五、臺詞與潛臺詞
這一節談?wù)劚硌葜械恼Z(yǔ)言問(wèn)題。語(yǔ)言和動(dòng)作是表演的兩大支柱。在話(huà)劇舞臺和有聲片時(shí)代，語(yǔ)言是塑造人物形象、體現人物性格的重要手段，是演員表演中的主要因素。語(yǔ)言較之于動(dòng)作，能夠傳達更復雜、更深刻、更強烈、更豐富的思想和感情。馬克思說(shuō)：“語(yǔ)言是思想的直接事實(shí)，思想的實(shí)際表達為語(yǔ)言。”斯大林在《馬克思主義和語(yǔ)言學(xué)問(wèn)題》一書(shū)中指出：“無(wú)論人的頭腦中產(chǎn)生什么樣的思想，它們只有在語(yǔ)言材料的基礎上才能產(chǎn)生和存在。”“語(yǔ)言是人們交流思想，達到相互了解的工具。”即使在無(wú)聲片時(shí)代也要借助于字幕來(lái)表達人物的對白和較復雜的思想內容。在戲劇藝術(shù)里，語(yǔ)言具有極大的作用，思想、主旨、意向、沖突、所有這一切在戲劇作品里都是用語(yǔ)言表達的。就其表達思想的力量而言，語(yǔ)言是無(wú)可代替的，無(wú)論手勢、表情，無(wú)論舞臺調度，都不足以望其項背。觀(guān)看舞臺或舞劇很難使我們感動(dòng)落淚或縱情哈哈大笑，我們更多是欣賞它的優(yōu)美與和諧，但是僅靠語(yǔ)言的廣播就能讓人或黯然神傷、淚流滿(mǎn)面，或心弦緊扣、緊張異常，或懷開(kāi)意爽，捧腹大笑。語(yǔ)言具有如此的魅力，它可以把我們帶到廣闊無(wú)根的天涯海角，也可以引入人們心靈隱蔽的深處。
劇中人物的語(yǔ)言(臺詞)是劇本嚴格規定好的，演員要把劇作者用文字寫(xiě)出的無(wú)聲語(yǔ)言變成有聲有色，生動(dòng)活潑的語(yǔ)言，具體、形象地表達出來(lái)。雖然我們都會(huì )說(shuō)話(huà)，但是要說(shuō)好臺詞決非輕而易舉可以做到的。表演中，臺詞說(shuō)的好壞優(yōu)劣可能 有天地之別，懸殊極大，所以戲曲里用“千斤白，四兩唱”來(lái)形容道白之難。清朝戲曲家李漁說(shuō)：“唱曲難而易，說(shuō)白易而難。蓋詞曲中之高低、抑揚、緩急、頓挫，皆有一定不移之格，譜載分明，師傳嚴切，習之既慣，自然不出范圍。至賓白中之高低、抑揚、緩急、頓挫，則無(wú)腔板可按、譜籍可查，……吾觀(guān)梨園之中，善唱曲者，十中必有二三，工說(shuō)白者，百中僅可一二。”
演員臺詞說(shuō)的不好，其問(wèn)題多種多樣，就尋?？梢?jiàn)的毛病大體有這樣一些： 1、語(yǔ)言規范不好，字音不正，發(fā)聲不準； 2、用氣不好，吐詞不清，或有聲無(wú)字，或有字無(wú)聲，傳之不遠，含混不明； 3、聲音不亮，音色不美，嘔啞嘲晰，晦澀干癟； 4、語(yǔ)言俟板，平淡寡味，語(yǔ)言無(wú)輕重，語(yǔ)調無(wú)高低，節奏無(wú)急緩，念句無(wú)頓挫； 5、臺詞斷斷碎碎，不能一貫到底，該停不停，不該頓老頓； 6、機械地背誦臺詞，一切都固定在“舌尖的肌肉”上了，語(yǔ)言沒(méi)有動(dòng)作性，沒(méi)有內在思想感情的基礎，不是在與對手交流中產(chǎn)生的活潑反應，只是抓住對手臺詞尾白做為應對的機械信號； 7、語(yǔ)言本色，缺乏性格化的鮮明色彩； 8、沒(méi)有潛臺詞，傳達不出臺詞微妙的、內含的、潛在的真正含意； 9、臺詞不自然、不生活，拿腔拿調，矯柔造作，有舞臺腔； 10、臺詞和動(dòng)作不能有機、利落地配合，說(shuō)話(huà)時(shí)不會(huì )動(dòng)作，動(dòng)作中不會(huì )說(shuō)話(huà)。 演員說(shuō)好臺詞，先決條件是練好語(yǔ)言基本功。語(yǔ)言基本功包括正音、吐字、發(fā)聲、用氣、練聲幾個(gè)方面。 包括正音、吐字、發(fā)聲、用氣、練聲幾個(gè)方面。 正音：我國地域遼闊，口音各異，電影、話(huà)劇中的語(yǔ)言以晉通話(huà)為標準，所以說(shuō)好標準的普通話(huà)，是演員念好臺詞的第一步工作。語(yǔ)音不規范，常見(jiàn)的是n、1不分，Z、C、Zh不分，en、eng不分。 ， n、I不分，如：老與腦、劉與牛、蘭與南、拉與那等字讀音不清，容易念混， Z、C、S與Zh、Ch、Sh不分，如：春與村、三與山，常與藏，磚與鉆等字，以及十四念成“時(shí)事”，四十念成“事實(shí)”，親近念成“清靜”，商業(yè)念成“桑葉”，知道念成“遲到”等。 en、eng不分，如：盆與棚，藤與銅，通信與同姓等。
吐字、發(fā)聲：面對于百聽(tīng)眾講話(huà)，要講的清楚、講的明白，讓人聽(tīng)得懂、聽(tīng)得真，就需要熟悉字音，準確掌握字音的發(fā)音部位。漢字有它的特殊構造，每一個(gè)漢字是一個(gè)音節，每個(gè)音節又可分析為若干音素，每個(gè)聲母、韻母都是一個(gè)音素。傳統的說(shuō)法是字有字頭、字尾、余音，字頭即聲母，為字的“開(kāi)口”，字尾即韻母，為字的“收音”，尾后又有余音收煞此字。如：吹蕭、姓蕭的“蕭”字，本音為“蕭”，但出口的字頭與收音的字尾，并不是“蕭”，字頭為“西”，字尾為“天”，尾后又有一“烏”字為余音煞住，這樣念，“策”音方能準確發(fā)出。漢字個(gè)個(gè)如此，所以念字講究要“吐字歸音”，字音方能圓滿(mǎn)，聽(tīng)者才能清楚。但要注意，“字頭、字尾及余音，皆須隱而不現。使聽(tīng)音聞之，但有其音，并無(wú)其字，始稱(chēng)善用頭、尾者。有字跡，則沾泥帶水，有不如無(wú)”
字音發(fā)聲，出自口腔，又有它一定的發(fā)音部位，即所謂“音”、“四呼”，喉、舌、齒、牙、唇，謂之五音；開(kāi)、齊、攝、合，謂之四呼。“五音”是字音發(fā)出的部位，“四呼”是字音發(fā)出的口形?！稑?lè )府傳聲》中說(shuō)：“最深為喉音，稍出為舌音，再出在兩旁牝齒間為齒音，再出在前化齒間為牙音，再出在辱上為唇音。雖分五層，其實(shí)萬(wàn)殊，喉音之淺深不一，舌音之淺深亦不一，余三音皆然。故五音這正聲皆易辯。然其界限，又復井然，一口之中，并無(wú)疆畔，而絲毫不可亂，此人之所以為至靈，造物之所以為至奇也”。如：“宮”為喉音、“商”為齒音、“角”為牙音、“征”為舌音、“羽”為辱音。
“四呼”是讀字的口法。“開(kāi)口謂之開(kāi)，其用力在喉。齊齒謂之齊，其用力在齒。撮口謂之撮，其用力在唇。合口謂之合，其用力在滿(mǎn)口”。這是漢語(yǔ)復韻母發(fā)音的特點(diǎn)之一，指明了韻母領(lǐng)先的一個(gè)音素的口形特點(diǎn)。十三個(gè)復韻母可以分列入四類(lèi)：開(kāi)口呼--ai、ei、ao、ou；齊齒呼--ia、ie、iao、iou；合口呼--ua、uo、uai、uei；撮口呼--ue。 漢字又有“四聲”，北京語(yǔ)音中一個(gè)音節大多有四個(gè)聲調，分為陰平、陽(yáng)平、上(賞)聲、去聲。由于語(yǔ)音的高低、升降、長(cháng)短不同，構成了不同的聲調；聲調不同，字音和字義也隨之不同。如：媽ma、麻ma、馬ma、罵ma，聲韻母都相同，只是調不同，就區別為四個(gè)字。在詩(shī)詞中，把四聲分為平兩大類(lèi)，平就是平聲，仄就是上去入三聲。漢語(yǔ)有了聲、韻、調的變化，使我們的民族語(yǔ)言具有鮮明的音樂(lè )性，--篇好的詩(shī)文或臺詞，讀起來(lái)朗朗上口，鏗鏘動(dòng)聽(tīng)。
演員的吐字、發(fā)聲，需要準確掌握字的頭尾結構、發(fā)聲部位、讀字口法和聲調變化，做到“吐字歸音”，“字正腔圓”，“噴口”有力。另外，要苦練嘴上的功夫，做到口齒流利，清晰準確，吐字如珠，鏗鏘動(dòng)聽(tīng)，使觀(guān)眾倦處生神。 用氣、練聲：演員的聲音要清徹明亮、優(yōu)美圓潤、有力達遠、變化豐富，要有比較寬闊的音域和音量，才適應于創(chuàng )造各種角色語(yǔ)言的需要，達到藝術(shù)語(yǔ)言的要求。聲音與氣息的控制、動(dòng)作是分不開(kāi)的，氣是聲音的動(dòng)力，聲音發(fā)出時(shí)必須有氣息的支持，所謂“氣由聲也，聲由氣也，氣動(dòng)則聲發(fā)，聲發(fā)則氣振”，就是這個(gè)道理。所以演員必須嚴格地、持久不懈地訓練自己的聲音，學(xué)會(huì )正確的呼吸和控制氣息并掌握各種換氣的方法。
以上所談?wù)Z(yǔ)言的基本功是屬于語(yǔ)言技巧課程的內容，這是一門(mén)專(zhuān)門(mén)的科學(xué)，是表演藝術(shù)創(chuàng )作的重要基礎之一，演員必須予以充分重視，這里只是為了強調它的重要性，提綱寫(xiě)領(lǐng)地簡(jiǎn)略談?wù)劇?nbsp;做為表演藝術(shù)中的語(yǔ)言，關(guān)鍵在于臺詞要發(fā)自人物內心，通過(guò)臺詞充分表露、揭示人物的思想意愿、感情起伏、情緒變化；另外，語(yǔ)言要有鮮明的動(dòng)作性，語(yǔ)言要性格化，體現出人物的性格特征。
語(yǔ)言和動(dòng)作一樣，都是人的內在思想感情活動(dòng)的產(chǎn)物，而語(yǔ)言是人的思想的最具體的表達者，最能傾訴復雜、細膩的感情變化，亦即所謂“言為心聲”。說(shuō)臺詞同樣要動(dòng)之于衷，-言之于表，李笠翁講：“言者，心之聲也，欲代此--人立言，光代此一人立心．若非夢(mèng)往神游，何謂設身處地。”斯氏強調：“在舞臺上，話(huà)語(yǔ)必須在演員心里。在他的對手心里，而且通過(guò)他們在觀(guān)眾心里激起各種各樣的情感、欲望、思想、意向、意像、視覺(jué)……等感覺(jué)。”狄德羅說(shuō)：“記住在說(shuō)話(huà)時(shí)。每句話(huà)，甚至每個(gè)字都要表達一個(gè)新的思想，或思想的細致變化。思想當然產(chǎn)生在說(shuō)話(huà)之先，因此你必須用面部表情和形體動(dòng)作來(lái)使觀(guān)眾首先仿佛看到你在思想．然后準確地運用為表現和傳達豐富的思想所需要的極其細致的語(yǔ)調變化來(lái)使觀(guān)眾聽(tīng)見(jiàn)你的思想。”戲曲中這樣來(lái)表達聲音、讀詞、內心情感二者的相互關(guān)系：“聲歡，白寬，心中要笑；聲悲，白哽，心中要悼；聲調，白緩，心中要惱；聲混，白急，心中要燥。”
這里的“聲”’、“白”，指的是語(yǔ)言的語(yǔ)調和語(yǔ)氣。說(shuō)臺詞是通過(guò)語(yǔ)調、語(yǔ)氣、節奏、重音等的變化來(lái)表達它的內容和人物的思想感情。語(yǔ)調有抑揚頓挫的變化；語(yǔ)氣有輕重緩急的不同；節奏有高、有低、有緊、有松，其變化萬(wàn)殊，微妙無(wú)窮，難以盡述，肖伯納說(shuō)：“書(shū)寫(xiě)藝術(shù)，文法再好，在表達語(yǔ)調上無(wú)能為力的。‘是’字讀起來(lái)有一百種變化，寫(xiě)起來(lái)只有一種。”每句話(huà)還有它的重音，重音不同，話(huà)所表達的意思就不一樣，如：“過(guò)去我們怕他，現在還伯他”這句話(huà)的重音為“過(guò)去我們怕他，現在還怕他?”與“過(guò)去我們怕他，現在他還怕。”其意思、語(yǔ)氣就完全不同了；“土改”一詞如重音放在前一個(gè)字，就變成了“涂改”。語(yǔ)言表達手段，表達形式的這些變化都是由所要表達的人物此時(shí)此刻的思想感情決定的，不能脫離開(kāi)人物思想感情的變化，去單純追求考慮語(yǔ)氣、語(yǔ)調、節奏的變化。演員說(shuō)好臺詞，首先要理解臺詞的內容、含意，更要設身處地去感受人物說(shuō)這句話(huà)的內在感情。萊辛說(shuō)：“一個(gè)僅僅能理解某一句話(huà)的演員，跟一位既能理解又能感受到某一句話(huà)的演員相比，那還差得很遠呢2我們一旦了解了臺詞的含義，并把它們記住了，那就可以極為正確地說(shuō)出臺詞，甚至在 我們心里想著(zhù)別的事情的時(shí)候也會(huì )如此。不過(guò)，在這樣情況之下要表達情感卻是不可能的。全部精神力量應當貫注到被說(shuō)出來(lái)的事情上，應該把所有的注意力集中在語(yǔ)言方面。”
語(yǔ)言本身也是動(dòng)作。由于語(yǔ)言具有鮮明動(dòng)作性，我們把表演中的語(yǔ)言稱(chēng)之為“語(yǔ)言動(dòng)作”。作為人們彼此交流的手段，語(yǔ)言總是與人的某種意愿有著(zhù)明顯的或潛在的聯(lián)系的。這種意愿的產(chǎn)生和完成賦予語(yǔ)言以動(dòng)作性。通過(guò)語(yǔ)言我們可以去勸慰、說(shuō)服、阻止、打動(dòng)、威嚇、誘惑、扇動(dòng)、刺激、激怒、挑逗、教訓、命令、開(kāi)導、請求、哀求、辯護、辯解……等等，完成這些任務(wù)，靠的就是語(yǔ)言強烈的動(dòng)作性。所以語(yǔ)言動(dòng)作同形體動(dòng)作一樣，有著(zhù)它的任務(wù)、目的和規定情境，不同之處僅僅在于它是語(yǔ)言動(dòng)作，其動(dòng)作是運用臺詞的內容和說(shuō)話(huà)的語(yǔ)氣、語(yǔ)調、節奏變化來(lái)表達的。演員必須抓住臺詞的任務(wù)、目的、規定情境，體現出語(yǔ)言的動(dòng)作性才能說(shuō)好臺詞。
語(yǔ)言作為塑造人物形像、刻劃人物性格的重要手段，必須做到性格化。語(yǔ)言的性格化有兩個(gè)方面，一是臺詞的內容，也就是人物所說(shuō)的話(huà)，要符合人物性格，體現出人物的個(gè)性特征，這個(gè)任務(wù)就是劇作者在劇本中已經(jīng)完成的。(當然，不少劇作者沒(méi)能完成這個(gè)任務(wù)，劇中人物的語(yǔ)言寫(xiě)的一般化、概念化、平淡無(wú)奇、枯燥乏味，毫無(wú)個(gè)性特征可言，這又另當別論。)再者是人物語(yǔ)言性格化的體現，這就要靠演員來(lái)完成了。表演不能“干人一面”，語(yǔ)言也不能“干人一聲”，要做到“語(yǔ)言肖似”，“宛如其人”，“說(shuō)一人像一人，不使雷同，或使浮泛”。不同的人，不同的性格都有其說(shuō)話(huà)的獨特方式，老年人與中年人不同，中年人與青年人不同，性情粗暴的人與性情溫和的人不同，工人與農民不同，文化程度高的與文化程度低的不同，輕浮的人與深沉的人不同，幽默的人與憂(yōu)郁的人不同，坦率開(kāi)朗的人與陰險狡詐的人不同……形形色色，不一而足。這些于差萬(wàn)別的不同，具體地體現在聲音、音色、說(shuō)話(huà)時(shí)的習慣、語(yǔ)氣、語(yǔ)調等等方面，所以表演中語(yǔ)言性格化的手段有“聲音的化妝”、探尋具有鮮明性格特征的說(shuō)話(huà)習慣、掌握符合人物性格的語(yǔ)氣、語(yǔ)調等等。這要通過(guò)細致的觀(guān)察生活，深入理解人物的思想性格，并與演員的整個(gè)表演有機地結合起來(lái)才能很好完成。
最后談?wù)?#8220;潛臺詞”與內心獨白。 所謂潛臺詞就是深藏在臺詞之中的真正含意。這種含意沒(méi)有直接寫(xiě)出來(lái)，直接說(shuō)出來(lái)，而是通過(guò)臺詞流露、表達出來(lái)的。俗話(huà)說(shuō)“說(shuō)話(huà)聽(tīng)聲，鑼鼓聽(tīng)音”，指的就是話(huà)中有話(huà)，有潛臺詞。潛臺詞表現出說(shuō)話(huà)者的真正意圖、真正動(dòng)機。往往一句話(huà)的潛臺詞與臺詞的表面字義是完全相反的，如：“你真行啊”，這句話(huà)的直接意思是稱(chēng)贊、夸獎你能干、聰明、有辦法、事情辦的好等等，但是也可以賦予它含意完全相反的潛臺詞，說(shuō)你愚蠢、無(wú)能、干出這樣差勁的事情、把事全辦糟了等等，其真正的動(dòng)機是嘲諷、譏笑、責備、斥責。說(shuō)話(huà)的動(dòng)機、意圖不同，其潛臺詞也就不同。表達潛臺詞，可以利用演員的全部表現手段，面部表情、手勢、語(yǔ)調、語(yǔ)氣等，手法是多種多樣的。
雖然劇中臺詞不一定每句話(huà)都有它的潛臺詞，但是具有豐富的潛臺詞是戲劇語(yǔ)言的一個(gè)重要特點(diǎn)，它可以給觀(guān)眾留下意會(huì )和回味的余地?！恶R克辛三部曲》之-的《維堡區的故事》，影片結尾；馬克辛結束了國立銀行的工作，被任命為保衛彼得格勒的司令員，他去和娜塔莎告別。 馬克辛臉上掛著(zhù)一絲微笑，憂(yōu)郁而洋溢著(zhù)愛(ài)情地低聲說(shuō)：“我和你告別了一次又一次?？墒怯幸患钪匾氖挛疫€沒(méi)有告訴你。……有什么可講的呢!……你自己知道。……” 娜塔莎默默地看著(zhù)他，用微笑掩飾著(zhù)離別情緒。馬克辛拉看她的手說(shuō)：“再見(jiàn)2很快就可以相見(jiàn)，我的朋友娜塔莎!” “再見(jiàn)，馬克辛!” 緊緊的擁抱。 這簡(jiǎn)單的告別對話(huà)含有比他們說(shuō)出來(lái)的臺詞多得多的潛臺詞。馬克辛重返前線(xiàn)，再一次同娜塔莎分別的時(shí)候，他有許多話(huà)要說(shuō)，但是說(shuō)不出口，不過(guò)從他那木訥訥的話(huà)語(yǔ)中，觀(guān)眾知道了他要說(shuō)些什么，聽(tīng)到了他的潛臺詞。實(shí)際上他是在說(shuō)：娜塔莎，我多么愛(ài)你，深深地愛(ài)著(zhù)你，我們要永遠在一起，分別是暫時(shí)的，我們的心緊緊地連在一起，我們會(huì )勝利的，會(huì )幸福地生活在一起，我的妻子，親愛(ài)的娜塔莎……。娜塔莎說(shuō)的短短的五個(gè)字也告訴了馬克辛：我知道，我同樣愛(ài)著(zhù)你，多保重吧，我等著(zhù)你，等著(zhù)你回到我身邊……。這些含意如果不是作為潛臺詞，而是直通通地說(shuō)出來(lái)，那既不符合人物性格，不符合人物間的關(guān)系，也就變得索然寡味，甚至有些庸俗了。
深入發(fā)掘潛臺詞，并把它清楚地傳達給觀(guān)眾，這就是演員創(chuàng )作中要完成的任務(wù)。 “內心獨白”則是指沒(méi)有臺詞的時(shí)刻人物的內心思想活動(dòng)。人物在行動(dòng)過(guò)程中，在聽(tīng)對手講話(huà)的時(shí)候，在表演的每個(gè)瞬間，內心都不應當是空虛的、空白的，而要像生活里一樣，對眼前發(fā)生的事情有相應的內心感受和內心活動(dòng)。人物在思索、考慮、沉思的時(shí)候，也都有它具體的思想內容，不能只做出個(gè)“想狀”、“沉思狀”，卻不知道該想些什么或者根本什么都沒(méi)想。演員內心的空虛勢必造成表演的虛假、做作、泛泛般。生活里人們的內心活動(dòng)是隨著(zhù)事情的發(fā)生、發(fā)展自然產(chǎn)生的，你同別人談話(huà)，在聽(tīng)對方說(shuō)話(huà)的時(shí)候，對方說(shuō)些什么自然會(huì )引起你內心的反應和某種想法；你寫(xiě)篇文章就要思考文章的內容．想出恰當的詞句；碰到要解決的難題，就會(huì )認真考慮解決問(wèn)題的方法和措施。在表演中，人物的內心活動(dòng)就不能即興地讓它自然產(chǎn)生了，因為戲劇中發(fā)生的事件都是虛構的，是事先安排好的，對手的臺詞內容和事件的演變發(fā)展也是演員早已熟悉了的，這就不能橡生活里那樣給你以真實(shí)的、實(shí)在的刺激，另外，需要引起的是人物的內心思想活動(dòng)而不是演員本人的思想活動(dòng)，因此，演員在準備角色時(shí)，就要根據劇情的要求，研究劇中的情節、事件、臺詞、人物關(guān)系和人物所處的規定情境，找到人們此時(shí)此刻所應具有的內心感受和內心思想活動(dòng)，而且要很具體、跟鮮明地確定下來(lái)，一般把這稱(chēng)作“組織內心獨白”。
不過(guò)“內心獨白”這個(gè)術(shù)語(yǔ)有它的弊病，不是很恰當的。因為“獨白”的意思是“獨自地說(shuō)”，“內心獨白”容易讓人誤解為是自己在心里默默地說(shuō)或默默地念。有的演員準備角色時(shí)很認真地研究了人物每時(shí)每刻的“內心獨白”，而且把人物的思想活動(dòng)像寫(xiě)臺詞那樣，一句一句都寫(xiě)下來(lái)，表演時(shí)就把這些充分準備好的“內心獨白”在心里默默地念上一遍，結果他的每個(gè)反應、判斷都拖得挺長(cháng)。當導演指出他的反應或判斷過(guò)程太拖 拉，要快一些，演員則回答說(shuō)：“我的‘內心獨白’還沒(méi)有完呢，”更有甚者，有的演員表演時(shí)，嘴唇一直喃喃微動(dòng)，原來(lái)是在無(wú)聲地念他的“內心獨白”呢。這種錯誤的理解和運用是很有害的，只能造成表演的呆板、過(guò)分、不自然和虛假。
實(shí)際上我們細細體會(huì )一下，生活里人的思想活動(dòng)是很具體、很豐富的，但并不像說(shuō)話(huà)那樣在心里一句一句地念著(zhù)，而是涌現出某種想法或閃過(guò)某個(gè)念頭。人的意識、判斷、反應過(guò)程是十分迅速的，突然踩到一條蛇，立即會(huì )嚇的“呀”得一聲跳起來(lái)，而不是像分析的那樣，先意識到踩著(zhù)一個(gè)滑溜的東西，再作出判斷：“是條蛇，是條毒蛇”，然后才有了反應，呀的一聲跳起來(lái)。出門(mén)去，忘了帶月票轉身回去拿。意識到忘了月票，決定轉身回去，這些在腦子里只是一閃而過(guò)，也不是以字句的形式那么清清楚楚地出現。即使聽(tīng)對方講話(huà)時(shí)，也是在內心引起某種想法、某種思想，或者就是某種情緒，某些形象的再現，而不隨著(zhù)對方講話(huà)的內容，產(chǎn)生一句句有頭有尾、整整齊齊的“內心獨白”。金山同志寫(xiě)了《一個(gè)角色的創(chuàng )造》，把《萬(wàn)尼亞舅舅》全劇的每句臺詞和臺詞與臺詞之間人物的“內心獨白”都完整地寫(xiě)了出來(lái)，這種方法對于分析理解人物，掌握人物思想 感情的變化和人物的內心貫串動(dòng)作線(xiàn)很有幫助，在教學(xué)上也是有實(shí)用價(jià)值的，但是表演時(shí)，不可能在心里把寫(xiě)下的“內心獨白”完全重復一遍，那樣演出時(shí)間將拖長(cháng)一倍，戲的節奏也會(huì )拖的讓人難以看下去。
根據生活里的實(shí)際狀況和表演實(shí)踐的檢驗，我們認為將過(guò)去的“內心獨白”改稱(chēng)作“內心活動(dòng)”更確切些。
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