貓眼在上一期以鑄造工藝為維度與大家討論了錢(qián)幣的時(shí)代劃分，并且闡述了貓眼的觀(guān)點(diǎn)：即長(cháng)久以來(lái)以鑄造工藝為切入點(diǎn)討論錢(qián)幣的時(shí)代劃分是沒(méi)有意義的。
貓眼認為這只是“為了分類(lèi)而分類(lèi)”，或者說(shuō)是為了讓自己對并不十分關(guān)心的事情也能有一個(gè)簡(jiǎn)單的結論而總結出來(lái)的某種“常識”。
總之，以工藝為維度對錢(qián)幣的歷史時(shí)代劃分所展開(kāi)的討論僅僅是反過(guò)來(lái)對了解歷史有一點(diǎn)點(diǎn)的啟發(fā)作用罷了，而對于收藏愛(ài)好本身的指導意義是非常有限的。
所以這一期就讓我們討論一些更有意義的事情吧。正如討論古代幣的時(shí)候借鑒了西方所謂“古典世界”的概念一樣，我們同樣可以試著(zhù)以藝術(shù)發(fā)展的時(shí)代進(jìn)程為刻度來(lái)與錢(qián)幣的歷史進(jìn)行對比。
這種做法的意義在于，我們可以利用對錢(qián)幣收藏的熱衷來(lái)幫助自己將知識延伸到其他學(xué)科從而構建一個(gè)更加完整的知識網(wǎng)，或者反過(guò)來(lái)利用我們對其他學(xué)科的熱衷來(lái)增加對錢(qián)幣收藏文化理解的深度?？傊?，無(wú)論從哪個(gè)角度來(lái)看意義都大于對于錢(qián)幣工藝的討論吧？
根據藝術(shù)史劃分錢(qián)幣的時(shí)代
錢(qián)應該不算藝術(shù)，不過(guò)如果覺(jué)得錢(qián)這種東西所折射和放大出的人性看起來(lái)像一種行為藝術(shù)的話(huà)，也不失為一種觀(guān)點(diǎn)。但無(wú)論如何，被鑄造出來(lái)的金屬錢(qián)幣本身肯定是藝術(shù)品的。
錢(qián)幣鑄工之美，從古代到文藝復興再到近現代一直備受人們的青睞，這是一種不針對其所象征的財富而僅僅是針對錢(qián)幣這個(gè)小小物件而迸發(fā)出的某種熱情。
錢(qián)不一定是藝術(shù)，但錢(qián)幣確實(shí)是藝術(shù)。與錢(qián)幣鑄造藝術(shù)聯(lián)系最緊密的，應該是繪畫(huà)、雕塑、雕刻這類(lèi)藝術(shù)形式了。單就鑄模壓印這個(gè)行為本身來(lái)看，錢(qián)幣就像某種特殊的帶有浮雕的版畫(huà)。但如果考慮到錢(qián)幣作為一種宣傳媒體來(lái)看，則錢(qián)幣同時(shí)還反映著(zhù)它所流通的時(shí)代的建筑裝飾、宗教信仰、人文精神、衣著(zhù)服飾等等內容。所以從以上兩點(diǎn)來(lái)看，錢(qián)幣的的確確是藝術(shù)品。
那么，以藝術(shù)史為刻度來(lái)衡量錢(qián)幣的歷史進(jìn)程可以說(shuō)不是胡說(shuō)八道了。然而，藝術(shù)史本身是一筆糊涂賬……這卻是一件比較讓人頭疼的事情。
1，藝術(shù)史的一些問(wèn)題
所謂“藝術(shù)”聽(tīng)起來(lái)是一回事，實(shí)則根本不是一回事。美術(shù)是美術(shù)，音樂(lè )是音樂(lè )，你說(shuō)兩者之間有聯(lián)系，那么這個(gè)論斷可以對也可以錯。
比如，巴洛克音樂(lè )架構之宏大確實(shí)可以與建筑藝術(shù)做一點(diǎn)類(lèi)比，然而古典主義的音樂(lè )與新古典主義式的建筑又有何聯(lián)系呢？更何況，一個(gè)是聽(tīng)覺(jué)一個(gè)是視覺(jué)，最多是“精神”和“感覺(jué)”上的相似與通感，但以同樣的名字命名，難道就有什么根據嗎？
各門(mén)藝術(shù)的歷史研究就這樣磨合著(zhù)，然而也確實(shí)誕生了一些粗略地進(jìn)行統一劃分的方式。以世紀為單位來(lái)看，西方世界有過(guò)文藝復興時(shí)代，以及之后分別以巴洛克、洛可可、古典主義（及新古典主義）、浪漫主義等命名的藝術(shù)時(shí)期。
這些含混的概念里面有很多漏洞，比如最著(zhù)名的“文藝復興”就經(jīng)常被人質(zhì)疑。
許多反對者認為大家低估了中世紀，其實(shí)根本沒(méi)有什么“復興”。所謂“復興”的最直接證據之一是對古代語(yǔ)言和哲學(xué)研究的興起。但15世紀之后，古代希臘語(yǔ)言與哲學(xué)在意大利得到復興似乎只是因為1453年土耳其人滅亡拜占庭帝國之后許多希臘學(xué)者逃難到了西方。這從另一個(gè)側面也正說(shuō)明古代語(yǔ)言和哲學(xué)的研究與繼承在東方并未中斷過(guò)，只是西歐人在此之前沒(méi)有給予應有的重視，從而產(chǎn)生了15世紀“復興”的誤解罷了。
另一方面，“文藝復興音樂(lè )”也是一個(gè)偽命題?，F代音樂(lè )在所謂的“文藝復興”時(shí)代才剛剛萌芽，且在“文藝復興”時(shí)代的音樂(lè )家們也并沒(méi)有什么古代音樂(lè )可供復興。
真的要說(shuō)音樂(lè )的“文藝復興”，那么大概是在20世紀。當克萊斯勒開(kāi)始寫(xiě)古風(fēng)作品而肖斯塔科維奇開(kāi)始寫(xiě)他那些前奏曲與賦格的時(shí)候，當另一群被序列音樂(lè )、極簡(jiǎn)音樂(lè )和頻譜學(xué)派折磨瘋了的人們重新搬起笨重的低音維奧爾琴演奏所謂“文藝復興音樂(lè )”以尋找一點(diǎn)樂(lè )趣的時(shí)候，音樂(lè )才真的“文藝復興”了。
然而盡管混亂，藝術(shù)在每一個(gè)時(shí)期作為人們精神生活的象征都具有一定的時(shí)代性，因此這種粗略的劃分仍然是有意義的。只是值得注意的是，各類(lèi)藝術(shù)形式在不同地區的發(fā)展進(jìn)度并不同步。
首先，不同類(lèi)型藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程是不同步的。當魯本斯和其他弗蘭德斯的巴洛克畫(huà)師游走于歐洲宮廷的時(shí)候，意大利早期巴洛克音樂(lè )的宗師加布里埃利和蒙特威爾第還在努力轉型中，而后世的大師科萊利和呂利都還沒(méi)有出生；當可憐的老巴赫在宮廷和教堂輾轉謀求職位并從意大利和法國巴洛克音樂(lè )中尋求靈感的時(shí)候，他的雇主們許多還住在看起來(lái)仿佛是中世紀建筑的城堡和教堂里。繪畫(huà)、音樂(lè )和建筑發(fā)展的流程是類(lèi)似的，但同一個(gè)時(shí)間點(diǎn)的進(jìn)度卻各不相同。
意大利裔法國巴洛克作曲家呂利影視形象
其次，不同地區同類(lèi)藝術(shù)發(fā)展是不同步的。意大利人科萊利和同時(shí)代的波西米亞巴洛克音樂(lè )家們對弦樂(lè )技術(shù)發(fā)展持完全不同的觀(guān)點(diǎn)。他的作品所表現出的純粹性和平衡感要求每個(gè)聲部的弦樂(lè )器音色更加集中而清晰，更富于歌唱性；而以比貝爾為代表的波西米亞-德奧音樂(lè )家則秉持著(zhù)更加傳統的觀(guān)念，認為弦樂(lè )器應該擔當微型樂(lè )團的作用，利用一件樂(lè )器表現盡可能多聲部的復調音樂(lè )。
意大利作曲家和小提琴家科萊利
科萊利設定好了未來(lái)弦樂(lè )器將扮演的角色，但卻是比貝爾和他的德國同僚們拓展了弦樂(lè )器的演奏技巧，為未來(lái)弦樂(lè )豐富的表現力創(chuàng )造了可能性。不同地區的藝術(shù)受到風(fēng)格迥異的藝術(shù)家的帶領(lǐng)而在發(fā)展過(guò)程中出現了一點(diǎn)區別，不過(guò)最終還是走上了同一條軌道。
德國巴洛克作曲家所寫(xiě)的弦樂(lè )獨奏作品往往需要演奏者花費大量時(shí)間研究聲部之間的關(guān)系和表現方法，因為理論上來(lái)說(shuō)弓弦樂(lè )器本身所能表現的和聲是非常有限的
當然，藝術(shù)史的實(shí)際情況遠比以上這些粗陋的描述復雜得多，每一個(gè)門(mén)類(lèi)的藝術(shù)在每一個(gè)時(shí)期都由幾個(gè)個(gè)性鮮明的藝術(shù)家引領(lǐng)著(zhù)，因此極難以整齊劃一的時(shí)間點(diǎn)為刻度進(jìn)行斷代。錢(qián)幣的情況可以說(shuō)也很類(lèi)似。
2，錢(qián)幣與藝術(shù)
根據上文我們可以看出藝術(shù)發(fā)展在宏觀(guān)層面上的一致性和微觀(guān)層面的差異性，這種規律在錢(qián)幣藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中同樣存在。
或者說(shuō)，錢(qián)幣本身作為雕刻藝術(shù)的產(chǎn)物，是勢必會(huì )反映出其所處時(shí)代的藝術(shù)精神的。錢(qián)幣與藝術(shù)發(fā)展的這一層關(guān)系正是錢(qián)幣收藏這項愛(ài)好中文化價(jià)值最高的幾個(gè)部分之一。
中世紀：
中世紀常常被人們視為是藝術(shù)的“末法時(shí)代”，盡管這種想法如今看來(lái)并不是很貼切。
中世紀是鑲嵌藝術(shù)和裝飾藝術(shù)的黃金時(shí)期。在這個(gè)美術(shù)上不追求寫(xiě)實(shí)的時(shí)代，幾何形狀和象征紋飾得到了空前的發(fā)展。相應的錢(qián)幣上也大量借鑒了這些藝術(shù)成就。在肖像方面，中世紀對于人體比例和透視理論毫無(wú)概念，基本上以生硬而平面的人像為主，因此錢(qián)幣上的肖像基本也都是如此。
10世紀英國銀便士，線(xiàn)條勾勒出的簡(jiǎn)陋的人像與那個(gè)時(shí)代的畫(huà)作如出一轍。
德國中世紀錢(qián)幣的造型倒是風(fēng)格鮮明，與同時(shí)期的雕塑極其相似，人像與建筑的比例普遍嚴重失調。
中世紀的拜占庭錢(qián)幣幾乎是直接照搬君士坦丁堡那些生硬的馬賽克宗教壁畫(huà)。
而宗教題材在中世紀繪畫(huà)和雕塑中隨處可見(jiàn)，錢(qián)幣自然也不例外。
文藝復興之前，錢(qián)幣上人像的作用通常都只限于配合裝飾紋路和紋章一起構成一個(gè)象征符號性質(zhì)的圖案。這種情況在許多微雕和小型繪畫(huà)作品中也十分常見(jiàn)。
在14世紀的法國金幣上，哥特式裝飾藝術(shù)被發(fā)揮到了極致，但缺少透視效果的人像和景物依舊是扁平的。
文藝復興：
在文藝復興之后，藝術(shù)家通過(guò)研究醫學(xué)和解剖學(xué)而對人體構造有了更深刻的理解，同時(shí)也更加主觀(guān)地想要把握畫(huà)面的空間感，“透視”理論應運而生。另一方面，通過(guò)對古代遺跡的研究，對人像的處理更加生動(dòng)寫(xiě)實(shí)，藝術(shù)家能夠從更多不同方面表現人物的內心，并能夠賦予作品相當的動(dòng)感。
相對于文藝復興時(shí)期繪畫(huà)、雕塑和建筑藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，錢(qián)幣的發(fā)展與變化是滯后的。這主要的原因在于，錢(qián)幣本身并非藝術(shù)家能夠直接運用的創(chuàng )作媒介。錢(qián)幣作為人們每天使用的交易媒介，被君主和教廷視為最重要的宣傳手段，因此在設計上保證持重而穩定是錢(qián)幣雕刻師最重要的責任。只有實(shí)踐成功的藝術(shù)形式才有機會(huì )表現在錢(qián)幣設計上，這幾乎成為了后世的通則。但即便如此，還是有許多比較前衛的國家和君主逐漸在錢(qián)幣上使用文藝復興式的肖像。
英國國王亨利八世的品位是很不錯的?，F實(shí)生活中他聘用了荷爾拜因給自己畫(huà)像，在錢(qián)幣上他的八分臉肖像也不輸最前衛的歐洲君主。
英國的伊麗莎白一世女王也是一位對肖像非常執著(zhù)的人，為了創(chuàng )造良好的形象，她對自己在錢(qián)幣上的肖像要求是非常嚴格的。
然而最前衛的還是要屬時(shí)尚之都米蘭。早在15世紀，米蘭的錢(qián)幣上就已經(jīng)開(kāi)始使用文藝復興式的肖像了。這些寫(xiě)實(shí)的肖像將臉部肌肉刻畫(huà)得非常到位，在當時(shí)是真正的藝術(shù)品。
然而正如前面討論過(guò)的那樣，同類(lèi)藝術(shù)在不同地區的進(jìn)程是不同的。16世紀的許多德國城邦錢(qián)幣跟中世紀的水平相比沒(méi)什么進(jìn)步。
16世紀的威尼斯金幣也幾乎還是中世紀的樣子，沒(méi)比500年前拜占庭的金幣好到哪里去，文藝復興的進(jìn)步幾乎毫無(wú)體現。這種設計甚至一直使用到17世紀。
巴洛克
在隨后的巴洛克時(shí)代，歐洲出現了一大批集權君主，貴族文化達到了鼎盛。作為藝術(shù)的主要贊助者，貴族們孜孜不倦地追求著(zhù)對自身高貴血統的宣示。這是一個(gè)教權衰落人治方興的時(shí)代，凡人被神化，而藝術(shù)則為滿(mǎn)足貴族們的自尊心而朝著(zhù)莊嚴且華麗的方向發(fā)展開(kāi)來(lái)。
凡爾賽宮的鏡廳是巴洛克建筑裝飾最具代表性的作品之一了
17世紀末18世紀初，當華麗的巴洛克時(shí)代走向全盛的時(shí)候，錢(qián)幣的設計也正迎來(lái)一次變革。一種對虛無(wú)的“崇高”和“完美”的追求讓貴族們無(wú)法忍耐手工錘制錢(qián)幣的不規則和粗陋。為了凸顯尊貴，更加規整完美的全新的機制錢(qián)幣營(yíng)運而生。在17世紀貿易最發(fā)達的荷蘭、西班牙和英格蘭，錢(qián)幣機制化進(jìn)程發(fā)展得反而相對緩慢，倒是奧地利神圣羅馬帝國的哈布斯堡王族對機制幣的要求更高。這從一個(gè)側面告訴我們，人們最初對機制幣的需求最初也許只是出于藝術(shù)的目的，而非經(jīng)貿的利益。
巴洛克時(shí)期奧地利哈布斯堡皇族錢(qián)幣上所表現的精細的發(fā)飾和服裝紋路，以及帝國鷹徽細致的羽毛和犀利的表情細節讓當時(shí)其他歐洲國家的鑄幣望塵莫及。
德奧巴洛克時(shí)期錢(qián)幣上的人像也不再像文藝復興和之前時(shí)代那樣扁平而尷尬了。透視的應用在這個(gè)時(shí)代已經(jīng)非常靈活，雖然全身像在錢(qián)幣這小小的方寸之間很難體現立體感，藝術(shù)家依然可以依靠人物腳下踩的一方土地或者身體周邊圖案的遮擋關(guān)系來(lái)達到目的。
除了人像上的巨大進(jìn)步，紋章的精美與平衡感也是值得注意的地方，錢(qián)幣上的紋章周邊所使用的裝飾也取材于建筑雕塑藝術(shù)。
巴洛克時(shí)期的錢(qián)幣隨著(zhù)藝術(shù)在不同國家和地區的發(fā)展，呈現出了不同的樣貌。在相對保守的天主教國家西班牙，錢(qián)幣中極少使用最新發(fā)展出來(lái)的藝術(shù)表現手法，而更多使用紋章和象征符號，以凸顯秩序和穩重。
巴洛克時(shí)期西班牙錢(qián)幣上幾乎沒(méi)有表現任何繪畫(huà)藝術(shù)的最新發(fā)展，只將紋章做得更加精美威嚴了。
另一方面，17世紀末到18世紀初，西班牙本土和殖民地鑄造了大批并不用于流通的異常精美威嚴的大型金幣。這些金幣透露給我們一些有趣的信息：其一是巴洛克時(shí)期西班牙人對于裝飾圖形與符號的熱衷；其二是錢(qián)幣作為收藏藝術(shù)品對于國王本人的意義是很大的。
在意大利，巴洛克藝術(shù)是反宗教改革的利器。天主教會(huì )利用復雜恢弘的藝術(shù)吸引人們對天國的向往和對教會(huì )權威的認可。而另一方面，作為文藝復興的故鄉，意大利巴洛克藝術(shù)也同時(shí)流淌著(zhù)文藝復興遺留的精神。因此在錢(qián)幣設計方面，意大利人使用了許多宗教題材，而這些設計同時(shí)又往往帶有成熟的文藝復興式的寫(xiě)實(shí)和巴洛克藝術(shù)特有的戲劇性張力。
17世紀末，意大利的錢(qián)幣造型藝術(shù)已經(jīng)有了劃時(shí)代的進(jìn)步，盡管一些城邦錢(qián)幣上的人像和神像還未能擺脫符號性的束縛。
盾徽的架構和縱深也有了質(zhì)的飛躍。
然而最關(guān)鍵的地方還是在于，文藝復興時(shí)期藝術(shù)家們的成果終于得到了應用。意大利巴洛克錢(qián)幣浮雕上對人物肌肉的刻畫(huà)和動(dòng)態(tài)的描繪堪稱(chēng)經(jīng)典。
從浮雕的角度來(lái)看，不能說(shuō)巴洛克時(shí)期的意大利錢(qián)幣雕刻師沒(méi)有像同時(shí)代的畫(huà)家那樣嘗試利用明暗對照來(lái)對人物的情緒進(jìn)行刻畫(huà)。
此時(shí)相對比較自由開(kāi)放的地區正處于藝術(shù)、文化和經(jīng)濟上的“黃金時(shí)期”，“風(fēng)俗畫(huà)”（Genre Painting）成為一種頗具代表性的繪畫(huà)風(fēng)格迅速流行起來(lái)。這些以日常場(chǎng)景為題材的畫(huà)作給了藝術(shù)家更大的空間發(fā)揮自己細膩的筆觸，而錢(qián)幣藝術(shù)則迅速借鑒了這種繪畫(huà)風(fēng)格。
巴洛克時(shí)期，一些歐洲錢(qián)幣已經(jīng)擺脫了人像-紋章二元論，可以像風(fēng)俗畫(huà)那樣描繪相當復雜的場(chǎng)景了。
婚姻紀念章是這個(gè)時(shí)代一種亦章亦幣的藝術(shù)品，廣泛出產(chǎn)于波蘭-尼德蘭-英格蘭一帶。作為一種類(lèi)似風(fēng)俗畫(huà)的作品，這些幣章的雕刻通常具有相當的縱深，其中自有一番天地。
洛可可
在巴洛克藝術(shù)發(fā)展到一定階段之后，一種更加注重細節繁復的裝飾的藝術(shù)流派誕生了。這種被稱(chēng)為“洛可可”流派除了關(guān)注極度華麗的裝飾之外，還在某種程度上回避了巴洛克藝術(shù)上那略顯古拙的對稱(chēng)結構。
洛可可藝術(shù)那種標志性的貝殼式裝飾和不對稱(chēng)的紋飾對錢(qián)幣設計，特別是錢(qián)幣上紋章表現形式的影響是非常大的。
18世紀中后期德國雷根斯堡帶有洛可可裝飾風(fēng)格的紋章，與巴洛克裝飾最明顯的區別就是不對稱(chēng)。
帝國自由市施瓦本-哈爾的泰勒中，三個(gè)盾徽雖然保持著(zhù)一種平衡，但又同時(shí)具備著(zhù)差異性，而這種不規則增加了整體圖案的活力。
新古典主義
而另一方面，從巴洛克到洛可可時(shí)代，隨著(zhù)歐洲文明的進(jìn)一步發(fā)展，啟蒙思想誕生并逐漸流行起來(lái)。資本主義的發(fā)展讓從事工商行業(yè)的中產(chǎn)階級逐漸成為了社會(huì )的中堅力量，作為新時(shí)代藝術(shù)贊助人的這些新貴們更渴望尋求不同于過(guò)往貴族文化的清新的藝術(shù)。一個(gè)被稱(chēng)為“新古典主義”的時(shí)代到來(lái)了。
新古典主義作為一種更加“進(jìn)步”的思想不但在歐洲迅速流行起來(lái)，甚至還影響到了從歐洲宗主國獨立出來(lái)的各個(gè)美洲共和國。這是一種文藝復興之后的再復興，表現形式更加簡(jiǎn)樸而流暢。
在錢(qián)幣設計方面，新古典主義時(shí)代的最直接影響是錢(qián)幣中人像的簡(jiǎn)化。巴洛克和洛可可時(shí)代錢(qián)幣肖像中華麗的服飾和假發(fā)被去掉了，君主肖像或者神像以更加樸實(shí)的方式表現出來(lái)。構圖通常以表現側臉的面部特征為主，普遍只雕刻脖子以上的頭部，只佩戴簡(jiǎn)單的發(fā)飾或干脆就寫(xiě)實(shí)。
拿破侖戰爭前后，許多德意志邦國獨立，發(fā)行的錢(qián)幣通常帶有這種古典的設計，回歸頭像-紋章二元論的同時(shí)，直白地表現君主相貌的特征和紋章的內容。
而既然是“新古典主義”，自然有許多藝術(shù)家從古代錢(qián)幣和藝術(shù)中尋求靈感靈活應用。
美國的摩根銀元也可以算是一種樸素的新古典主義作品，雖然美國在此之前也未能鑄造出什么不樸素的東西……
奧地利帝國此時(shí)在錢(qián)幣風(fēng)格上已經(jīng)與德意志諸邦漸行漸遠，但基于新古典主義的基本設計思路是相同的。
即便是素來(lái)以鑄幣精美而聞名的教皇國也開(kāi)始壓低浮雕，在構圖上盡可能減少具有強烈視覺(jué)沖擊的對比。
浪漫主義
在隨后的日子里，人們對于表達內心情感的訴求進(jìn)一步加強了。以此為依托，藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)稱(chēng)為“浪漫主義”的時(shí)代，最顯著(zhù)的特點(diǎn)就是對情感的表達和宣泄。從許多角度來(lái)看，浪漫主義本身是盲目的，因為它的表現目的可以是懷古，可以是暢想，可以是單純的呻吟，也可以是愛(ài)國主義。
在浪漫主義時(shí)期最為引人注意的兩個(gè)藝術(shù)流派/思想分別是“哥特”和“民族主義”?！案缣亍痹从?8世紀末19世紀初的文學(xué)流派，在那個(gè)理性而絕望的時(shí)代使用中世紀的色調描寫(xiě)陰暗恐怖的故事進(jìn)而探討人類(lèi)內心的本質(zhì)。這種精神隨后影響了建筑、繪畫(huà)甚至服飾，人們開(kāi)始沉醉于這種陰冷而又帶有憂(yōu)郁和悲情的優(yōu)雅。
說(shuō)到哥特文學(xué)，大家最熟悉的應該就是各種吸血鬼的故事了。哥特題材的文學(xué)和哥特畫(huà)風(fēng)的電影動(dòng)漫如今依然十分流行。
藝術(shù)上的“民族主義”則是隨著(zhù)民族國家理論的形成而逐漸被廣泛接受的，或者反過(guò)來(lái)說(shuō)，是民族情緒推動(dòng)了民族國家理論的形成和藝術(shù)上的“民族浪漫主義”。這是宗教影響力淡化之后人們尋求自我認同的重要手段。
在這個(gè)特殊的歷史時(shí)期，錢(qián)幣作為時(shí)代的見(jiàn)證完整地映射了“哥特”和“民族主義”的精神與思潮。這一時(shí)期錢(qián)幣上傳統的貴族紋章逐漸轉變成象征民族國家的“國徽”是一個(gè)重要的變化。
維多利亞時(shí)代是哥特藝術(shù)的黃金時(shí)期，如今電影里那些消瘦的一席優(yōu)雅黑西裝的紳士和黑白蕾絲裙的女士的形象大家應該很熟悉了吧。而在錢(qián)幣方面，哥特體克朗的鑄造發(fā)行是那個(gè)年代人們審美的一個(gè)很好的寫(xiě)照。
維多利亞這一款1848年經(jīng)典的弗羅琳樣幣也帶有濃濃的哥特風(fēng)格。
德意志帝國成立之后，作為國徽的德意志鷹被統一雕刻在所有德意志邦國鑄幣的背面，以此強調德意志民族帝國的一體性。
19世紀后半葉，英國克朗銀幣背面的圖案固定下來(lái)，使用更具有民族性象征的喬治屠龍。在此之前，除了19世紀初短暫的幾年之外，英國克朗大多數時(shí)候使用王室紋章作為背面圖案。那種強調貴族權勢的態(tài)度已經(jīng)開(kāi)始與19世紀末民族情緒高漲的論調不相稱(chēng)了。
而非君主制國家則更加不受限制，可以在錢(qián)幣上雕刻更多具有民族性的象征符號了。自由女神與高盧雄雞作為法國的象征自然再合適不過(guò)。
20世紀初，稍顯后知后覺(jué)的美國人也在錢(qián)幣上發(fā)展出了一整套自己民族的象征。包括行走女神、美洲野牛、印第安人、白頭海雕在內的眾多民族符號如今仍然常被使用。
現代藝術(shù)
到了20世紀，新的藝術(shù)流派迭出，在那個(gè)歐洲迅速步入現代化的時(shí)代，敏感的藝術(shù)家捕捉到了更多的矛盾加以演繹，誕生了無(wú)數大師。第一次世界大戰之后，歐洲90%的王國不復存在，王室的衰落徹底解放了錢(qián)幣的藝術(shù)，錢(qián)幣從此不再只是給王族歌功頌德的工具。許多新潮的藝術(shù)形式被應用在錢(qián)幣上，也因此誕生了許多優(yōu)秀之作。
與印象派繪畫(huà)的思路類(lèi)似，降低浮雕的輪廓與線(xiàn)條，轉而突出圖案中光影的對比來(lái)增強視覺(jué)張力的幣章在20世紀非常流行。
就像善用象征符號的克里姆特從鑲嵌藝術(shù)中得到靈感一樣，也有許多幣章藝術(shù)家回溯中世紀藝術(shù)，從中獲得靈感并在錢(qián)幣上創(chuàng )造了一種類(lèi)似象征主義的風(fēng)格。
當然，也有極簡(jiǎn)主義。
到此為止，我們以藝術(shù)發(fā)展為脈絡(luò )討論了錢(qián)幣對時(shí)代發(fā)展的映射。
事實(shí)上，以藝術(shù)史研究與藝術(shù)鑒賞為目的進(jìn)行錢(qián)幣收藏正是西方許多優(yōu)秀錢(qián)幣大家的玩法。錢(qián)幣所能表達和勾勒出的內容，實(shí)際上遠超大多數人的想象。歐洲文化藝術(shù)的系統性很強，而錢(qián)幣的藝術(shù)正是其中非常重要的一環(huán)。
聯(lián)系客服
