，枯樹(shù)則李成，此千古不易?！边€說(shuō)：“石法用大李將軍《秋江待渡圖》?！庇终f(shuō)：“趙令穰、伯駒、承旨三家合并，雖妍而不甜；董源、米芾、高克恭三家合并，雖縱而有法。兩家法門(mén)，如鳥(niǎo)雙翼，吾將老焉?！彼€說(shuō)它仿過(guò)趙伯駒的《春山讀書(shū)圖》。大李將軍、趙伯駒，正是他規定的“北派”，既然“不當學(xué)”，怎么又學(xué)了呢？
2、“南北二宗”的借喻關(guān)系
董其昌說(shuō)：“禪家有南北二宗，唐時(shí)始分；畫(huà)之南北，亦唐時(shí)分也，但人非南北耳。”好像他也知道南北二字容易被人誤解為畫(huà)家的籍貫，才加了一句“人非南北”的聲明。
綜合明清以來(lái)各家關(guān)于“南北宗”的涵義和界限的解釋?zhuān)怀鰞纱箢?lèi)。一是從地域分，另一是從技法上分。且不論第一類(lèi)，因為那與“人非南北”不合?；蚺c所畫(huà)景物的地域為據，也與董其昌等人的原意不符，至少沒(méi)見(jiàn)董其昌說(shuō)過(guò)這層關(guān)系。第二類(lèi)是從技法、風(fēng)格上看“南北宗”，是從董其昌等人所提出的那些“渲淡”、“鉤斫”、“板細”、“虛和”等概念來(lái)推求的。但這些誤信“南北宗”的謬說(shuō)而拿技法、風(fēng)格來(lái)解釋它的，卻在“兩大支派”的前提下著(zhù)手，替這個(gè)前提“圓謊”，于是矛盾百出。最明顯的馬遠、夏圭和趙伯駒、伯驌的作品，他們的技法無(wú)論如何也不能歸為一個(gè)“宗派”——“北宗”的。
禪宗的故事是說(shuō)，菩提達摩來(lái)到中國，傳到第五代弘忍，有兩個(gè)徒弟：神秀和慧能，他們二人在“修道”的方法上主張不同?；勰苤鲝垺邦D悟”，即重“天才”；神秀主張“漸修”，即重“功力”。神秀傳到北方，后人稱(chēng)“漸修”派為“北宗”；慧能傳教在南方，后人稱(chēng)“頓悟”派叫“南宗”。
這里不論禪宗的“教義”，也不論“頓”和“漸”誰(shuí)是誰(shuí)非。只是說(shuō)“南頓”、“北漸”這個(gè)禪宗典故流行已久，那么，董其昌借來(lái)比喻他所謂的畫(huà)派是非?？赡艿牧?。
他認為李昭道、趙伯駒、伯驌“一派”用功極苦，那“禪定”來(lái)比，需要“漸修”而成；董、巨、二米是可以“一超直人”，即可以“頓悟”的。由此，他用禪宗典故比喻畫(huà)派就非常明白。他或者想到若提出“頓派”、“漸派”，恐不被人熟悉，才借用“南北”二字。但禪宗的“南北”是從人的南北而來(lái)的，拿來(lái)比畫(huà)派易生誤解，所以趕緊加上“人非南北耳”的聲明，更可以說(shuō)明其本意不是想用禪家兩派名稱(chēng)表面的概念，而是想通過(guò)“南北”借用其內在涵義——“頓”、“漸”。至于學(xué)習方法和創(chuàng )作態(tài)度可否“頓悟”，董其昌所規定的“南宗”里的人是否果然都會(huì )“頓悟”，不值得一辯，這里只是推測董其昌的主觀(guān)意圖罷了。
即使承認李、趙是一派，也不能說(shuō)他們和董、巨、二米有什么絕對的對立關(guān)系。李、趙派需要吃功力，董、巨、二米派也不見(jiàn)得可以毫不用功，如董其昌所說(shuō)那樣容易模仿、容易立刻撤地理解——“一超直人”。在董的繪畫(huà)作品中常見(jiàn)“倣吾家北苑”、“做米家云山”等一類(lèi)的提識，可見(jiàn)他主觀(guān)上曾希望追求董、巨、二米諸家作品的氣氛卻是事實(shí)。
3、董其昌為什么提出“南北宋”論？
從董其昌的文章看，他標榜“文人畫(huà)”而提出王維，他談到王維的《江山雪霽圖》時(shí)說(shuō)：
趙吳興小腹，頗用金粉……余一見(jiàn)定為學(xué)王維……今年秋，聞王維有《江山雪霽》一卷，為馮官庶所收，亟令友人走武林索觀(guān)……以余有右丞畫(huà)癖，勉應余請，清齋三日，展閱一過(guò)。宛然吳興小幅筆意也。余用是自喜。且右丞云：“宿世繆詞客，前身應畫(huà)師?！庇辔磭L得覩其跡，但以想心取之，果得與真肖合，豈前身曾入右丞之室，而親覽其槃礡之致，古結習不昧乃爾耶？
這樣的自我標榜，是何等可笑！再看他一方面想學(xué)“大李將軍之派”另方面又貶斥“大李將軍之派”，為什么？看看其年侄的話(huà)：“李思訓風(fēng)骨奇峭，揮掃躁硬，為行家建幢。若……馬遠、夏圭，以至戴文進(jìn)、吳小仙、張平山輩，日就狐禪，衣缽塵土。”原來(lái)馬、夏是受了常學(xué)他們的戴文進(jìn)等一些人的連累。戴、吳等在技法上是當時(shí)相對的“玩票”畫(huà)家——“利家”而稱(chēng)“行家”。而當時(shí)學(xué)李、趙一派的仇英也是“行家”。那么緣故便在這里，許多凡被“行家”所學(xué)，很吃力而不易模仿的畫(huà)派，不管他們畫(huà)風(fēng)是否相同，便在“不可學(xué)”、“不當學(xué)”的前提下，把他們叫做“北宗”來(lái)“并案處理”了。
“行家”、“利家”（或作“戾家”、“隸家”）即是“內行”“外行”之意，在元明人關(guān)于藝術(shù)論著(zhù)中常見(jiàn)。董其昌雖然不能算是“玩票”的，但拿他的“親筆畫(huà)”和戴進(jìn)一派來(lái)比，真不免有些“利家”之嫌疑，何況還有身份問(wèn)題存在呢！那么他抬出“文人”的招牌來(lái)為“利家”解嘲，是容易理解的。當然，“行家”們作畫(huà)也不一定學(xué)董其昌規定的那一批“南宗”畫(huà)家，即那些所謂“南宗”的宋元畫(huà)家，在技法上又哪一個(gè)不“內行”呢？因此并不能單純拿“行”、“利”來(lái)解釋或代替“南北宗”的觀(guān)念。
從身份上看戴進(jìn)等人是職業(yè)畫(huà)家，在士大夫和工匠階層之間，最高只能到皇帝的畫(huà)院里作個(gè)待詔等職。文征明確是文人出身，相傳他作翰林待詔時(shí)——還不是畫(huà)院職務(wù)，尚且被些個(gè)大官僚譏誚說(shuō)：“我們的衙門(mén)里不要畫(huà)匠”，那么真正畫(huà)匠出身的畫(huà)家們，又該如何被輕視??！因此有人曾想拿“院體”來(lái)解釋“北宗”，這自然也是片面的看法，不帶細辯。
董其昌等人提出“南北宗”論還有一層地域觀(guān)念的因素。戴進(jìn)一派的畫(huà)上很少看見(jiàn)多的題跋或詩(shī)文，這可能是他們學(xué)宋代畫(huà)格的習慣，或者可能是他們的文學(xué)修養原來(lái)不高。明刻《顧氏畫(huà)譜》有沈朝煥題戴進(jìn)畫(huà)：“吳中以詩(shī)字裝點(diǎn)畫(huà)品，務(wù)以清麗媚人，而不臻古妙。至姍笑戴文進(jìn)諸君為浙氣。”這可謂“一針見(jiàn)血”之論。因此，龔賢在他的《畫(huà)訣》上說(shuō)：“大斧劈是北派，戴文進(jìn)、吳小仙、蔣三松多用之，吳人謂不入賞鑒?！?span lang="EN-US">
再看董其昌自己的話(huà)，他說(shuō)：昔人評趙大年畫(huà)尾得胸中著(zhù)千卷書(shū)更佳……不行萬(wàn)里路，不讀萬(wàn)卷書(shū)，看不得杜詩(shī)，畫(huà)道亦爾。馬遠、夏圭輩不及元四大家，觀(guān)王叔明、倪云林姑蘇懷古詩(shī)可知矣。
應該讀書(shū)是一回事，拿不會(huì )作詩(shī)壓馬夏，又是“詩(shī)字裝點(diǎn)”的另一證據。
總之，“南北宗”論是偽造的、動(dòng)機是自私的。不但“南北宗”論不能成立，即是“文人畫(huà)”一詞也不能成立?！靶屑摇眴?wèn)題可以算是促成董其昌創(chuàng )造偽說(shuō)的動(dòng)機的一種原因，但絕不能拿它來(lái)套“南北宗”的所謂兩個(gè)系統。不否認王維或李思訓在畫(huà)史上有很多貢獻，也不否認董其昌所規定的那一些所謂“南宗畫(huà)家”在繪畫(huà)史上很多貢獻。不否認戴進(jìn)、吳偉一派中有一定的公式化庸俗，也不否認沈周、文征明等，甚至連董其昌在內，有他們優(yōu)秀的一面。但是，這與董其昌的標榜不是一回事。為了抬高自己，就想法貶低他人，特別是極力貶低南宋畫(huà)派。
“南北宗”論和伴隨著(zhù)的傳授系統，既然弄清楚是晚明董其昌等人偽造的，是根本不存在，但三百年來(lái)它的影響卻是真實(shí)的。研究畫(huà)史，不能承認王維、李思訓的傳授系統，但應承認董其昌的謬論傳播事實(shí)。更要承認的是這個(gè)謬論傳播以后，一些不重功力，借口“一超直人”的庸俗的功利主義的傾向。
的確，“南北宗”論可以休矣！
三、“文人畫(huà)”一詞不能成立
山水畫(huà)的歷史行程，到唐，是風(fēng)云譎幻的一代。從細轉到粗，從繁瑣貌轉到簡(jiǎn)括，從著(zhù)色轉到水墨。千門(mén)萬(wàn)戶(hù)，百派紛陳。唐以前的畫(huà)筆，除了近百年間，從墓葬遺址見(jiàn)到了一些周秦楚漢的畫(huà)跡，但都不是山水。只有敦煌石窟還能讓學(xué)者得以直接認識到北朝隋唐的畫(huà)風(fēng)。如唐張彥遠《歷代名畫(huà)記》所記魏晉以降的名跡：“其畫(huà)山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山?！边@一敘說(shuō)與敦煌壁上的魏、隋間畫(huà)，面目是一致的。至如“國貌初二閻，擅美匠學(xué)，楊、展精意宮觀(guān)，漸變所附。尚猶狀石則務(wù)于雕透，如冰澌斧刃，繪樹(shù)則刷脈鏤葉，多棲梧菀柳，功倍愈拙，不勝其色。”而稱(chēng)說(shuō)：吳道子“往往于佛寺畫(huà)壁，縱以怪石崩灘，若可捫酌，又于蜀道寫(xiě)貌山水，由是山水之變，始于吳，成于二李”（李思訓、李昭道）。
元代，山水畫(huà)的祖師是趙孟頫，他的畫(huà)派的主張，如他題自己的《雙松子遠圖》寫(xiě)道：“仆自幼小學(xué)書(shū)之余，時(shí)時(shí)戲弄小筆，然于山水獨不能工，蓋自唐以來(lái)，如王右丞(維)，大小李將軍（李思訓，李昭道），鄭廣文（虔）諸公奇絕之跡，不能一二見(jiàn)；至五代荊，關(guān)．董、范輩出，皆與近世筆意遼絕，仆所作者，雖未能與古人比，然視近世畫(huà)手，則自謂少異耳?！壁w孟頫所指的“近世”，正是南宋，他生當南宋末期，正當李唐畫(huà)派盛極之際，這可以看出他對這一畫(huà)派的不滿(mǎn)。他竭力主張，也是身體力行的是北宋的李（成），與董（源），因而他的學(xué)生黃公望在《笢貌寫(xiě)山水決》中，開(kāi)宗明義就是：“近代作畫(huà)，多宗董源、李成二家。”可見(jiàn)其仰止師門(mén)，亦步亦趨了。因此黃公望外，吳鎮、倪瓚．王蒙，號稱(chēng)元代的四大家，也無(wú)不以趙孟頫的藝術(shù)好尚，為自己翱翔的天宇。
盡管可以看出趙孟頫對南宋畫(huà)派的不滿(mǎn)，但還只是說(shuō)“少異”，到董其昌就開(kāi)始巧立名目，創(chuàng )立了一些似是而非的論點(diǎn)：“南北宗”論和“文人畫(huà)”說(shuō)，雄辯地炫惑了他的同時(shí)和清一代畫(huà)壇的趨向 。
董其昌的主要論點(diǎn)有二，（詳見(jiàn)前述“南北宗”論的荒謬一節）實(shí)際只是一個(gè)論點(diǎn)：
所謂“文人畫(huà)”，就是他所發(fā)明的“南北宗”之“南宗”，反過(guò)來(lái)說(shuō)，北宗不是“文人畫(huà)”。這兩派之首，北宗是李思訓父子著(zhù)色山水，南宗是王維變鉤斫之法，用渲淡。他沒(méi)有說(shuō)李思訓父子用鉤斫之法，但既然王維“變”了，那么，就是李思訓父子是用的鉤斫之法。董其昌所說(shuō)的“鉤斫之法”，他沒(méi)有解釋?zhuān)櫭剂x，應該是指畫(huà)山與石的輪廓線(xiàn)。董其昌所說(shuō)的“渲淡”，他在另一條中說(shuō)：“自王維始用皴法，用渲染法?！彼麤](méi)有解釋是著(zhù)色或者是運墨。按理，有皴、有渲染，也可以是著(zhù)色，也可以是運墨，看來(lái)他指的不是著(zhù)色，而是運墨。因為他指出了李思訓父子是著(zhù)色山水。
在唐代，吳道子“始創(chuàng )山水之體”，“始于吳，成于二李”。歷史記載，學(xué)吳道子畫(huà)的大有人在，王維正是其中之一，而沒(méi)有說(shuō)到有入畫(huà)山水出于王維。唐代從吳道子開(kāi)始，逐漸的以運墨來(lái)表現山水，日漸興起。唐代畫(huà)家，或多或少都在運用墨，各種形式都有。甚至到王墨的“潑墨”。一些作家都在摸索，王維的破墨山水，在當時(shí)雖較成功，但只是其中的一員，并不是他所領(lǐng)導而起的。張彥遠在《論畫(huà)體工用榻寫(xiě)》中說(shuō)：“夫陰陽(yáng)陶蒸，萬(wàn)象錯布，玄化無(wú)言；神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之采，云雪飄揚，不待鉛粉而白；山不待空青而翠，風(fēng)不待五色而綽。是故運墨而五色具，謂之得意”。唐代用墨描繪山水，正是轉向這樣的原理而風(fēng)起云涌起來(lái)。
董其昌并不認識唐畫(huà)，他屢次談到見(jiàn)過(guò)王維的畫(huà)，看來(lái)都是后來(lái)的偽跡，或是后人配上名字的王維畫(huà)。米芾《畫(huà)史》記“世俗以蜀中畫(huà)騾網(wǎng)圖，劍門(mén)關(guān)圖為王維甚眾，又多以江南人所畫(huà)雪圖命為王維，但見(jiàn)筆清秀者即命之”。董其昌所見(jiàn)到的或者即是此類(lèi)王維畫(huà)，或者還不如這些的。否則，他便不至于振振有辭的認為宋徽宗的《雪江歸棹圖》不是宋徽宗而是王維的畫(huà)筆，硬說(shuō)是宋徽宗弄的鬼。他不能認識到唐代還不是這樣的形體，唐與宋之間的時(shí)代風(fēng)格的分野所在。所謂皴法，是寫(xiě)石面的質(zhì)紋，王維時(shí)期的破墨山水，應該還只是以運墨來(lái)代替著(zhù)色，只是墨與色的變換。南唐衛賢的《高士圖》上段的山，它的形體，還完全貌似開(kāi)元稍前的唐人著(zhù)色畫(huà)，只不是著(zhù)色，是破墨而已。董其昌親見(jiàn)宋徽宗題簽的王維《雪溪圖》，而董其昌自己也有題語(yǔ)，它的形體又何曾有一筆皴呢？董其昌并沒(méi)有提出《雪溪圖》不是王維的。
董其昌在他所謂的“文人畫(huà)”與“南北宗”的高論中，列舉了流派的分宗，先后的淵源。他引述贊王維畫(huà)的詩(shī)句，是蘇東坡《鳳翔八觀(guān)》詩(shī)之一“王維吳道子畫(huà)”。詩(shī)中寫(xiě)道“……摩詰本詩(shī)老，佩芷襲芳蓀，今觀(guān)此壁畫(huà)，亦若其詩(shī)清且敦，祗園弟子盡鶴骨，心如死灰不復溫。門(mén)前兩叢竹，雪節貫霜根，交柯亂葉動(dòng)無(wú)數，一一皆可尋其源，吳生雖妙絕，猶以畫(huà)工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊，吾觀(guān)二子皆神俊，又于維也斂衽無(wú)間言?！卑础睹麆僦尽罚骸巴跤邑┊?huà)竹兩叢，交柯亂葉，飛動(dòng)若舞，在開(kāi)元寺東塔?！睎|坡此詩(shī)的開(kāi)首：“開(kāi)元有東塔昜，摩詰留手痕。”正與《名勝志》合。東坡贊嘆的王維畫(huà)，只是兩叢竹，他沒(méi)有提到是著(zhù)色還是墨筆的?！?/span>交柯亂葉動(dòng)無(wú)數，一一皆可昜其源”?？磥?lái)是寫(xiě)意的墨筆，在唐開(kāi)元以前的壁畫(huà)，已經(jīng)有純墨貌筆的叢竹，因此引起了東坡的特殊欣賞?！?/span>摩詰得之于象外”，而對吳道子“猶以畫(huà)工論”。蘇東坡最佩服的是文同墨竹。他也寫(xiě)墨竹，自稱(chēng)“于文拈一瓣香”。米芾記東坡“作墨竹，從地一直起至頂，余問(wèn)何不逐節分，”曰：“竹生時(shí)何嘗逐節分”?“這大概就是“得之象外”，是士人之畫(huà)境。蘇東坡還推重王維：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)，觀(guān)摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)?！蓖蹙S曾自詠：“宿世謬詞客，前生應畫(huà)師?！蓖蹙S是詞客，蘇東坡也是詞客，都是上大夫、文人，所渭同聲相應，同氣相求。既引為同調，不惜揚王而抑吳，“猶以畫(huà)工論”。盡管他曾先前贊揚了“道子實(shí)雄放，浩如海波翻貌痔，當其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞”。
詩(shī)情畫(huà)意，原是聯(lián)袂接壤，這不僅在于繪畫(huà)本身的藝術(shù)境界，藝術(shù)關(guān)系也是如此，即在宋以后，盛興在畫(huà)上題詩(shī)，便覺(jué)得有題詩(shī)的畫(huà)格外吸引人。如倪云林海在自己畫(huà)上題詩(shī)，覺(jué)得他的詩(shī)也有異常的情味。而單單從他的詩(shī)集里讀時(shí)．感到情味要薄一些。
董其昌也是士大夫、文人，對蘇東坡的贊王維，同聲相應，便作了他確定“文人畫(huà)”、“南北宗”之論的護身符。然而在北宋，也不盡是蘇東坡的觀(guān)點(diǎn)。郭熙的《林泉高致》中說(shuō)：“今齊魯之士，惟慕營(yíng)丘（李成），關(guān)陜之士，惟慕范寬。”郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中“論三家山水”：“畫(huà)山水惟營(yíng)丘李成，長(cháng)安關(guān)同、華原范寬，智妙入神，才高出類(lèi)，前占雖有傳世可見(jiàn)者，如王維、李思訓、荊浩之倫，豈能方駕山水畫(huà)的發(fā)展又前進(jìn)了一步”。藝術(shù)的轉變，也轉變了謳歌者的對象。然而到南唐，王維被推崇起來(lái)，江南山水畫(huà)的祖師董源，歷史稱(chēng)說(shuō)他“水墨類(lèi)王維，著(zhù)色如李思訓”?？磥?lái)董其昌推崇為王維“嫡子”的董源也并沒(méi)有把李思訓作為非所當學(xué)的對象。
董其昌為了顯示他立論的準確，在“文人畫(huà)”與“南北宗”的“南宗”這一方，條貫分明地從王維而后一系列流派的歸宗。他說(shuō)王維而后，“其傳為張苑，荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕，米家父子，以至元之四大家。董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來(lái)”。
分別流派的淵源是研究繪畫(huà)史所必要，作為不在“文入畫(huà)”與“南北宗”的前題之下，董其昌還是不錯的?？上麑v代流派的淵源，并沒(méi)有認清，因而形成了造謠惑眾。
董其昌反對“北派”，是因為學(xué)這一派的“漸修”太苦，壽命又不長(cháng)。的確，董其昌活到八十二歲，才令人恍然他因為學(xué)了董，巨、米。由此看來(lái)，他之所以要創(chuàng )立“文人畫(huà)”，“南北宗”之論，是為了少受苦，更或許是為了可以長(cháng)命。
所謂士大夫畫(huà)、士人畫(huà)、士氣，都是講的藝術(shù)，將大夫畫(huà)作為藝術(shù)性高的代表，將藝術(shù)性低的稱(chēng)之謂工匠畫(huà)。張彥遠并不贊成魏晉以降的“衣冠貴胄，逸士高人”的工細之作，所謂“功倍愈拙”。蘇東坡的主張要“得之象外”，“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”。也仍然是以藝術(shù)的高低分士人畫(huà)與畫(huà)工畫(huà)的。唐末畫(huà)派，是從他前代的士大夫畫(huà)、士人畫(huà)所演變，成為一體，北宋而后，演為新貌。正如唐人之從“冰澌斧刃，刷脈鏤葉”、“工倍愈拙”的前代畫(huà)派中演變過(guò)來(lái)的。歷史的事實(shí)是如此。董其昌所提出的“文人畫(huà)”，其來(lái)歷正是蘇東坡的“士人畫(huà)”所從出。把南宋畫(huà)派列為非“文入畫(huà)”，而加以排斥，那么，南宋畫(huà)派是“畫(huà)工”，是“工匠畫(huà)”嗎?
董其昌為抬高自己，極力貶低南宋畫(huà)派，以至凡是宗尚南宋畫(huà)派的，無(wú)不痛惡。董其昌對“北宗”只說(shuō)到非所當學(xué)，太苦，還算是留有余地的。至戴進(jìn)，他就不留余地了。他罵道：“元四大家，浙人居其三，王叔明湖州人，黃子久衢州人，吳仲圭錢(qián)塘人，惟倪云鎮無(wú)錫人耳。江山靈秀之氣盛衰故有時(shí)，國朝名仕，僅戴進(jìn)為武林人，已有浙派之目，不知趙吳興（孟俯）亦浙人，若浙派日就澌滅，不當以甜邪俗軟者系之彼中也。”戴進(jìn)畫(huà)出于南宋，但也不全是，竟成了“甜邪俗軟者”，不是有些指桑罵槐嗎?董其昌的威力，一直影響到后來(lái)，如吳小仙與戴進(jìn)走的同一道路，在清初，已不能入士大夫、文人的賞鑒之列，這也正由于董其昌的“始作俑”。因此，與董其昌同時(shí)的陳繼儒、趙左、沈士充輩以至清代的四王，四高僧、金陵八家等等，都是反對南宋的。他們的畫(huà)派，無(wú)不是服膺“文人畫(huà)”、“南北宗”之論的成果。
繪畫(huà)自唐吳道子、李思訓父子始創(chuàng )山水之體，其后開(kāi)始發(fā)展，畫(huà)圖百派，水墨勃興。但也并沒(méi)有廢棄著(zhù)色。而董其昌卻無(wú)視這些歷史的事實(shí)。繪畫(huà)與文學(xué)一樣，其源都來(lái)自民間，其后士大夫畫(huà)派新興，到唐代，所有畫(huà)工也都追隨到士大夫畫(huà)派的隊伍中來(lái)，傳統的民間繪畫(huà)形式消沉了，只有土大夫畫(huà)派了。自此歷代沿革，不外乎此，淵源有自，而風(fēng)貌萬(wàn)變，不論是“文人”、“南北宗”，繪畫(huà)有高下，這原是很自然的，而論畫(huà)有褒貶，這也是很自然的。然而流派的分宗，卻不是依一己的好惡，而可以憑空附會(huì )，任意強加的。
啟功先生說(shuō)：“平心而論，董其昌在書(shū)畫(huà)一道中，自有他的特識。以功力言，書(shū)深，畫(huà)淺。所以他平生的作品中，書(shū)之非親筆的，別人偽造為多，董氏的責任較輕；畫(huà)之非親筆的，代筆為多，董氏的責任較重?！?其實(shí)，他在繪畫(huà)史上造假的責任更重。
王維對自己的詩(shī)與畫(huà)，自言是“不能舍余習，偶被時(shí)人知”。如果王維復生，看來(lái)也不會(huì )以董其昌的放言為然的
還原了歷史的真相，那么，“南北宗”論及其孿生的“文人畫(huà)”一詞，都可以休矣!
2013年4月25日星期四 于樹(shù)錦行空居
聯(lián)系客服
